Ц.С.Рацкая "Н.А.Римский-Корсаков" Издательство "Музыка", Москва, 1977 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Правда, не всегда было безупречно и в мамонтовском театре. Самому Мамонтову присущи были некоторые элементы самодурства, характерные для русского купечества. Роли подчас распределялись отнюдь не из художественных соображений, а в угоду личным симпатиям «хозяина» театра. Иногда он сам брался за режиссерскую работу, а так как был он в искусстве только любителем, дилетантом, ничего хорошего из этого не получалось. Однако то положительное, что принес с собой в оперное искусство мамонтовский театр, бесспорно, перевешивало его недостатки. На мамонтовской сцене начал свой славный актерский путь знаменитый Федор Иванович Шаляпин и многие другие выдающиеся деятели оперной сцены. Там впервые дебютировала Надежда Ивановна Забела-Врубель, замечательная певица, которой суждено было сыграть большую роль в творческой жизни Римского-Корсакова, в частности — в создании одного из самых трогательных женских образов в его операх — образа Марфы в «Царской невесте».
«Дорогая Надежда Ивановна! Я до сих пор под впечатлением исполнения оперы моей, под впечатлением вашего пения. Когда я вспоминаю представление „Царской невесты", то на первом месте представляетесь вы, ваш голос и удивительное пение, которого я впредь ни от кого не дождусь». Так написал Николай Андреевич Н. И. Забеле после первой постановки в Москве его оперы «Царская невеста». Впервые он услышал молодую певицу в «Садко». Пленительный образ морской царевны по-новому возродился в ее вдохновенном исполнении. Игра ее поражала естественностью, простотой и изяществом. Она не играла — она просто была на сцене морской царевной, как была впоследствии Снегурочкой, Марфой («Царская невеста»), царевной-Лебедь («Сказка о царе Салтане»). Кристальная чистота голоса певицы сочеталась с исключительным обаянием и поэтичностью тембра. Такова была Н. И. Забела по воспоминаниям ее современников. Высокоталантливая артистка и обаятельная женщина, она вдохновила своего мужа, художника Врубеля, на создание ряда выдающихся полотен («Морская царевна» и другие). Их дом на Пречистенке был уголком, где царило подлинное вдохновенное искусство. Там подолгу просиживал Римский-Корсаков во время своих наездов в Москву (участившихся в связи с постановками его опер в мамонтовском театре). Там находил он ласковую заботу, внимание и тонких ценителей своего таланта. Крепнущая дружба с замечательной певицей благотворно влияет на композитора, на направление его творческой мысли. Все больше и больше влечет его вокальное искусство. С тех пор как пришлось разучивать с Надеждой Ивановной партию Снегурочки, сопрановые партии ему стали особенно удаваться, «ибо, - признается композитор, — я начал ясно представлять, как берется всякая нота в хорошем голосе у искусной певицы». Надежде Ивановне Забеле-Врубель композитор посвящает несколько романсов. Они — дань восторженного преклонения перед сценическим дарованием и чудесным голосом певицы. Романсы эти пленяют своей теплой задушевностью. Таким же теплом проникнут и музыкальный образ Марфы в опере «Царская невеста». «Партия эта, особенно излюбленная и отделанная мною в моей опере, — пишет Николай Андреевич Мамонтову, — написана была в расчете на ее голос и умение. Все, что мне удалось с нею попробовать оттуда... выходит у нее восхитительно». Переписка с Мамонтовым состоялась по поводу предстоящей постановки «Царской невесты» в мамонтовском театре. Савва Иванович, узнав об опере, обратился тотчас же к другу композитора, С. Н. Кругликову. «...Сейчас же напишите Николаю Андреевичу, — сказал он, — что на „Царскую невесту" накладывает свою руку Московская русская частная опера. Напишите, что все наши старания — лучшие голоса нашей труппы, всю нашу любовь мы отдадим „Царской невесте"». Первое представление оперы состоялось в Москве 22 октября 1899 года. Партию Марфы исполняла Надежда Ивановна Забела. ...В летописях упоминается загадочно-печальная судьба одной из жен Ивана Грозного, Марфы, дочери купца Собакина. После обручения с царем Иваном, говорится в летописи, на Марфу напала неведомая хворь, сведшая ее в могилу в течение двух недель. Этот исторический факт использован был Л. А. Меем, драма которого, «Царская невеста», и послужила основой одноименной оперы Римского-Корсакова. Обрученная с детства с Иваном Лыковым, Марфа своей красотой пробудила любовь в душе опричника Грязного. Не может примириться с этим Любаша, возлюбленная Григория Грязного. Чтоб загубить соперницу, Любаша прибегает к помощи ядовитого зелья, которое раздобыла у лекаря Бомелия. Яд медленно подтачивает хрупкие силы Марфы. Меж тем на царских смотринах Грозный выбирает Марфу себе в жены. Жених ее, Иван Лыков, гибнет на плахе по злым наветам Григория Грязного. От горя помутился рассудок несчастной девушки. Не слышит она полной страстного раскаяния речи Грязного, не видит, как пронзает он кинжалом грудь мстительной Любаши. В бредовых видениях мерещится умирающей Марфе счастливое безоблачное детство, Ваня, цветущий сад... «Царская невеста» совсем не похожа на другие оперы Николая Андреевича. Нет здесь ни сказочно-фантастических чудес, нет полных юмора народно-бытовых сцен и завораживающей красоты описаний природы; здесь жизненная, глубоко захватывающая драма обыкновенных, рядовых людей, драма, развертывающаяся на определенном историко-бытовом фоне (эпоха Ивана Грозного). Правдиво и убедительно рисует Николай Андреевич образы кроткой Марфы, сильной, волевой Любаши, опричника Грязного и других. «Царская невеста» появилась в годы, когда все чаще и чаще раздавались голоса: «мелодия в музыке не обязательна и даже не нужна», «Глинка устарел» — и т. д. В своей новой опере Римский-Корсаков выступил с горячей защитой славных традиций великого Глинки — традиций жизненной правды и народности, ясности и задушевности музыки, выступил защитником всех богатств русской классической оперы, защитником мелодии как основы, как «души музыки». «Я не знаю лучшего определения мелодического стиля „Царской невесты", — писал академик Б. В. Асафьев, чем содержание, какое заложено в русских словах: „напев", „напевать", „напевность". Почти все лучшие мелодии „Царской невесты" возникают, как вздох из глубины сердца». Для Николая Андреевича опера эта оставалась до конца жизни любимым произведением, согретым лучами светлой дружбы с замечательной, вдохновенной певицей.
ОПЯТЬ СКАЗКА. В. И. БЕЛЬСКИЙ
В те поры война была. Царь Салтан, с женой простяся, На добра коня садяся, Ей наказывал себя
Поберечь, его любя... Давно уже не обращался Николай Андреевич к чудесному миру народной сказки. Истекшие со времени создания «Ночи перед рождеством» и «Садко» годы были отданы трем драматическим произведениям: «Моцарту и Сальери» Пушкина, «Вере Шелоге» (пролог к «Псковитянке») и «Царской невесте» (обе по Л. А. Мею). Теперь он с новым увлечением работает над сказкой, на этот раз полной очаровательного и острого пушкинского юмора, «Сказкой о царе Салтане». Радостное, светлое ощущение могучего прилива творческих сил не оставляет композитора в течение всего периода работы над «Салтаном». Не этим ли счастливым душевным состоянием объясняется «солнечность» музыки его новой оперы? Немало способствует такому настроению и совместная работа с талантливым либреттистом, новым другом Николая Андреевича, В. И. Бельским. Они познакомились и подружились еще в 1895 году, в период сочинения оперы-былины «Садко». Их роднила любовь к русской старине, древней русской литературе, к былинам, песням, глубоким знатоком которых был В. И. Бельский. Он не был музыкантом, но любил музыку и всей душой привязался к Римскому-Корсакову. «Теперь я окончательно убедился, — пишет он композитору в 1896 году из заграничной командировки,— что для меня нет другой настоящей, безупречной музыки, кроме вашей...» Он сравнивает Римского-Корсакова с драгоценным сосудом, таящим в себе великие дары. Сам Николай Андреевич свидетельствует о том, что Бельский был одним из горячих приверженцев новой русской музыки вообще и в частности его сочинений. В работе над «Садко» Бельский своими советами и указаниями по части либретто оказал Николаю Андреевичу существенную помощь. Он никак не мог примириться с той художественной неравноценностью текста и музыки, которой подчас страдали даже первоклассные оперы, и мечтал попробовать свои силы в сочинении либретто. Теперь, когда мечта его осуществилась, он с сознанием полной ответственности принялся за работу над «Сказкой о царе Салтане». Перед Бельским стояла сложная задача: сохранить в либретто все обаяние, весь тонкий аромат чисто народного юмора пушкинской сказки, а по возможности и самый пушкинский текст. С задачей либреттист справился, и Римскому-Корсакову легко было работать над этим текстом. В год создания «Салтана» исполнилось сто лет со дня рождения великого поэта. Это вдохновляло Николая Андреевича и в то же время возлагало на него очень большую ответственность.
Опера получилась своеобразная, отличающаяся от предыдущих опер-сказок как по форме, так и по самому характеру музыки. В музыке соблюдена характерная для русских сказок повторность. Нет обычного для оперы оркестрового вступления или увертюры. Вместо него — развернутый музыкально-сценический пролог, разработанный на основе пушкинского повествования:
Три девицы под окном Пряли поздно вечерком... Особое место занимает в этой опере оркестр. В сущности, все содержание сказки излагается в оркестровых вступлениях, очень ярких, изобразительных. Большие оркестровые вступления предшествуют первому и второму действию, а также последней картине четвертого действия. Эпиграфами к каждому композитор берет отрывки из пушкинского «Салтана»: В те поры война была...
В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут...
Остров на море лежит, Град на острове стоит... Итак, сказку рассказывает оркестр, а все остальное воспринимается как изображение в лицах той же самой сказки. Каждое действие, так же, как и пролог, начинается с короткого фанфарного призыва, в подражание народным театрам, зазывающим честной народ. Этот своеобразный «зачин», да и характер всей музыки роднит новую оперу композитора с русскими народными музыкальными театрами, с наивной красочностью русских лубочных картинок, что отметили, кстати, и музыкальные критики, в общем давшие положительную оценку новому произведению Римского-Корсакова. Правда, они говорили об этом как о недостатке оперы, на что композитор резонно возражал, что другая музыка не соответствовала бы данному содержанию. «Салтан» был поставлен на сцене Московской частной оперы. Декорации писал М. А. Врубель, партию царевны-Лебедь пела Н. И. Забела. Публика восторженно приняла новое произведение своего любимого композитора, друзья радовались его успеху... Между тем приближались революционные события начала нового века, накапливались силы для мощного революционного взрыва 1905 года. Мог ли оставаться в стороне Николай Андреевич, который всегда деятельно участвовал в передовой музыкально-общественной жизни своей страны! Уже в «Сказке о царе Салтане» чувствовалась скрытая, затаенная, далекая от незлобивой шутки ирония по отношению к царю. Общественные мотивы прозвучали и в «осенней сказочке» Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». Ответом на революционные события 1905—1906 годов явились его произведения «Дубинушка» (для оркестра) и «Золотой петушок» — опера-сатира на самодержавие, на невежественных, бездарных царских советников. Некоторые критики не совсем безосновательно находили здесь весьма прозрачный намек на неблаговидную роль русского царя Николая II в событиях, связанных с русско-японской войной.
«КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ»
В зрительном зале театра Комиссаржевской царила напряженная тишина. За кулисами, волнуясь, ждали своего выхода на сцену молодые исполнители — учащиеся Петербургской консерватории. Волнение их было совершенно понятно. Ведь молодежь взяла на себя неслыханно смелую задачу: в необыкновенно короткий срок (приблизительно три недели) разучить и поставить своими силами труднейшую оперу любимого профессора Николая Андреевича Римского-Корсакова. Спектакль был задуман революционным Комитетом учащихся еще в начале марта 1905 года как демонстрация против царизма. Сбор предназначался (конечно, тайно) семьям жертв «Кровавого воскресенья», 9 января. Трудно было поверить, что молодые, неопытные певцы смогут справиться с чрезвычайно сложными вокальными партиями, с непривычными для слуха гармониями, с той новизной музыкального языка, которая характерна для «Кащея Бессмертного». Справились однако! Доказали, что молодой энтузиазм способен преодолеть любые трудности. И вот 27 марта 1905 года состоялся спектакль под управлением А. К. Глазунова. ...Мертво и пустынно Кащеево царство. Безжизненна земля, и не слышно птиц. «Царевна! Царевна!» — раздается скрипучий, дребезжащий тенорок старого Кащея. Он дряхл и немощен, но верит в свое бессмертие. Смерть его надежно спрятана в слезе его жестокой и безжалостной дочери, а Кащеевна никогда не плачет — она не знает, что такое слезы. Томится в неволе у Кащея Царевна Ненаглядная Краса, все ждет, когда освободит ее Иван-Королевич. Ждет Ивана-Королевича в своем ночном царстве и прекрасная, но коварная Кащеевна. Готовит для него зелье из ядовитой белены и точит свой заколдованный меч. Не сносить Королевичу буйной головы! Одурманенный волшебным напитком, забылся он в объятиях Кащеевны. Скоро, скоро падет голова его от меча злой красавицы и «украсит» страшный частокол, подобно черепам других отважных витязей, не раз пытавшихся прорваться в Кащеево царство. Так думает Кащеевна и точит, точит свой зловещий меч. Меж тем Кащей, обеспокоенный долгим отсутствием своей дочери, посылает к ней своего слугу Бурю-богатыря. Принес Буря-богатырь в ночное царство Кащеевны спутанный клубок из наказов дряхлого Кащея и жалоб Царевны. И вспомнил Иван-Королевич свою Царевну, вырвался из губительных объятий Кащеевны, помчался на крыльях Ветра туда, где с тоскою и надеждой его ждала несчастная Царевна. Спешит вслед за ним Кащеевна. Борются в ней два чувства — злое, мстительное, нашептывающее: «убей Королевича», — и... неведомая ей ранее любовь. Увидела Царевна страдания Кащеевны, пожалела ее, приласкала — и заплакала Кащеевна, выронила со слезой Кащееву смерть, а сама превратилась в плакучую иву. Задрожало, зашаталось мертвое царство дряхлого Кащея. Засияло солнце, зацвела земля. «О красное солнце! Свобода, весна, любовь!» — поют восторженно Царевна Ненаглядная Краса и Иван-Королевич.
«На волю, на волю! Вам Буря ворота открыла!» — шумит неугомонный Буря-богатырь... Зрительный зал возбужден до предела. И словно в ответ на последнюю призывную реплику Бури-богатыря раздается внезапно чей-то звонкий голос: «Долой самодержавие!»
Начавшееся после спектакля чествование автора переросло в политический митинг. Первым выступил В. В. Стасов. Он говорил о политическом значении увольнения Римского-Корсакова из консерватории, о произволе самодержавия. Горячие речи произнесены были присутствующими там делегатами от рабочих и представителями общественных организаций. По распоряжению полиции был спущен железный занавес, концертное отделение отменено. Здание театра оцепила конная полиция. Произведения Римского-Корсакова на некоторое время попали в число «запрещенных цензурой». Имя славного композитора, откликнувшегося на склоне лет на передовое, революционное движение, передавалось из уст в уста. И каждый понимал глубокий политический смысл «осенней сказочки» «Кащей Бессмертный», каждый видел в мертвом царстве Кащея отображение николаевского режима, видел в Буре-богатыре символический образ могучего русского народа, который — недалек тот час — сбросит оковы самодержавия и на развалинах его водрузит знамя Свободы. «Музыкант, могущий после массы написанного создать вещь такой новизны и значения, — не кончающий, а „многообещающий" композитор. Он еще много напишет», — с убеждением говорил С. Н. Кругликов. Слова его оправдались полностью. И хоть Николай Андреевич и поговаривал изредка о том, что-де «не пора ли кончать свое композиторское поприще, чтобы не попасть в нелепое положение певца, потерявшего голос», в нем по-прежнему ключом била творческая энергия.
Еще до «Кащея», вслед за «Сказкой о царе Салтане», им создана опера «Сервилия» (по драме Л. А. Мея), в основе которой лежат эпизоды из эпохи борьбы христиан с языческим Римом. Почти одновременно с «Кащеем» он заканчивает оперу из польской жизни, «Пан воевода», которая, по словам композитора, явилась данью его преклонения перед Шопеном. Обе оперы стоят несколько особняком в ряду других оперных произведений композитора, написанных преимущественно на русский сказочный или историко-бытовой сюжет. В 1903—1904 годах совместно с В. И. Бельским он создает свою гениальную «эпопею о русской земле и вражеском на нее нашествии» (определение академика Асафьева), оперу полулегендарного, полуисторического содержания — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». «Китеж» — опера-легенда. В ней история переплетается с вымыслом, фантастикой. В основе сюжета — народное сказание Заволжья о Великом Китеже, который «чудесно» спасся от татарского разгрома, сделавшись невидимым для врагов. Знакомый уже нам друг и либреттист Николая Андреевича — В. И. Бельский сделал свободную переработку этого сказания, добавив легенду о деве Февронии и усилив драматизм введением образа предателя Гришки Кутерьмы. Опера «Китеж» — подлинно патриотическое произведение, воспевающее мужественную непреклонность русского народа в его борьбе с татарами. Незабываем образ Февронии, светлый, чистый образ русской женщины — самоотверженной патриотки. Исключительно яркая симфоническая картина «Сеча при Керженце» рисует жестокую схватку — бой русских с полчищами татар.
Опера проникнута народно-песенными интонациями; в ней использованы и подлинно народные песни.
Так, например, характеристика татар дана русской исторической народной песней «про татарский полон»: «Как за речкою да за Дарьею». Композитор повествует об исторических событиях как бы устами народа, подчеркивая этим строго эпический характер произведения. В 1907 году Римским-Корсаковым написана его последняя опера-сказка — «Золотой петушок».
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»
Николай Андреевич органически не выносил «высочайших» особ. Если по делам службы в Придворной капелле ему приходилось встречаться с ними, он, по словам современников, сразу же замыкался в себе, становился «дик» и необщителен. Бесконечные столкновения с тупыми чиновниками из царской цензуры, искажавшими своими нелепыми запретами его лучшие произведения, тоже едва ли способствовали благожелательному отношению композитора к существующему режиму. Это было достаточно заметно и друзьям Корсакова. Недаром Балакирев, бывало, подшучивал: «Уж этот Николай Андреевич, всегда рад поглумиться над властью!» Милий Алексеевич имел в виду комическое трио из «Майской ночи»: «Пусть узнают, что значит власть», — исполняемое Головой, Писарем и Винокуром. Отрицательное отношение к царизму нашло отражение в творчестве композитора. В содержании созданной в предреволюционные годы оперы «Кащей Бессмертный» скрыто замаскированное обличение самодержавия. В одном из писем читаем: «Время великое... старый порядок подорвался навсегда». Николай Андреевич организует 4 декабря 1905 года концерт в пользу семей «нуждающихся рабочих». Он поддерживает и забастовку учащихся Петербургской консерватории. На тему известной рабочей песни, почти запрещенной тогда, он пишет свою знаменитую «Дубинушку» для хора с оркестром.Он мечтает написать оперу о Степане Разине, где «все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал, избавился народ от гнета». Тяжело воспринимает композитор поражение революции 1905 года. Свое возмущение против распоясавшейся реакции, свою ненависть к самодержавию он изливает в единственной в своем роде опере-сатире «Золотой петушок». Был конец 1907 года, когда Римский-Корсаков закончил «Петушка», гениальный музыкально-политический памфлет. Николай Андреевич писал оперу с такой неимоверной быстротой, что Бельский едва успевал доставлять ему отдельные части либретто. Карикатура на самодержавие получалась острая, почти незамаскированная, хотя и облеченная в форму сказки. Ни композитор, ни либреттист не пожалели красок для характеристики царя Додона, его сыновей Афрона и Гвидона и приближенных. Царская дума — образец безграничной тупости. Советники готовы друг другу горло перегрызть в ожесточенном споре: «гадать ли на бобах иль на кофейной гуще», в то время как речь идет о серьезной вражеской угрозе государству. Советы их один другого нелепее: кто предлагает снять войска с границ и сосредоточить вокруг столицы, кто — самим ринуться на врага за месяц до того, как он нападет на страну, и т. п.
Единственное «здравомыслящее существо» — Полкан, но не в защиту интересов народных направлен его ум. Точно верный пес, сторожит Полкан сонный покой царя Додона. Недаром у него и кличка собачья, и говорит он, как будто лает. «Додона надеюсь осрамить окончательно»,— писал Николай Андреевич. Это удалось ему вполне. Додон в опере труслив, жаден, бессердечен, совершенно лишен здравого смысла. Музыкальная характеристика его складывается из бессмысленных повторений чужих музыкальных реплик и тупого, грубого марша. Композитор заставляет Додона неуклюже плясать под нарочито нелепую, курьезную музыку. Он вкладывает в уста Додона примитивную песенку на мелодию «Чижик, чижик, где ты был». Это — «вдохновенное» любовное признание, с которым царь Додон обращается к Шемаханской царице: Буду я тебя любить. Постараюсь не забыть, А как стану забывать, Ты напомнишь мне опять... Сатирический смысл оперы «Золотой петушок» становится особенно очевидным при сопоставлении грубой, нарочито примитивной музыки, характеризующей Додоново царство, с утонченной музыкальной характеристикой Шемаханской царицы — символом коварства и тонкой, умной характеристикой Звездочета — символа мудрости. Цензура не допустила «Золотого петушка» к постановке. В своем рвении цензоры доходили до того, что даже подлинный пушкинский текст вычеркивали из либретто. Особенно свирепствовал московский цензор. Наконец, запрет на «Золотого петушка» наложил сам генерал-губернатор столицы, благодаря чему опера не могла быть поставлена даже на частной московской сцене. Один лишь Николай II с присущей ему недальновидностью ничего «подозрительного» не узрел в царе Додоне. «Но ведь такие цари-идиоты, — воскликнул он, прочитав либретто, — возможны только в сказках!..» «Золотой петушок» — последняя опера Римского-Корсакова. Он не увидел ее на сцене — в 1908 году, в ночь с 7 на 8 июня композитор внезапно скончался. Опера была поставлена уже после смерти автора. Свыше сорока лет, почти полвека, отдал Римский-Корсаков служению родному искусству. Он трудился, не покладая рук, уступ за уступом брал высоты композиторского мастерства, неутомимо работал над воссозданием гениальных творений своих соратников, создавал совершенные по форме, глубоко национальные музыкальные полотна ради всемирного торжества и процветания русской музыкальной культуры. Он — гениальный национальный художник. В песне, сказке, былине — во всем, что создано художественным гением русского народа, познал он самую душу его и воспел ее в своем творчестве. Разнообразны по содержанию многочисленные оперные, симфонические, вокальные произведения Римского-Корсакова. Но всех их, за небольшим исключением, характеризует крепкая, органическая связь с жизнью родной страны. В исторических операх он повествует о полной драматизма борьбе мужественных, вольнолюбивых, непокорных духом русских людей. Народно-бытовые оперы композитора правдиво отображают русские обычаи, традиции, красочные обряды; в них любовно раскрывается свежесть лирических чувств, искрящееся народное остроумие. Монументальные музыкально-эпические полотна Римского-Корсакова возрождают бессмертные образы величавого русского эпоса. В чудесных операх-сказках композитора живет, расцветает новой жизнью народная фантазия, известная мечта о счастье и «уверенность в конечной победе, в торжестве правды над социальной несправедливостью» (Горький). Народное творчество является неисчерпаемым источником вдохновения для всех художников. Владимир Ильич Ленин говорил, что на материале богатейшего народного творчества можно было бы написать прекрасные исследования о чаяниях и ожиданиях народных. О жизненной правде народного искусства, о том, что оно явилось выражением мыслей и чувств, которыми живет народ, о его незабываемом, светлом оптимизме писал Горький. Народное творчество не только учит правдивому изображению жизни, оно является могучей школой совершенного художественного мастерства, и без него искусство перестает быть искусством. Исследуя народное творчество, Римский-Корсаков постиг его внутреннюю правду и художественное совершенство. И как тут не вспомнить слова А. В. Луначарского, мысленно обращенные к композитору: «В крестьянском музыкальном творчестве вы нашли как бы какие-то сверкающие руды, какие-то ослепительные россыпи драгоценных камней...» Народное искусство близко Римскому-Корсакову своим оптимизмом, любовным воспеванием человека и могучих сил природы. Эти черты привлекают композитора в замечательном русском эпосе, в сказках-былинах, легендах, в обрядовых и игровых народных песнях. Своеобразное переплетение фантастического с реальным, столь характерное для народной поэзии, красочно преломляется в его операх и симфонических произведениях. Он создатель нового типа оперы — оперы-сказки, оперы-былины, оперы-легенды. Музыка его полна чудесной веры в жизнь, которую он черпал в жизнеутверждающем народном творчестве. «Светлая лирика и орнаментально-красочный стиль Римского-Корсакова, — писал академик Б. В. Асафьев, — убеждает нас в простом, глубоко народном убеждении, что земля всегда будет зеленеть, всегда будут всходить хлеба и красоваться снегурочкины цветочки-василечки, будут серебриться реки, и человек всегда будет радоваться своему творчеству и в нем ощущать правду жизни!» Н. А. Римский-Корсаков — создатель композиторской школы, которая продолжает и развивает славные традиции Глинки и балакиревского кружка. На личном примере своего учителя и старшего товарища учились русские композиторы 80—90-х годов прошлого и начала XX века строгому, требовaтельному к себе отношению; они учились совершенному сочетанию глубины содержания с высоким художественным мастерством, правдивому отражению в своем творчестве жизни народа. Огромно влияние Римского-Корсакова на дальнейшее развитие русской музыки и музыки народoв, находившихся под гнетом царского самодержавия. Многие русские композиторы, композиторы Украины, Грузии, Армении, Латвии, Эстонии учились у выдающегося русского музыканта. Некоторые из них явились первыми представителями советской музыкальной культуры.
Таким образом, лучшие традиции Римского-Корсакова были перенесены его учениками в советскую композиторскую школу. Учениками Римского-Корсакова были советские композиторы 3. Палиашвили, А. Спендиаров, Н. Я. Мясковский, А. Капп, М. Ф. Гнесин, В. А. Золотарев и другие.
Послесловие
Нам как можно больше нужно сохранить из того действительно прекрасного, что создано было прошлым в культуре. (А. В. Луначарский)
Тихвин... Опять Тихвин...Как преобразился этот город, некогда подаривший миру прославленного русского музыкального «сказочника»! Неузнаваемой стала и Тихвинка, где в давние времена сновали лодки со всяким торговым и богомольным людом. Но доныне сохранился на берегу реки дом, где родился и провел свои детские годы знаменитый земляк тихвинцев, Николай Андреевич Римский-Корсаков. Теперь там находится Дом-музей его имени.
Хранители музея расскажут вам, как в злую годину военных бедствий, когда не на жизнь — на смерть шла борьба с фашистскими полчищами, страна наша отмечала, как всенародный праздник отечественной культуры, столетие великого композитора.
В переполненном зрительном зале Государственного академического ордена Ленина Большого театра СССР открылся торжественный вечер памяти выдающегося представителя русской классической музыки. «Великая Октябрьская революция, — говорил докладчик, — сделала творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова достоянием широчайших народных масс». И действительно, со всех концов советской земли доходили вести о том, как готовились к знаменательной дате музыкальные театры, концертные организации, коллективы художественной самодеятельности. Тринадцать оперных театров познакомили слушателей с «Царской невестой», пять театров поставили «Сказку о царе Салтане», четыре — «Снегурочку». От Баренцева моря до Черного и Каспийского морей, от берегов Балтики до Тихого океана — всюду звучала в эти дни, да и сейчас не перестает звучать музыка Римского-Корсакова.
Хранители музея расскажут вам о том, как бережно восстанавливали тихвинцы родительский дом их прославленного земляка, — дом, который фашистские оккупанты, недолго хозяйничавшие в городе, успели, однако, превратить в... конюшню.
Быть может, вам организуют встречу с воспитанниками школы для музыкально одаренных детей, школы имени Римского-Корсакова, открытой при Доме-музее в ознаменование славного юбилея композитора. И уж непременно покажут вам книгу отзывов, по которой вы сможете судить, из каких отдаленных уголков нашей Родины приезжают экскурсанты, жаждущие подробнее ознакомиться с жизнью и творчеством Николая Андреевича. Да! Великая Октябрьская революция разрушила стену, воздвигавшуюся самодержавием между народом и гениальными творениями выдающихся деятелей культуры. Воплотилась в жизнь нашей страны замечательная мысль Владимира Ильича Ленина: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс, оно должно быть понятно этим массам и любимо ими...» Во Дворцах культуры, в многочисленных концертных залах звучит музыка классиков. Миллионы советских людей слушают произведения Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского и других композиторов. Вспомним, с каким трудом доставалась Николаю Андреевичу каждая новая постановка его опер, какие мытарства приходилось ему претерпевать в столкновении с царской цензурой, с глубоко равнодушной к судьбам русской музыки дирекцией императорских театров. В самом деле, могла ли получить широкое, массовое распространение музыка любого из композиторов в тяжелые времена царизма, когда народ изнемогал под гнетом жестокой эксплуатации, подавляющее большинство крестьян и рабочих было неграмотным, а театры и концертные залы, по существу, были для трудящихся масс совершенно недоступны?
А теперь? В репертуаре любого нашего оперного театра вы найдете оперы Римского-Корсакова. С любовью разучивают «Майскую ночь», «Царскую невесту», «Снегурочку» народные музыкальные театры. И вряд ли найдется в нашей необъятной стране хоть один уголок, куда не долетали бы благодаря всемогущему радио волшебные звуки корсаковской музыки. В письмах-заявках, адресованных юными радиослушателями музыкальной редакции для детей и юношества, нередко упоминаются произведения Римского-Корсакова. Ребята хотят еще и еще раз послушать любимые ими «Три чуда» и «Полет шмеля» из «Салтана», «Песнь Варяжского гостя» и
«Заиграйте, мои гусельки» из «Садко», симфоническую сюиту «Шехеразада» и многие другие сочинения. Поистине, имя Римского-Корсакова окружено у нас всенародной любовью. По достоинству оценено его великое умение излагать свои мысли на подлинно национальном музыкальном языке, его огромная любовь к красоте человека и природы. Богат материалами тихвинский Дом-музей, но больше всего запоминаются портрет композитора работы И. Е. Репина и слова, сказанные самим Римским-Корсаковым: «Истинный прогресс музыки живет у нас, на Руси, и исключительно у нас». В этих словах звучит непререкаемая вера в великое предназначение русской музыкальной культуры. Римский-Корсаков, как справедливо сказал украинский композитор Ф. Е. Козицкий, «вошел в жизнь нашей страны и остался в ней навсегда — вдохновенный певец с душой патриота, преданный сын Отечества».
