В. В. Стасов и "передвижники"


вернуться в оглавление книги...

Е. И. Суворова. "В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль."
Лениздат, 1956 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение работы...

Глава V
В. В. СТАСОВ и «ПЕРЕДВИЖНИКИ»


Подъем общественно-политического движения 60-х годов XIX века оказал решающее влияние и на развитие изобразительного искусства. Деятельность «передвижников», как и «Могучей кучки», тесно связана с идеологией революционного демократизма 60-х годов, с освободительной борьбой русского народа. Борьба нового передового против отживающего старого шла в русском изобразительном искусстве с такой же остротой, как в музыке и литературе.
В живописи, как и в литературе, «критический реализм» стал господствующим направлением. Новое демократическое направление русского изобразительного искусства пробивало себе дорогу в борьбе против старого обветшалого академизма с его преимущественно религиозно-мифологической тематикой, космополитизмом, оторванностью от народа, от жизни. Академизм в искусстве был тормозом развития реалистического искусства. Опекаемая царским правительством, Академия художеств была оплотом изжившего себя реакционного академизма.
Крупнейшим событием в борьбе нового и старого в изобразительном искусстве был знаменитый «бунт 14-ти». В ноябре 1863 года 14 лучших выпускников Академии во главе с И. Н. Крамским демонстративно отказались писать программу на заданные религиозно-мифологические темы и потребовали права свободного выбора сюжетов для своих картин. Конфликт завершился выходом этих художников из Академии. Они создали первую в истории русского искусства самостоятельную организацию «Художественную артель», которая ставила своей целью утверждение и развитие реалистического искусства и создание условий для совместной творческой работы ее членов. Это была, по словам Стасова, типичная для 60-х годов «коммуна в духе идей Чернышевского». Члены артели стали жить и работать сообща и устраивать свои вечера, встречи с художниками, самостоятельные выставки. Руководителем артели стал Крамской, являвшийся убежденным последователем эстетической теории революционных демократов и оказывавший сильнейшее влияние как на членов Артели, так и на связанных с нею художников.
Несомненно также, что «художественный бунт» в стенах Академии был в какой-то мере подготовлен статьями Стасова, имя которого глубоко почиталось молодыми художниками уже в начале 60-х годов.
Несмотря на то, что в печати было запрещено давать какие-либо сообщения о «бунте 14-ти», так как начальство рассматривало его, как революционное выступление и власти учредили неослабный политический надзор за «протестантами», Стасов тотчас же откликнулся на это событие большой статьей. Она хотя и подверглась жестокой цензуре, но в общем передавала его горячее одобрение смелому выступлению молодых художников, их желанию посвятить себя новому русскому искусству.
Много лет спустя в работе «Искусство XIX века» (1901 г.) Стасов писал: «В 1863 году раздался громовой удар и атмосфера русского искусства прочистилась, и яркое солнце засияло на его горизонте. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было бы впору разве только великанам и силачам». Критик исключительно внимательно отнесся ко всем начинаниям «Художественной артели». Он горячо пропагандировал ее, отстаивал произведения ее членов. И хотя Артель просуществовала недолго, всего семь лет, «но даже и то, что она сделала, — писал Стасов, — было очень важно. Она впервые выразила и водворила свободное национальное художество. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и отношения и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового русского искусства, это был расцвет ее сил и могучей деятельности».
Интересно свидетельство Репина, тесно связанного с «Художественной артелью», о том впечатлении, которое произвели на публику реалистические обличительные полотна молодых художников. «Картины той эпохи, — писал он, — заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя... Говорят, что «Неравный брак» Пукирева испортил много крови не одному старому генералу, а историк-профессор Н. И. Костомаров, увидав картину, взял назад свое намерение жениться на молодой особе».
Преемником «артельщиков» выступило новое общество, образовавшееся в 1871 году по инициативе художников Мясоедова, Крамского, Шишкина, Перова, Маковского, Саврасова и других. Это было знаменитое «Товарищество передвижных выставок», с деятельностью которого связаны особенно выдающиеся завоевания русской демократической художественной культуры. Творчество «передвижников» было новой ступенью торжества критического реализма в изобразительном искусстве. Основываясь на материалистической эстетике революционных демократов, «передвижники» с глубоким сочувствием и пониманием запечатлели прежде всего жизнь трудового народа России. Вместе с тем они создали множество сатирических обобщающих образов притеснителей народа. Передвижникам принадлежит ряд полотен прямого революционного содержания. Велики их заслуги в портретной живописи, в глубоко патриотическом изображении картин русской природы. Вся деятельность Стасова тесно связана с «передвижниками», с борьбой за развитие новой реалистической школы русского изобразительного искусства. Он был одним из главных вдохновителей и историком «передвижников».
«Только бы это чудесное «товарищество» не расстроилось и не разбрелось», — писал Стасов. И он прилагал все свои силы к тому, чтобы сохранить, укрепить, направить по верному пути это замечательное сотрудничество русских художников.
«Передвижники» возродили тот самый «корень», по выражению Стасова, который заложен был в русскую почву «артельщиками». Только вместо 14 «протестантов» в новое «Товарищество» вступило множество русских художников. Стасов писал, что «передвижники» в своем творчестве руководствовались следующими принципами: «реализм, национальность, отстранение себя, своего творчества от всего академического, традиционного, деятельность собственным почином и усилием, помимо всякого поощрения и помощи — полная независимость личная и творческая».
Критик с гордостью отмечал, что эти принципы творчества «передвижники» ниоткуда не заимствовали, они возникли на собственной национальной почве как еще одно свидетельство неисчерпаемой инициативы и новаторства молодых художественных сил России.
На протяжении более 30 лет Стасов высоко держал знамя «передвижников», которых реакционная печать жестоко травила за высокую идейность, за приверженность к эстетическим идеалам Белинского, Чернышевского и Добролюбова. «„Передвижники",— замечает критик, — на каждом шагу чувствовали толчки в бок, ухабы и подножки со всех сторон». «Но нигде, — добавляет он,— неприязнь и сопротивление новому искусству не получили такого лютого, мучительного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас». И тут же он делает глубокое философское обобщение: «Ничто новое, выступающее на замену старого — негодного... никогда не водворялось без упорного сопротивления и без отчаянной борьбы... Оно с боя должно добыть себе место и завоевать себе права».
Десятки статей поместил Стасов на страницах журналов и газет в защиту «передвижников» от их врагов. Он резко выражал свое негодование в связи с попытками поклонников «чистого искусства» обвинить «передвижников» в, якобы, утрате ими эстетического чувства прекрасного, в непомерном «пессимизме», выражающемся в изображении «маленьких людей» с их горем и страданиями и т. п. В работе «Искусство XIX века» Стасов отвечал на вопли реакционных критиков «передвижничества»: «...если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов... не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, — то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть «национальными», русскими непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данте и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни».
С глубокой иронией Стасов рекомендовал поклонникам «чистого искусства» прославлять художников, которые рисуют «...смотрящих в воду неземных дев..., небывалых женщин с дудочками в руках...» и добавлял: «...пусть они рисуют всё только объятия и поцелуи — русский художник не дошел еще до этой степени тупости и сытого безумия. У него другие задачи и цели есть».
Реакционные критики из газеты «Голос», злобствуя, отвергали такие картины, как «Крестьянские похороны», «Утопленница» Перова и другие. Эти произведения они расценивали как навеянные «вышедшим из моды» «обличительным направлением».
«Неужели же в самом деле обличение — грех и преступление?— иронически вопрошал Стасов.— А вынутая из воды утопленница — сюжет тоже небывалый, — такой сюжет, которого художники должны воздерживаться? Это еще почему?» — и заключал: наши художники «сумеют устоять против филинских воплей „Голоса"».
Друзей у «передвижников» было всё же больше, чем врагов и недоброжелателей. Подавляющее большинство массовых посетителей художественных выставок горячо ценило творчество «передвижников». Представители нового поколения в русском освободительном движении — разночинцы-демократы, видели в «передвижниках» своих союзников в обличении самодержавно-помещичьего строя царской России, в пробуждении революционного сознания угнетенных масс.
Стасов принимал активное участие в подготовке первой и ряда последующих выставок «передвижников». Еще в 1869 году, когда впервые возникла мысль о передвижных выставках, он писал: «В самом деле, что может быть проще той мысли, что не в одном же только Петербурге и Москве живут люди, но и в других местах... много способных понимать и любоваться на то, что чудесно».
Он горячо и подробно разъяснял широкое агитационное значение таких выставок и предложил включить в устав Товарищества один параграф, согласно которому впуск на выставки должен быть даровым. «Это необходимо. Пусть сообразят сами наши художники, сколько есть бедных людей, которым и один гривенник заплатить трудно, а между тем поэтического и художественного чувства в них наверное не меньше, чем у тех, кто подъедет к выставке на тысячных рысаках, и даже за дорогие деньги купит картину».
Больше того, он предлагал указать в уставе, что одной из задач Товарищества является помощь тем тысячам и пока неведомым, сокрытым в недрах русского народа, тaлантам, которые, несомненно, будут пробуждаться под воздействием нового национального, демократического искусства. «Сколько в числе провинциальных бедняков может встретиться людей, — указывает Стасов, — у которых на передвижной выставке в первый раз блеснет художественное чувство и загорится сознание: и я, дескать, буду художником».
Первая из 48 художественных выставок «передвижников» открылась 27 ноября 1871 года в Петербурге. На ней были выставлены картины «Петр I и Алексей» — Н. Ге, «Дедушка русского флота» — Г. Мясоедова, «Привал охотников», «Рыболов» и «Портрет Островского» — В. Перова, «Погорельцы», «Порожняки» — И. Прянишникова, «Майская ночь» — И. Крамского, «Сосновый лес», «Зима» — И. Шишкина, «Грачи прилетели» — А. Саврасова и другие. Всего 46 картин и рисунков.
Восторженной статьей откликнулся Стасов на эту первую выставку. Он писал: «Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут такие времена, когда русские художники не захотят более ограничиваться одним личным своим делом..., что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни». Всего важнее, подчеркивал он, создавать «что-то значительное и важное для ума и чувства людского». При таком настроении, отмечал он, художники не о рублях будут думать, а о народе, — «о тех, кто прильнет сердцем к их созданиям и станет ими жить».
Анализируя первую выставку, Стасов подчеркивает, что она замечательна прежде всего тем, что теперешнее поколение художников другое. Он имеет здесь в виду прилив в область искусства новых свежих сил в лице разночинцев-демократов. «Перед нами, — пишет Стасов, — теперь другая порода, здоровая и мыслящая, бросившая в сторону побрякушки и праздные забавы художеством, устремившая, наконец, серьезные свои очи в историю, чтобы оттуда черпать не одну только политическую шелуху, но глубокие черты старой жизни, или же рисующая на своем холсте те характеры, типы и события ежедневной жизни, которые первый научил видеть и создавать Гоголь». Стасов был лучшим толкователем, пропагандистом и защитником художественных творений «передвижников». В своих многочисленных статьях о передвижных выставках он нередко выступал в роли незаурядного публициста, умевшего через объяснение художественных образов поставить перед читателями глубокие социальные вопросы. Он был неизменно верен важнейшему завету Чернышевского о том, что искусство лишь тогда служит своему назначению, когда оно выносит приговор жизни.
Стасов постоянно указывал «передвижникам» на опасность творческой самоуспокоенности, постоянно ставил перед ними всё новые и новые задачи и призывал к дальнейшему движению вперед. И не было предела его радости, когда, увидев новую картину или скульптуру, ему удавалось обнаружить признаки подлинного дарования. «Как я люблю эти новые рекрутские наборы», — часто говорил Стасов, всегда готовый протянуть руку помощи молодому художнику или музыканту, поддержать всё передовое и талантливое.
«С него началась моя слава по всей Руси великой», — вспоминал Репин о роли Стасова в своей художественной биографии. Действительно, критик первый возвестил о новом таланте. Горячими похвалами встретил он появившуюся на академической выставке 1869 года картину молодого художника «Иов и его друзья», а затем «Воскрешение дочери Иаира». За типичными академическими программами первых двух крупных полотен Репина он сумел разглядеть его великое дарование, реалистическую манеру письма и еще в 1871 году предсказал его будущее выдающееся значение для русской живописи.
Когда в конце 1871 года Репин получил заказ на групповой портрет русских, польских и чешских музыкантов, Стасов принял самое деятельное участие в его создании. Его помощь была необычайно полезна для Репина. Критик, приняв очень близко к сердцу идею этой картины, с большими жертвами для себя, где только мог, доставал необходимые художнику портреты уже давно умерших деятелей музыки, подбирал для него документы, фотографии, гравюры и другие материалы, лично знакомил его с Балакиревым, Римским-Корсаковым, Направником и другими. Однако не всё в этой картине Репина «Славянские композиторы» встретило сочувствие Стасова. Горячий защитник новой русской музыкальной школы, он, как всегда, ревностно отстаивал честь и славу ее лучших представителей. В статье «Новая картина Репина» он, отмечая, что картина вполне достойна таланта и мастерства художника, сожалел о том, что в программу картины не вошли такие композиторы новой русской музыкальной школы, как Мусоргский и Бородин, «которые должны были бы тут непременно находиться, нераздельно с Балакиревым и Римским-Корсаковым, как преемники и продолжатели Глинки и Даргомыжского». И далее иронически писал: «Но, по всей вероятности, не от живописца зависел выбор для картины тех или других личностей, и очень могло статься, что московские заказчики, очень твердо зная Верстовского и Варламова, еще ничего не слыхали о композиторах новейшего времени».
В 1873 году на академической выставке появились репинские «Бурлаки на Волге», произведшие на публику огромное впечатление. Стасов посвятил «Бурлакам» специальную статью, которую закончил выражением уверенности в том, что Репин — могучий художник и мыслитель, что вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такой силой, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь из русских художников. Он первый увидел в репинских картинах социальную мысль, «серьезный, задумчивый, глубокий взгляд на существующее, и «суд» над ним» и снова предвещал молодому художнику самую богатую художественную будущность.
В статье «Прискорбные эстетики» (1877 г.) Стасов гневно выступил против критиков Репина из реакционно-идеалистического лагеря — «этих ничего не понимающих хулителей», по мнению которых «истинная высота искусства состоит в том, чтобы никогда не трогать настоящей действительности, всегда лгать и всегда подрумянивать прекрасное искусство». «Но с таким искусством, — писал он,— мы не желаем иметь ничего общего. Мы думаем, напротив, что не будь в картине Репина больного, желтого старика, принужденного тянуть тяжкую лямку зараз с остальными своими товарищами, ...не будь тут его изможденной фигуры, утирающей пот беспомощной слабости у себя на лице, в картине было бы во сто раз меньше правды, и она в тысячу раз меньше имела бы значения для каждого из числа лучших русских людей».
В своих заметках о Венской выставке 1873 года критик указывал, что самой лучшей и талантливой картиной русского отдела были, без сомнения, репинские «Бурлаки». Картину, сообщает он, повесили на самое центральное место. «И тут, — пишет Стасов, — она блистала как самый крупный алмаз среди множества других отличных драгоценных камней. По глубокой патетичности, по искренности и правде типов это, по моему мнению, замечательнейшее создание всей вообще русской живописи». «Пускай мне покажут, — продолжал он, — из всех русских картин, до сих пор у нас сделанных, еще другую такую, до того глубоко национальную, до того правдивую, до того широко и глубоко захватывающую».
Самыми выдающимися произведениями Репина, после первого шедевра, Стасов считал картины: «Не ждали», «Исповедь» и «Дуэль». Причем картину «Дуэль» критик выделял как беспримерную по силе передачи «грустно-глубокого, безнадежного» выражения на лице и в глазах умирающего.
Когда Репин решил писать картину «Садко», Стасов принялся помогать ему в поисках костюмов, материалов по флоре и фауне морей. Работая над «Царевной Софьей», Репин просил Стасова прислать ему портрет Софьи, костюм для нее, выписки из иностранных сказаний о Софье, и критик с трогательным вниманием и заботой помогал художнику, отыскивал и пересылал ему нужные материалы. При его содействии Репин пишет многочисленные портреты выдающихся деятелей русской культуры, в том числе Толстого, Бородина, Мусоргского. Портрет последнего Стасов считал одним «из величайших шедевров русской школы». Репин очень ценил дружескую и принципиальную поддержку Стасова и его критику. «Я уже в 1000-й раз благодарю судьбу, — писал он ему, — что мне посчастливилось узнать Вас. Я не встречал человека, который с такой сердечностью любил бы в жизни самое важное, самое лучшее, самое стоящее; который знал бы так хорошо цену ее высшим проявлениям и уважал бы так горячо, до самозабвения, лучшее украшение этой жизни — лучших людей».
Репин признавался Стасову, что все его указания и письма «...так содержательны, так полны самых веских замечаний по поводу моих дел настоящих и даже будущих! Никто не указал мне еще ни разу в моей жизни так верно самую суть моих вещей». И далее: «Я во всех важных и интересных случаях жизни мыслю и чувствую только с Вами... Я не могу себе представить потерять Вас... С Вами только чувствуешь широкую свободу и настоящий свет на всё...».
Эти проникновенные слова Репина являются выразительной характеристикой роли Стасова в развитии русского искусства. Здесь Репин писал то же самое, что и Мусоргский, теми же словами выражал свою любовь и благодарность великому критику.
Сила влияния Стасова, как и Крамского, на Репина определялась прежде всего силой революционно-демократических идей, проводниками которых в искусстве они являлись. Но главным учителем Репина, сына военного поселянина, с детских лет разделявшего со своим народом его горести и печали, была ненависть к окружающей действительности царской России, желание изменить, переделать жизнь для блага угнетенных и обездоленных.
«Судья теперь мужик, — писал он Стасову в 1872 году,— а потому надо воспроизводить его интересы (мне это - очень кстати, — замечает Репин, — ведь я, как Вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 не очень благополучных лет николаевской солдатчины)».
Стасов путешествовал вместе с Репиным по Европе, посещал музеи, наблюдал политические демонстрации, рекомендовал Репину книги для чтения и статьи. Нередко Репин обращался к Стасову за советами, что ему следует прочитать. «Потом напишите, пожалуйста, — просит он критика в письме из Парижа в 1873 году,— где я могу достать здесь русские книги авторов, изгнанных из России, и пропишите, что особенно интересно из их работ. Да нет ли чего подробного на русском языке о революции 48 года здесь и о последних делах и движении коммунистов?» В другом письме он просит прислать ему былину о Садко, костюмы и снова пишет: «Хорошо, если бы Вы прислали мне тот обзор книг, которые мне нужно прочесть».
Стасов горячо любил Репина, стремился передать ему свои общественные и эстетические воззрения, свои знания, направлял его, поощрял и оберегал от враждебной критики. Но и сам критик черпал моральные силы из дружбы с гениальным художником. Репин, как Мусоргский, Балакирев и другие, поддерживал своего старшего друга в моменты упадка творческих сил и неверия в благотворные результаты своей художественно-критической деятельности. В 1874 году он писал Стасову: «Вы не только мастер громадный, но и талант настоящий, горячий, кровный! Не смейте больше хандрить, а главное, отрицать в себе талант, талант положительный, кипучий, лирический, талант пропагандиста, оратора».
Отношения Стасова с Репиным, Мусоргским и многими другими выдающимися деятелями искусства являются одним из вдохновляющих примеров подлинного содружества критики и художественного творчества, дававшего самые плодотворные результаты.
Велика заслуга Стасова в правильной оценке и пропаганде творчества другого выдающегося представителя русского реализма в живописи — В. В. Верещагина. С 1874 до 1904 года, в течение тридцати лет, перо Стасова не переставало прославлять Верещагина как художника и мыслителя, не переставало бороться за великого реалиста.
Верещагин был любимым художником Стасова. Он первым оценил художественное и общественное значение творчества крупного художника-гуманиста. В 1874 году он писал о нем: «...У нашего художника всё громче звучит нота негодования и протеста против варварства, бессердечия и холодного зверства, где бы и кем бы эти качества не пускались в ход, и мне показалась одною из значительнейших картин всей выставки картина Верещагина, где, среди пожженной степи, между тощих, спаленных деревец и каркающих ворон, воздымался холм из черепов, исполосанных сабельными ударами и дырами от пуль».
Это была знаменитая картина художника — «Апофеоз войны». В письме к Стасову Верещагин писал, что «Апофеоз войны» столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная». На раме этой картины художник написал: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». В этих словах была заключена вся его творческая программа.
Глубоко анализируя эту необычайную по своей выразительности картину, Стасов публицистически изобличал варварство всех захватнических войн. «Что Тамерлан, которого все считают извергом и позором человечества, что новая Европа, которую никто не считает ни извергом, ни позором, — это всё то же!» — писал он.
Стасов посвятил творчеству Верещагина тридцать пять статей. После М. И. Глинки он ни за кого не боролся так страстно и так яростно. В своих статьях он часто называл Верещагина Львом Толстым в живописи, сравнивая его картины с «Севастопольскими рассказами». Он писал, что «именно Верещагин более чем кто-нибудь на свете имеет родство именно со Львом Толстым по своему взгляду на войну и на тех, кто ее производит. Оба они давно не веруют в идеальность битв и неумолимо рисуют всю их оборотную сторону, потому что видели ее собственными глазами и потрогали собственными руками. Изображение правды, и только одной неподкрашенной правды, — самое высочайшее достоинство их обоих».
Правдивое реалистическое изображение войны не было для Верещагина самоцелью. Он посвятил свое творчество пропаганде высоких гуманистических и патриотических идей. Искусство для Верещагина было средством общественного и гражданского служения, и, хотя он не был членом товарищества передвижных выставок, однако по характеру своего реалистического творчества и по своим идейным устремлениям близко примыкал к нему. Необычайно сильно выраженные реализм и идейность творчества Верещагина Стасов ценил выше всего и ставил в образец. Он называл художника «несравненным, великим живописцем» того, что «собственными глазами видел и собственным сердцем испытал». В этом, отмечал критик, заключается вся его сила, необычайность и оригинальность.
В одной из статей 1876 года Стасов горячо приветствовал намерение Верещагина создать серию полотен, на которых предстанет история варварского покорения Индии англичанами. Сам художник в письме к Стасову так характеризовал основную идею картин индийской серии: это будет «история заграбастания Индии англичанами. Некоторые из этих сюжетов таковы, что проберут даже и английскую шкуру, и, уже наверно, в лести и низкопоклонстве перед английским монголом, как и перед тюркскими, меня никто не заподозрит».
В отношениях Стасова к Верещагину, полных практических забот и дружеской помощи, главным и существенным была повседневная непримиримая борьба критика против многочисленных и злобных идейных врагов выдающегося художника. Особенно резко высмеял Стасов нововременцев в статье «Оплеватели Верещагина», за то, что они «непременно требовали в картинах о войне лжи и подкрашивания». Один из них, по выражению Стасова, — «с каким-то медным лбом», спрашивает: «Зачем обезображенного мяса в картинах так много?» — и никак, бедняга, — писал критик, — не в состоянии отгадать простого ответа: от того, что так много его в самом деле и было... Какое ему дело до того, что турки, в самом деле, варварски обезобразили и по-разбойничьи ограбили тела избитых русских под Телишем? Пусть это было, только не смей представлять этого».
С негодованием писал Стасов о реакционных критиках, пытавшихся обвинить художника в недостаточности патриотического чувства, в умалении героизма и храбрости русских солдат в русско-турецкой войне 1877—1878 годов. Он писал: «Или вы наверное знаете, что только в ваши премудрые головишки могло войти понятие о том, сколько великодушия, храбрости, неслыханных подвигов самоотвержения и величавой в своей простоте человечности проявили несметные тысячи русских, побывавших на войне... Неужели Верещагин, с широким сердцем и глубокою художественною натурою, меньше это понимал, он, всё это видевший собственными глазами на поле битвы, сам под ядрами и гранатами, чем вы, комфортабельно гревшиеся у печки в Петербурге». Он неоднократно подчеркивал ту мысль, что художник, показывая весь ужас человеконенавистничества в захватнических войнах, вместе с тем запечатлел чистоту сердец, храбрость и мужество русских солдат.
Верещагин создал серию картин «Наполеон в России», в которой показал величие Отечественной войны 1812 года против иностранных захватчиков. Стасов писал, что эти картины Верещагина должны стать народным достоянием, что по глубине и смелости реализма они далеко оставили позади себя все европейские военные картины, что не понимают этого только те, «кто лишены всякого художественного чувства и смысла».
В статье «Венская печать о Верещагине» Стасов в форме памфлета дал острую критику «оппонентов» Верещагина, обвинявших художника в том, что его намерение представить войну как величайшую язву выходит якобы за пределы искусства, ибо искусство должно быть без намерений, как сама природа. «Так вот как! — язвительно отвечал он этим «чистым» эстетам:— Художеству дозволено только быть милым и приятным! Оно должно только по шерсти гладить и никогда не заглядывать в глубину дела — не то его выгоняют вон со сцены, его ссылают на задний двор, где бы его никто не слыхал и не видал!»
В этой статье Стасов утверждает, что картины Верещагина действуют «как огненная проповедь против тех, кто разнуздывает все военные ужасы», что его картины являются «апофеозом русского войска в войне за освобождение угнетенных славянских братьев». И, наконец, характеризуя общественное значение произведений художника, он писал: «Верещагин... осуждает и клеймит войну таким образом, что сердце зрителя переполняется и возмущается тем ужасом, который вложил кисть в руку художника».
Стасов напоминает, что все до сих пор военные живописцы только и видели, что славу завоевателей и полководцев. Верещагин же, напротив, смотрел только на страдающий народ, расплачивающийся своей кровью и жизнью за славу завоевателей. «Его картины, — заключает он, — говорят, поэтому, гораздо больше, чем все на свете до сих пор написанные брошюры и статьи, осуждающие войну и ее зачинщиков».
Стасов в своих многочисленных и ярких публицистических выступлениях по поводу картин Верещагина был, конечно, далек от единственно научного марксистского понимания причин возникновения войн, их классового характера и путей устранения. Он осуждал и проклинал войны с позиций буржуазного пацифизма. Но как демократ и гуманист, он соединял пацифистское отрицание войн с глубоким сочувствием к народным массам, более всего страдающим от войн, выносящим на своих плечах всю их тяжесть. С этих позиций он отстаивал и пропагандировал идейное содержание творчества Верещагина и встречал у последнего полное понимание. Обширная переписка между Верещагиным и Стасовым свидетельствует о том, что художник полностью разделял эстетические взгляды своего друга, страстно ненавидел отвлеченное академическое искусство и не мыслил свою творческую жизнь без служения общественным интересам. В свете этих убеждений художника понятен его демонстративный отказ от профессорского звания, присужденного ему в 1874 году Академией художеств.
«Известясь о том, — писал Верещагин в письме редактору «Голоса»,— что императорская Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания».
Отказ Верещагина от профессорского звания был воспринят как новый бунт против Академии и всего официального направления в живописи и послужил поводом для новой злобной травли художника. Появился ряд клеветнических статей отъявленных реакционеров — Тютрюмова, Суворина, Буренина и других. Весь реакционный лагерь вооружился против Верещагина, а заодно и против его защитника и покровителя Стасова.
Критик не оставил без ответа очередное наступление врагов нового русского искусства. Он выступил с гневным и ярким их разоблачением и потребовал привлечь Тютрюмова к суду за злостную клевету. В письме же к П. М. Третьякову Стасов писал, что заставит «это бездарное животное» отказаться от своих злобных и гнусных нападок на Верещагина. Выступления Стасова были поддержаны всей передовой русской общественностью. Критик писал художнику, находившемуся в это время в Индии: «вся наша литература поднялась как один человек в защиту... вашего таланта и честного имени... Я же со своей стороны выступил первый... Тютрюмов перепугался... словно пойманный школьник... Навряд ли Вы захотите притягивать эту гадину, эту ничтожную вошь, Тютрюмова, в суд за клевету. Не стоит Вам на него даже и плюнуть».
Непримиримая борьба за Верещагина, которую вел Стасов, еще раз показывает глубоко прогрессивную роль критика-патриота, страстного трибуна передового русского реалистического искусства. После трагической гибели Верещагина в 1904 году в Порт-Артуре, Стасов, называя своего друга «одним из величайших художников XIX века», «апостолом мира, человечности, светлости душевной», призывал молодежь сохранить в русской живописи его славные заветы.
Много и плодотворно помогал Стасов и Антокольскому, называя его «самым крупным скульптором нашего века». «На мою долю выпало, — писал Стасов, — раньше всех и решительнее всех указывать нашей публике в печати на появление нового, совершенно своеобразного таланта».
Познакомившись с Антокольским в 1869 году, Стасов сразу же, по первым работам скульптора, угадал в нем будущего великого мастера и не переставал в течение 30 лет любовно руководить талантливым художником и помогать ему. «Началось с того, — пишет сам Стасов, — что он пришел ко мне в Публичную библиотеку и просил меня поруководствовать его указаниями на разные, нужные ему тогда, подробности для выполнения его сцены «Инквизиции» (костюмы кардинала, евреев)». Сам Антокольский с теплым и благодарным чувством вспоминал Стасова: «Я не забуду, как мы в первый раз встретились с ним на улице и в проливной дождь, под зонтиками, долго простояли, толкуя о том, какая скуфья должна быть у И. Грозного и как она должна быть надета и т. п.».
По свидетельству Антокольского Стасов оказал ему огромную помощь в поисках правдивого изображения весьма сложного образа Ивана Грозного. Для Антокольского Иван Грозный был не просто царь с обычными трафаретными признаками царского величия, а прежде всего человек, с его сложным духовным миром, тяжкими переживаниями и глубоким раздумьем.
Помогая Антокольскому в создании образа Ивана Грозного, Стасов стал и лучшим толкователем этого выдающегося произведения. Его статьи 1871 года, посвященные новой скульптуре, с необычайной глубиной раскрыли творческий замысел Антокольского, новизну и достоинства этого произведения. Статьи критика произвели столь сильное впечатление, что желающих увидеть творение молодого скульптора было непомерно много. Публика буквально приступом брала помещение, где тогда была выставлена скульптура. Тогдашний президент Академии художеств сказал Стасову: «Посмотрите, Владимир Васильевич, вы пригнали сюда весь Петербург».
Радостное ликование русского общества, по словам Стасова, было громадное, всеобщее, «Антокольский в один день стал русской гордостью и знаменитостью». Он подчеркивал, что с этой статуи начинается новый период русской скульптуры и что ее мировое значение неоспоримо. Эти слова критика полностью подтвердились. На Всемирной Парижской выставке 1878 года Антокольскому за «Ивана Грозного» была присуждена первая премия.
Под влиянием огромного успеха «Ивана Грозного» Академия художеств, враждебная идейным устремлениям Антокольского, тем не менее вынуждена была присудить ему звание академика.
В письме к Стасову Антокольский писал, что считает свое стремление «понять человеческую душу, дух народа, его радости и горе, его настроение и стремления» — главными чертами своего творчества. И это было глубоко верно. «Искусство для него, — по словам Стасова, — лишь средство для выражения того, что его глубоко волнует и наполняет». Критик не переставал указывать, что «Антокольский — решительный и заклятый реалист, как Репин и Верещагин».
Предсказывая молодому скульптору блестящую будущность, Стасов был и на этот раз глубоко прав. Высокая идейность творчества Антокольского, страстная вера в русский народ, реалистическое мастерство — выдвинули его на одно из первых мест в мировой скульптуре второй половины XIX века. Стасов вспоминал впоследствии, что с первого же свидания с Антокольским он был глубоко поражен его чудесным талантом, его умом и необычайной работоспособностью. Он сравнивал его с орлом и с восторженной симпатией говорил: «Как я радовался, как я был счастлив, следя за взмахами его крыльев».
Из всех представителей новой школы русского искусства Стасов особенно высоко оценивал новаторскую деятельность Мусоргского, Репина, Верещагина и Антокольского. «Только от таких людей и можно ждать чего-то в самом деле крупного и навсегда остающегося... Не тот большой художник, что только фуги, руки и ноги знает и умеет, — а у кого внутри растет и зреет правда, у кого внутри ревнивое и беспокойное, никогда незамолкающее чувство истины на всё, на всё», — писал он.
Горячо помогая Антокольскому выразить в своих произведениях передовые идеи, Стасов всячески пропагандировал его творчество, каждый раз указывал читателям на всякое новое его произведение, на каждый крупный его успех на европейских выставках. Жестоко нападал критик на тех, кто позволял себе умалчивать об его триумфах или недобросовестно, лживо писать о нем. Целая серия статей Стасова («Новые работы Антокольского», «По поводу статей Опекушина», «Художественная катастрофа», «Торжество Антокольского в Мюнхене», «Ответ Суворину», «Итоги трех нововременцев» и другие) говорит о его кипучей и ожесточенной борьбе за Антокольского.
В одной из этих статей Стасов с горечью замечает, что «ни один из талантливейших наших художников не может уйти от того, чтобы на него не напали и не грызли во сто зубов противники, полные одного только невежества, пошлости и безобразий мысли. Так было с Верещагиным... — заключает критик, — так было с Репиным, на которого напустилась целая свора, так теперь случается и с Антокольским».
В своей художественно-критической публицистике Стасов выступает как пламенный борец за всё передовое в искусстве против рутины и косности. Он умел наносить сокрушительные удары по врагам нового, прогрессивного. До последних дней своей жизни он вел ожесточенную борьбу с Бурениным, Сувориным, Дьяковым и другими нововременскими черносотенцами, называя газеты «Новое время», «Московские ведомости», «Свет» «подлыми» и «низкими». Черносотенцы, реакционеры не оставались в долгу. Захлебываясь от бессильной злобы и ярости, они называли Стасова «трубой иерихонской», и «тромбоном», и «тараном», и «мамаевой оглоблей».
Грозными, полными огня и вдохновения словами отвечал им Стасов в 1893 году в статье «Итоги трех нововременцев»: «Да, я желал бы быть одною из тех страшных труб, от которых должны пасть стены проклятого зловонного гнезда; я желал бы быть тем тромбоном, который, наконец, услышали бы злые глухари так, чтобы у них внутри сердце дрогнуло бы и похолодело... Я хотел бы быть тем тараном, который пробил бы насквозь все заслонки невежества, злости, лжи, притворства и ненависти..., наконец, я хотел бы быть той мамаевой оглоблей, которая должна сокрушить и сверзить те ненавистные перья и бумаги, которые распространяют одурение и убыль мысли, которые сеют отраву понятий и гасят свет души. Но куда мне...».
В другой статье, «По поводу Буренина», Стасов едко и насмешливо-презрительно говорит о том, что «против господина Буренина не нужны «тараны». Что он за крепость? Что за твердыня? С него будет и метлы, да корзины, которыми убирают грязь и навоз с улицы».
Несмотря на все потуги врагов, ожесточенную травлю как критика, так и его друзей в искусстве, он всегда был уверен, что победителями выйдут те, у кого есть «здоровое, светлое, прямое чувство, мысль, понятие жизни».
Однако при всех своих больших заслугах перед русским искусством Стасов не был свободен от отдельных ошибочных мнений и недооценок его деятелей. Так, например, несомненно крупной ошибкой критика была его недооценка творчества многих выдающихся русских мастеров изобразительного искусства XVIII века и первой половины XIX века — Левицкого, Боровиковского, Кипренского, скульпторов Мартоса, Пименова, Козловского, Шубина, художников Венецианова и Брюллова. В результате, по Стасову, из истории нового русского искусства почти полностью выпадают его предшественники, без творческих достижений которых, накопленного десятилетиями опыта художественного мастерства, не мог бы быть столь блистательным успех новой школы. В равной мере он недооценивает предшественников Глинки в русской музыке. Он не всегда с должной глубиной оценивал значение творчества даже таких выдающихся представителей новой живописи, как В. И. Суриков. К концу жизни критик заметно охладел в оценках великих художников эпохи Возрождения.
Сказанное лишний раз обязывает относиться критически к литературному наследству Стасова, но и не умаляет его основного, глубоко прогрессивного значения. Приведенные выше примеры творческой дружбы Стасова с выдающимися деятелями искусства рисуют перед нами облик страстного борца, замечательно глубокого критика, воспитателя молодых художников, активного общественного деятеля, пропагандиста и поборника идей Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Передовому русскому искусству он отдавал весь свой темперамент, всю страсть патриота, неустанно борясь за торжество нового молодого реалистического искусства, за расцвет передовой русской прогрессивной культуры.
Репин дал замечательную характеристику всей его критической деятельности: «Нет ничего в жизни труднее нового, непробитого пути, поросшего бурьяном, колючками, заваленного камнями невежества, упорства, лени! Прогрессивность — это самая драгоценная черта в человеке... А Вам, — говорил Репин, обращаясь к Стасову, — господь бог отвалил этой чистой прогрессивности по Вашему росту и дородству столько, что ее хватит на 100 человек... Вас... я люблю беспощадного, правдивого, могучего — такой Вы и есть».
Стасов пользовался огромным авторитетом среди передовых деятелей русской культуры. Ярким примером этого служит письмо к нему великого русского ученого Д. И. Менделеева. Оно свидетельствует о том, какой положительный отклик вызывали статьи критика, с какой гордостью и восторгом встречались они передовыми людьми тогдашней России.
Прочтя статью Стасова «Выставка в Академии художеств», в которой критик высоко оценивал многие произведения новой русской школы живописи, Д. И. Менделеев писал Стасову 6 марта 1878 года: «Читая разные статьи о бывшей выставке картин, отправляемых в Париж, невольно брала злость на отсутствие в печати здорового взгляда, обращенного к русской школе. Сегодня только достал я Вашу статью... Спасибо Вам большое за нее. Не я один, скажу — многие. Вы увидели и сказали доброе и то именно, что было на губах у всех».
Глубокое социальное содержание и профессиональное мастерство творчества русских художников Крамского, Репина, Верещагина, Антокольского и других раскрылось перед русской публикой в значительной мере благодаря Стасову. Десятки молодых русских художников при непосредственной помощи критика встали на путь высокоидейного, глубоко реалистического и народного по духу творчества. По отношению к ним Стасов явился таким же неутомимым проводником эстетических принципов великих революционных демократов, как и по отношению к молодым композиторам.
Всю свою жизнь Стасов жил и работал для народа. Он глубоко верил в неисчерпаемые творческие силы русского народа, в его великое будущее.
«Да, русский человек, — самый, по-моему, удивительный, самый что ни есть богачей, — писал он Репину, — самый роскошно одаренный, даром что по настоящую даже минуту он уподобляется... красавцу, но только с трудом вылезающему из ила и болота и со всех сторон оклеенному тиной, крапивой, илом и грязными ракушками...»
Стасов утверждал, что «весы мира перевесят... в ту сторону, где на вершине стоят ЛЕВ ВЕЛИКИЙ и ГЕРЦЕН ЧУДНЫЙ...» — «Русское искусство... первое и дальше всех идет, и по нем я всё более безумствовал, безумствую и буду безумствовать».
В конце своей жизни Стасов с гордостью указывал, что «художественная Россия» по отношению к Западу «играла роль не только передовую, но просто — самую первую». Он понимал, что приоритет русского искусства, его жизненная сила и величие заключаются в том, что принципы реализма, национальности и народности в нем были сильнее, чем где бы то ни было в Западной Европе.

продолжение книги...