Ц.С.Рацкая "Н.А.Римский-Корсаков" Издательство "Музыка", Москва, 1977 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
«ИСПАНСКОЕ КАПРИЧЧИО», «ШЕХЕРАЗАДА»
Николай Андреевич принес на репетицию новое произведение.
...Словно ослепительное солнце ворвалось в полутемный зал с первыми звуками оркестра. Мысленно представились картины пышной, ярко-красочной природы юга, праздничного народного веселья. Вот кружатся в огненно-задорной пляске юные испанки и испанцы в своих развевающихся маньтильях и плащах. Слышен звон гитар и четкий ритм кастаньет. Все поет, играет, все радуется солнцу, богатым дарам природы. Альборада и другие народные испанские, преимущественно танцевальные, темы послужили композитору богатейшим материалом «для применения разнообразных оркестровых эффектов» в «Испанском каприччио». «Сложившееся у критиков и публики мнение, что „Каприччио" есть превосходно оркестрованная пьеса — неверно, — предостерегает Римский-Корсаков. — „Каприччио" — это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть оркестровку». Артисты оркестра «Русских симфонических концертов» по достоинству оценили это сверкающее оркестровыми красками виртуозное произведение. Репетиция сопровождалась непрерывными овациями. Растроганный композитор просил разрешения посвятить «Испанское каприччио» оркестру. Вслед за «Испанским каприччио» появилась сюита для симфонического оркестра «Шехеразада», написанная композитором по мотивам знаменитых арабских сказок «Тысяча и одна ночь». «Я имел в виду, — говорит Римский-Корсаков, — дать четырехчастную оркестровую сюиту... являющуюся как бы калейдоскопом сказочных образов и рисунков восточного характера». Несмотря на то, что в музыке «Шехеразады» нет ни одной подлинно народной восточной мелодии, она воспринимается именно как восточное повествование. Мелодические обороты, ритмы, оркестровые краски, характерное применение ударных инструментов — все говорит о глубоком проникновении композитора в сущность музыкального языка народов Востока. Римский-Корсаков назвал «Шехеразаду» сюитой. Несколько самостоятельных, законченных по форме и содержанию, ярко контрастных между собой частей объединены здесь общей программой и общим музыкальным замыслом. Таким объединяющим стержнем является музыкальный образ Шехеразады. В этом образе воплотилась рожденная народной фантазией легенда о происхождении арабских сказок «Тысяча и одна ночь». ...Тысячу и одну ночь рассказывала прекрасная Шехеразада своему грозному повелителю волшебные сказки, чудесным узором вплетая в них песни и стихи древних поэтов, нанизывая одну за другой драгоценные жемчужины народной фантазии. Тысячу и одну ночь отвоевывала она свое право на жизнь у жестокого султана, немало жен предавшего мучительной казни. Гибкая, нежно-мечтательная и в то же время таящая в себе какую-то внутреннюю силу мелодия скрипки соло под аккомпанемент арфы рисует образ красавицы Шехеразады. Мелодия эта звучит во всех четырех частях сюиты. Ею начинаются части первая, вторая и четвертая, она звучит в середине третьей части, ею же заканчивается все произведение. Очевидно, именно эту неизменно возвращающуюся мелодию-тему имел в виду композитор, когда говорил: «...некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что все это различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга». Могучим возгласом оркестра (тема жестокого султана Шахриара) начинается сюита. Вслед за этим звучит поэтичнейшая мелодия Шехеразады. Они неоднократно сопутствуют друг другу на протяжении всего произведения. Безбрежную морскую даль рисует первая часть сюиты. Море, то спокойно колышущееся и ласкающее взор своей гладкой синевой, то грозным шквалом вздымающее седые волны,— всюду море, и на нем — маленькой точкой — корабль отважного Синбада-морехода, мужественно вступившего в единоборство с разбушевавшейся водной стихией.
Запихает буря, и слышатся отголоски вдаль уходящей мелодии — темы корабля. Рассказ царевича Календера о злоключениях его несчастной жизни, о превращении его в каменное изваяние злой волшебницей-женой, о приключениях, им виденных и пережитых, лежат в основе второй части сюиты. Спокойно и несколько меланхолично начинает повествование фагот. Все взволнованнее становится музыка, словно рассказчик, увлекшись повествованием, заново переживает приключившееся с ним. Внезапные фанфары туб и тромбонов прерывают плавное течение рассказа: как эхо отвечает им отдаленный возглас засурдиненных (прикрытых) труб. Дика, стремительна, воинственна музыка (не то скачка-погоня, не то жестокая сеча), прерываемая лишь взволнованными «высказываниями» отдельных сольных инструментов (кларнет, фагот и другие); и кажется, будто сами слушатели уже вовлечены в центр развертывающихся событий. Вот опять появляется тема, с которой начинался рассказ царевича Календера. Но нет уже в ней первоначального спокойствия — видно, рассказчик все еще не может унять волнения, рожденного воспоминаниями о недавно пережитом... Поэзией трогательной любви царевича и царевны проникнута третья часть «Шехеразады». Она словно соткана из элементов поэтичнейших песен-танцев. Образ царевича обрисован мягкой лирически-томной певучей мелодией, царевны — грациозным танцем, восточный характер которого подчеркивается своеобразным ритмом и аккомпанементом маленького барабанчика. Обе темы, то чередуясь, то переплетаясь в лирическом дуэте, звучат порою как нежиое соревнование двух любящих сердец.
Четвертая часть сюиты первоначально называлась «Багдадский праздник» и «Корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Стремительная, возбужденно-жизнерадостная музыка вызывает в воображении пеструю, красочную картину праздника с его веселой базарной сутолокой и калейдоскопом сказочных чудес — порождением фантазии Шехеразады. В вихревом полете проносятся, мелькают знакомые уже по предыдущим частям сюиты музыкальные образы, как вдруг... все сметая на своем пути, вновь врывается разбушевавшаяся морская стихия. Ревом разъяренного зверя звучит тема грозного моря (трубы и тромбоны). Мечется корабль в пенистых волнах. Резкий, мгновенный удар — корабль разбивается о скалу с медным всадником... и опять спокойна необозримая морская гладь. Рассказ окончен. В мелодии скрипки соло снова возникает образ Шехеразады. Тихо-тихо отвечает ей в контрабасах и виолончелях просветленная, умиротворенная тема некогда грозного султана Шахриара. Римский-Корсаков изобразил, как под влиянием сказок Шехеразады смягчился жестокий султан. Композитор музыкальными средствами сумел передать основную идею произведения так, как он ее понимает: в народном представлении искусство — это могучая творческая сила.
ПРИДВОРНАЯ ПЕВЧЕСКАЯ КАПЕЛЛА
За несколько лет до организации «Русских симфонических концертов» М. П. Беляева Николаю Андреевичу предложили место помощника директора Придворной певческой капеллы. Совсем незадолго до этого в качестве директора капеллы приглашен был Балакирев. Сотрудничество таких выдающихся музыкальных деятелей, как Римский-Корсаков и Балакирев, в корне преобразило капеллу и принесло неоценимую пользу хоровой культуре в России. Придворная певческая капелла была в те годы в самом плачевном состоянии. На музыкальное воспитание и образование в большинстве своем темных, забитых мальчиков-певчих никакого внимания не обращали. Тех, кто в переходном возрасте терял голос — а таких было большинство, — бесцеремонно выбрасывали на улицу без всякой профессии, жалких, не приспособленных к труду. Взрослые певчие немногим отличались от мальчиков: та же безграмотность, никчемность. Какую же музыкальную хоровую культуру могли насаждать эти люди, растекаясь по необъятной русской земле?! Много усилий и напряженного труда потребовалось, чтобы оздоровить капеллу, влить в нее живительную струю творчества. Прежде всего Николай Андреевич и Балакирев поспешили избавиться от некоторых педагогов — грубых, не любивших свое дело ремесленников. Их заменили людьми музыкально образованными, культурными и чуткими. Сам Николай Андреевич тоже преподавал в капелле. Налажено было систематическое обучение мальчиков-певчих игре на различных оркестровых инструментах, организован детский струнный оркестр. «Если, — думал Николай Андреевич, — потеряют голос, то по крайней мере смогут принести пользу в качестве оркестровых музыкантов». От всей души радовался композитор успехам капеллы, ощутимым уже в конце первого года его пребывания там: «Капелла меня радует, в ней заводится благородный дух; мальчики учатся охотно; всякие постановки в угол, на колени и т. д. почти совершенно исчезли...». Открывшийся при капелле регентский класс для приходящих хоровых дирижеров готовил культурных, музыкально просвещенных руководителей хоров в провинции. «Я знал многих из прошедших капеллу, уже освоивших реформу, — вспоминает академик Б. В. Асафьев (выдающийся советский музыкальный писатель, критик и композитор), — это всегда были первоклассные музыканты на малых и крупных постах, сильные в сочетании теории и практики музыки, с великолепно организованным слухом. Из бесед с ними всегда можно было вынести впечатление о значительности роли Римского-Корсакова, его ума, воли, характера, дисциплины в реорганизации капеллы».
Растущее участие в общественно-музыкальной жизни страны, в деле развития профессионального музыкального образования, так же, как и творческая деятельность, делали имя Николая Андреевича все более популярным среди широких общественных слоев.
ЮБИЛЕИ
Девятнадцатое октября 1890 года. Двадцать пять лет прошло с того памятного вечера, когда в симфоническом концерте Бесплатной музыкальной школы исполнена была Первая симфония Римского-Корсакова. Музыкальный Петербург достойно отметил эту знаменательную дату. В зале Дворянского собрания состоялся концерт из произведений юбиляра. Много было теплых приветственных речей, венков, подношений. На праздничном обеде, устроенном композитором для близких друзей, он провозгласил первый тост за консерваторию, которая и для него явилась настоящей школой профессионала-музыканта. Много воды утекло с тех пор, как Римский-Корсаков, скромный флотский офицер, смущенно выходил на вызовы публики, тепло встретившей его симфонию.
Кануло в вечность то время, когда молодой, неопытный преподаватель консерватории должен был скрывать от собственных учеников основательные пробелы в своих музыкально-теоретических знаниях и упорно работать, чтобы стать по-настоящему образованным музыкантом. С удовлетворением мог подвести Николай Андреевич итоги своего двадцатипятилетнего плодотворного служения родному искусству. Он — создатель национальной оперы-сказки; он возродил чудесный сказочный эпос и в симфонической музыке, которая теснейшим образом связана с народно-песенными истоками. Он создал своеобразную национальную русскую «оперу-летопись» («Псковитянка»), повествующую о судьбах народных; запечатлел в светло-лирической музыке «Майской ночи» поэзию народного быта, народных поверий, обрядов, украинской природы; изучил глубоко и основательно богатые сокровища народного творчества, проникся своеобразием и мудрой простотой народной музыкальной речи, обработал большое количество народных песен, использовал многие из них в своих оперных и симфонических произведениях. У Николая Андреевича выработался свой, «корсаковский» музыкальный язык, образный, яркий и красочный. Многочисленные ученики его, воспитанные в духе «новой русской школы», — достойные продолжатели дела, которому сам Николай Андреевич посвятил свою жизнь. Благодаря его работе над завершением и инструментовкой неоконченных произведений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина увидели свет гениальные творения замечательных русских композиторов.
Композиторская и педагогическая работа, руководство Бесплатной музыкальной школой, инспектирование музыкантских «хоров» Морского ведомства, реформа Придворной певческой капеллы, дирижирование «Русскими симфоническими концертами», идейное руководство беляевским кружком — какой огромный и разнообразный круг деятельности! Только человек, обладавший такими качествами, как Римский-Корсаков, мог справиться со всеми этими задачами. «В Римском-Корсакове... господствовала прирожденная нелюбовь ко всякого рода разгильдяйству и работе „от порыва к порыву": дисциплинированность и система в художественном творчестве, как и во всем в жизни, включая и самовоспитание, отвращение ко всяким случайностям и стремление отдавать себе полный отчет в каждом поступке перенесены были им и на музыку с тех пор, как он осознал, что в ней — дело его существования». «Прирожденная нелюбовь к разгильдяйству и внутренняя дисциплинированность» в сочетании с выдающимся природным дарованием помогли Николаю Андреевичу неутомимо вести ту огромную, благородную работу, первые итоги которой подвела музыкальная общественность Петербурга 19 октября 1890 года.
КРИЗИС
Я сел писать вам, потому что не знаю, что с собой делать, куда деваться и как проволочить тоскливое время...» Трудно поверить, что эти строчки, адресованные приятелю Николая Андреевича, С. Н. Кругликову (С. Н. Кругликов — музыкальный критик, один из видных деятелей Московского филармонического общества, основанного Шостаковским в 60-х годах, и преподаватель Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе), принадлежат Римскому-Корсакову! Что могло повлиять на него, всегда такого бодрого, энергичного, неутомимого в работе? Физическое ли недомогание или, быть может, несчастья (бесконечные болезни близких и смерть дочери Маши), обрушившиеся на его дружную семью? Разочарование ли в беляевском кружке, в котором в последнее время явственно намечается охлаждение и даже враждебное отношение к лучшим представителям «новой русской школы», к Мусоргскому и Бородину? Или еще раз — и особенно остроосознанный, давно уже свершившийся распад «Могучей кучки»? Неверие ли в свои силы, мучительные сомнения и сознание необходимости критически «пересмотреть» избранный им самим путь? Наступил тяжелый период длительного творческого застоя. «У меня есть все, что для меня пригодно, — с горькой иронией говорит он, — русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звезды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудища... Мне нечего писать, а повторять и размыливать старое не стоит...» Николай Андреевич, ненавидевший праздность и безделие, пытается заполнить бесконечно тянувшееся время чтением книг, пробует писать исследование о «новой русской школе», но работа не клеится. Все это не то, не то... Могучая воля и любовь к жизни и труду вернули Римского-Корсакова к творчеству. Немалую роль в этом сыграла успешная постановка в московском Большом театре его оперы «Снегурочка» (в начале 1893 года). «Я заметил, что исполнители отнеслись любовно к моей опере, и отсутствие купюр это подтверждало, — отмечал с удовлетворением Николай Андреевич. — В первый раз я слышал оперу целиком, и, скажу по совести, — как она от этого выиграла... Уехал я из Москвы вообще довольный и отдохнувший... Я вынес такое убеждение, что „Снегурочка" не только моя лучшая опера, но в целом — как идея и ее выполнение, — быть может, лучшая из современных опер». Начало новому творческому подъему положила опера «Ночь перед рождеством». И вслед за ней, словно стремясь наверстать потерянное время, композитор создает одно за другим свои новые оперные и симфонические произведения. (В течение последних четырнадцати лет жизни им написано десять опер, много романсов, хоров и других произведений).
«НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ». ОПЕРА-БЫЛИНА «САДКО»
Прелестное место Вечаша (Вечаша — имение близ ст. Плюсса Лужского уезда, любимое место летнего отдыха и работы Римского-Корсакова). Старинный сад с вековыми липами и вязами дает в знойные летние дни благодатную тень. А как хорош он ночью, когда в огромном сказочно прекрасном озере отражаются звезды и луна, а плакучие ивы простирают над зеркальной гладью сонного озера свои ветви. Птиц множество, цветов еще больше — скромных полевых и пышных садовых. Поодаль лес — густой, загадочный... Хорошо пишется в Вечаше, когда кругом царит покой, когда чувствуешь себя каким-то обновленным, окрепшим, когда в приливе творческого вдохновения, обгоняя одна другую, возникают музыкальные мелодии, образы... Неузнаваем сам Николай Андреевич! Куда девалась угрюмая тоска, усталость — печальный спутник недавних лет? Теперь он бодр, оживлен — он вновь обрел радость в творческом труде, в работе над новой оперой «Ночь перед рождеством». «Трубач — труби, скрипач — скрипи», — любит повторять Николай Андреевич распространенную среди музыкантов поговорку. Видя его, целиком поглощенного творчеством, хочется добавить: «А сочинитель — сочиняй».
***
Итак, опять Гоголь, опять «Вечера на хуторе близ Диканьки».
«Ночь перед рождеством» давно уже занимала Римского-Корсакова. Исключительно тактичный и чуткий человек, он не принимался за осуществление своего замысла при жизни П. И. Чайковского, боясь задеть композитора, уже использовавшего этот сюжет для своей оперы «Черевички». А между тем, что могло быть соблазнительнее «Ночи перед рождеством» для него, с такой любовью изучавшего народный быт, обряды и народные поверья? «Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядование, игра в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмою и т. п., начитавшись у Афанасьева («Поэтические воззрения славян») о связи христианского празднования рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния... я, — пишет композитор, — задумал ввести эти вымершие поверия в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести». Это и дало Римскому-Корсакову возможность чередовать красочные фантастические сцены с обрядовыми народными песнями, хороводами, полевками. Сколько мастерства и живого остроумия вложил композитор в описание украинского народного быта! Каким подлинно народным юмором проникнуты музыкальные характеристики Головы, Чуба и других гоголевских персонажей! Как богато, разнообразно и мастерски использованы в опере украинские народные песни — и в сценах массовых, хоровых, и в характеристике отдельных действующих лиц.
Опера была написана в течение весны и лета 1894 года и принята к постановке императорским оперным театром в Петербурге. Однако и тут не обошлось без столкновений с цензурой. На этот раз пришлось иметь дело с членами царской семьи, великими князьями Владимиром и Михаилом. Приехав на генеральную репетицию, они с негодованием обнаружили, что одним из действующих лиц оперы является императрица Екатерина. Правда, в опере она просто называется «царицей», но для всех читавших повесть Гоголя было ясно, что это образ Екатерины II. «Вы нынче моя прабабушка, как я посмотрю», — грубо обратился к исполнительнице роли «царицы» великий князь Владимир Александрович. Тотчас же после репетиции князья поехали во дворец к Николаю II. В театре приуныли — понимали, что грозит опасность запрещения оперы. Так оно и было. Из царского дворца немедленно последовал приказ: «Ночь перед рождеством» с репертуара снять. Пришлось ради сохранения оперы пойти на все уступки и, скрепя сердце, переделать партию царицы в партию Светлейшего (Светлейший — князь Потемкин-Таврический). «Выходило глупо, — вспоминал впоследствии композитор,— но в дурацком виде выставлялись сами же высочайшие и низшие цензоры, так как хозяином в гардеробе царицы оказывался Светлейший». В таком виде опера увидела свет в ноябре 1895 года. Раздосадованный композитор на первом представлении не присутствовал. Об успехе оперы он узнал от друзей, которые привезли ему на дом венок. Впрочем, мысли его уже были заняты новой оперой — «Садко». «Что выделяет моего „Садко" из всех моих опер, а может быть, и не только моих, — это былинный речитатив...Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению... национальный былевой характер» — так охарактеризовал Николай Андреевич свою оперу «Садко».
...Трофим Григорьевич Рябинин был простой онежский рыбак. Среди односельчан он славился своим умением «сказывать» былины, которых знал великое множество. Его встретили в Заонежье и привезли в Петербург собиратели устного народного творчества Рыбников и Гильфердинг еще в 60-х годах. Рябинин выступал перед широкой аудиторией и покорил слушателей своеобразием и выразительной напевностью своего исполнения. Рябининские былины и характер их исполнения самим сказителем сохранились в памяти композитора и послужили музыкальной основой его оперы-былины. ...Он писал своего «Садко» в милой его сердцу Вечаше.
Длинные мостки, которые вели среди тростников и плакучих ив от берега к купальне, были излюбленным местом композитора во время сочинения. Морская стихия, фантастический, чарующий образ морской царевны, образ самого Садко — новгородского певца-гусляра и предприимчивого морехода, древний русский город Новгород Великий с его обычаями и нравами, подводное царство с его сказочными чудесами — какой простор фантазии! Как известно, былина о Садко однажды, в молодые годы, уже была использована композитором. Мысль о создании оперы на тот же сюжет подсказал Николаю Андреевичу Стасов.
«Вы — новгородец, — писал он Римскому-Корсакову, — былина о Садко — лучшая и значительнейшая былина новгородская... там все время налицо седая русская языческая древность и элемент волшебный, сказочный, фантастический, и они все, кажется, с наибольшей силой и всего глубже заложены в вашу художественную натуру. Мне все кажется, что это будет капитальнейшее ваше создание... Задача громадна и великолепна. Есть и история тут, и народ, и характеры, и сцены, и что угодно».
Замечательный человек был Владимир Васильевич Стасов. Он умел безошибочно определять самое характерное для таланта всех своих многочисленных друзей — композиторов и художников. Обладая огромными познаниями в области литературы, искусства, истории, заведуя в течение нескольких десятков лет рукописным отделом Петербургской Публичной библиотеки (ныне Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина), он не только подсказывал своим друзьям интересные темы и сюжеты новых произведений, но помогал меткими указаниями, советами, подбором документального материала и т. д. Он жил нуждами и интересами своих талантливых друзей, широко пропагандировал в своих критических статьях все их смелые начинания. Воспитанный в духе идей великих русских революционеров-демократов, Стасов не признавал искусства, оторванного от жизни. «Для меня реальность в искусстве — это все», — говорил он. Стасов горячо поддерживал ростки нового, передового, подлинно народного. Он, как писал скульптор Антокольский, «всю жизнь шел навстречу всему хорошему, всему русскому — всему, что только пробуждалось и поднималось». Стасов требовал от художников глубокого изучения и правдивого отражения жизни — всех ее положительных и отрицательных сторон. По его совету Римский-Корсаков дополнил былину о Садко широким показом общественной жизни древнего Новгорода и противопоставил в опере новгородским «богатеям» людей неимущих, «голытьбу новгородскую» — людей смелых, предприимчивых, умных, находчивых. Таков Садко, певец и гусляр, поэт и художник, неутомимый странствователь. Садко выступает против косности новгородских купцов и воевод. Он мечтает о прославлении родной страны, об открытии новых водных путей, столь необходимых для процветания его родины. Своими песнями он покоряет водную стихию (волшебное царство подводное).
В образе Садко Римский-Корсаков воспел величие и красоту русского народа, его патриотические чувства, пытливый ум и солнечное, никогда не умирающее искусство. Опера Римского-Корсакова получила достойную оценку. Отзывы печати были самые лестные. Наиболее обстоятельная рецензия принадлежала перу видного музыковеда, музыкального критика, профессора Московской консерватории Н. Д. Кашкина. «По нашему мнению, русская музыкальная литература со времен Глинки не имела еще такого образца художественного воплощения русского быта... Изумительное мелодическое богатство соперничает с таким же богатством и красотой гармонии, а роскошь красок оркестра едва ли не превосходит все нам известное... После „Садко" мы считаем Н. А. Римского-Корсакова решительно не имеющим соперников между современными композиторами в отношении художественного мастерства».
Иного мнения были те, от кого зависела сценическая судьба «Садко». Николай II «собственноручно» вычеркнул «Садко» из репертуарного списка, представленного ему театральной дирекцией на утверждение. «Пусть, — сказал он, — дирекция подыщет что-нибудь повеселее». Опера-былина «Садко» Римского-Корсакова впервые увидела свет на сцене Московской частной оперы Мамонтова.
МАМОНТОВСКАЯ ОПЕРА. Н. И. ЗАБЕЛА. «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА»
Московская частная опера называлась мамонтовской по имени ее основателя и фактического хозяина Саввы Ивановича Мамонтова. Савва Иванович был всесторонне одаренный человек: занимался скульптурой, пел, сочинял пьесы для своего домашнего театра, был режиссером, сам играл в любительских спектаклях, страстно любил музыку. Он сумел окружить себя выдающимися деятелями русского искусства. В имении его Абрамцеве (приобретенном у наследников писателя Аксакова) подолгу жили и работали знаменитые русские художники Поленов, Репин, Васнецов, Коровин, Врубель, Серов и другие. Многие из них писали декорации для оперных спектаклей мамонтовского театра. Мамонтов живо подхватил инициативу группы молодых талантливых певцов, объединившихся в оперный коллектив; он дал огромные средства на содержание нового оперного театра. Так начала свою жизнь мамонтовская Московская частная опера. Она выгодно отличалась от императорского оперного театра, в котором в те времена царила затхлая атмосфера, в свое время так резко осужденная П. И. Чайковским: «...стадо овец — вместо хора, — писал он, — махальные машины — вместо капельмейстеров (дирижеров. -Ц. Р.), бессмысленность постановки, бездарность режиссеров и система держать инвалидов, не давая хода молодежи». К этому следует добавить еще пренебрежительное отношение театральной дирекции к творчеству русских композиторов, зависимость от «высочайших» цензоров и холодный аристократический дух, господствовавший на спектаклях. Совсем иную картину представляла собой Московская частная опера. Талантливая артистическая молодежь, новый репертуар, в котором явно преобладали произведения русских композиторов, публика, состоявшая из подлинных энтузиастов, приходивших в оперу не туалетами блистать, а по-настоящему наслаждаться музыкой, — вот что было характерным для этого оперного театра.
