Борьба В. В. Стасова с декадентством


вернуться в оглавление книги...

Е. И. Суворова. "В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль."
Лениздат, 1956 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение работы...

Глава VI
БОРЬБА В. В. СТАСОВА С ДЕКАДЕНТСТВОМ


На рубеже XIX и XX веков Россия одновременно с крупнейшими капиталистическими странами мира совершила переход в высшую и последнюю стадию капитализма — империализм.
В. И. Ленин в своих работах дал глубочайший анализ империализма, его основных противоречий и исторических закономерностей его неминуемой гибели. Весь ход новейшей истории подтверждает вывод В. И. Ленина, что империализм это капитализм паразитический, умирающий, который «...пережил себя... стал реакционнейшей задержкой человеческого развития». (1) Империализм — канун полного крушения капиталистической системы, канун социалистической революции.
Вступление российского капитализма в стадию империализма вызвало крайнее обострение всех социально-экономических противоречий царской России. Господство капиталистических монополий своеобразно уживалось в России с господством крупного помещичьего землевладения, с диктатурой реакционнейшего царизма, с сохранением многочисленных пережитков патриархальщины и крепостничества. В царской России, как ни в одной другой стране, тесно переплетались все виды угнетения трудящихся — капиталистического, помещичьего, национального, военного — в их наиболее жестоких формах. Империалисты Франции, Англии, Германии, США широко использовали финансовую и экономическую слабость царской России, подчиняя
-----------------------------------
В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 478.
-----------------------------------
себе решающие отрасли ее народного хозяйства, превращая ее в свою полуколонию. Царская Россия стала узловым пунктом всех противоречий империализма, она с глубокой исторической закономерностью стала центром международного рабочего и революционного движения, родиной ленинизма и марксистско-ленинской партии нового типа — партии большевиков.
В. И. Ленин неоднократно указывал, что для империализма характерна жестокая реакция по всем линиям и направлениям.
Империалистическая буржуазия, пытаясь сохранить свое господство, прибегает к разнообразным (как грубо насильственным, так и самым утонченным) методам экономического, политического и идеологического порабощения трудящихся масс. Глубоко реакционной становится в эпоху империализма вся духовная культура буржуазии. Она более, чем когда-либо в историческом прошлом, служит эксплуататорским интересам господствующего класса. Вместе с тем, содержание и направление развития каждой «национальной культуры» становятся областью особенно ожесточенной классовой борьбы. Развитие и укрепление демократических и социалистических элементов «национальных культур» в их борьбе с реакционной культурой господствующего класса стало в эпоху империализма решающим условием культурного прогресса.
Типичным выражением упадка буржуазной культуры в эпоху империализма является декадентство в искусстве и литературе в разных его проявлениях. В специфических условиях царской России конца XIX — начала XX веков декадентство было одним из выражений упадка дворянско-буржуазной культуры. Приверженцы декадентства выступили с программой безидейного антинародного «искусства для искусства». Они боролись с материализмом в философии и реализмом в искусстве, игнорировали классовую борьбу, враждебно относились к рабочему классу, поэтизировали дворянско-буржуазную действительность, звали к уходу от жизни с ее социальными конфликтами в мир утонченных ощущений и интимных переживаний. В философии декаденты являются приверженцами субъективного идеализма и мистицизма. Не признавая содержательность художественной формы, декаденты приходят в конце концов к ликвидации подлинного искусства. Декадентское искусство, прикрываясь «невмешательством» в жизнь, объективно стремилось идейно обезоружить народные массы в освободительной борьбе, подорвать их политическую активность.
Характеризуя русских декадентов в литературе, А. А. Жданов говорил: «По социальным своим истокам — это было дворянско-буржуазное течение в литературе в тот период, когда дни аристократии и буржуазии были сочтены и когда поэты и идеологи господствующих классов стремились укрыться от неприятной действительности в заоблачные высоты и туманы религиозной мистики, в мизерные личные переживания и копание в своих мелких душонках. Акмеисты, как и символисты, декаденты и прочие представители разлагающейся дворянско-буржуазной идеологии, были проводниками упадничества, пессимизма, веры в потусторонний мир... Всех их, — заключает А. А. Жданов, — объединял звериный страх перед грядущей революцией». (1)
В России декадентство не получило столь широкого распространения, как в Западной Европе. Это объяснялось глубоко укоренившейся традицией связи реалистической русской литературы и искусства с народным освободительным движением и передовой общественной мыслью. В начале XX века могучее противодействие разлагающему влиянию декадентства на русскую культуру оказывало нараставшее революционное движение русского рабочего класса и усиливавшееся благотворное влияние идей марксизма-ленинизма на всю общественную жизнь России. Это явилось той почвой, на которой еще больше усиливались прогрессивные демократические и социалистические элементы русской культуры, противостоявшие реакционному декадентству.
В новой исторической обстановке, когда на смену поколению революционеров-разночинцев пришло поколение пролетарских революционеров, домарксистская передовая эстетическая мысль уже не могла обеспечить решение новых задач, вставших перед литературой и искусством. Эти задачи можно было решить только на основе марксистско-ленинской эстетики. Важным вкладом в разработку ее теоретических основ явилась замечательная статья В. И. Ленина «Пролетарская организация и партийная литература», опубликованная в ноябре 1905 года.
------------------------------------------
1. Доклад А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». 1946, стр. 12—13.
------------------------------------------
В этой статье Ленин, учитывая лучшие достижения эстетики революционных демократов, формулирует основные принципы социалистической эстетики. Он выдвинул в качестве главного и решающего принципа развития литературы и искусства — принцип коммунистической партийности. Только при этом условии, учил Ленин, литература и искусство могут быть подлинно свободными и подлинно народными, ибо в условиях, когда миллионы трудящихся под руководством пролетариата поднялись на сознательную борьбу за уничтожение эксплуататорского общества, судьба народа уже неотделима от судьбы рабочего класса. Только пролетарская социалистическая сознательность вооружает художника подлинно научным пониманием окружающей действительности и дает ему возможность наиболее полного-выражения народных интересов. В. И. Ленин в своей статье разоблачил лживые буржуазные теории декадентов и других «теоретиков» «барского анархизма» о якобы абсолютной свободе и независимости художественного творчества. Он писал: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». (1) Исходя из марксистского диалектического понимания свободы как осознанной необходимости, Ленин писал, что только пролетарская партийность художественного творчества делает его действительно свободным, ибо при этом условии оно будет служить «не скучающим и страдающим от ожирения» «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». (2) В своей статье Ленин разработал основы социалистического peaлизма, шедшему на смену уже сыгравшему свою огромную положительную роль критическому реализму XIX века.
Ленинские принципы социалистической эстетики получили развитие и конкретизацию в работах критиков-большевиков А. Луначарского, В. Воровского, М. Ольминского, наносивших сокрушительные удары по декадентам и либерально-буржуазным теоретикам «чистого искусства». Большую положительную роль в развитии социалистической эстетики играли также работы Г. В. Плеханова. Великим основоположником метода социалистического реализма на рубеже XIX и XX веков выступил А. М. Горький.
Однако пробивавшая себе дорогу марксистско-ленинская
---------------------------------------
1. В. И. Ленин. Соч., т. 10, стр 30.
2. Там же, стр. 30—31.
---------------------------------------
эстетика не отвергала положительного значения революционно-демократической эстетики в период борьбы за победу буржуазно-демократической революции в России. В равной мере социалистический реализм Горького и Серафимовича не исключал важного значения критического реализма Толстого, Чехова, Короленко, Куприна, многих из художников-«передвижников» в духовной подготовке революции. В этой связи важное значение имеет известное указание Ленина в 1905 году о двух разнородных социальных войнах, составлявших содержание революционной борьбы в России того времени: «Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества». (1)
Революционно-демократическая эстетика, как и идейно близкий к ней критический реализм служили задачам общенародной борьбы за демократию. В этом состояло их прогрессивное значение и в новой исторической обстановке.
Борьба с декадентством в литературе и искусстве в конце XIX — начале XX веков была одним из важных участков идеологической борьбы против дворянско-буржуазного общества царской России. Наряду с последователями марксистско-ленинской эстетики борьбу с декадентами вели выдающиеся деятели передовой демократической русской культуры, продолжавшие ее традиции, — Л. Толстой, Чехов, Короленко, Репин, Левитан, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов и другие. Одно из самых видных мест среди борцов против декадентства занял В. В. Стасов.
Очень хорошо сказал о Стасове народный художник СССР А. М. Герасимов: «Борьба Стасова с декадентским искусством — замечательная глава его деятельности, яркое и достойное завершение его почти 60-летнего творческого критического пути». Стасов, как и многие передовые деятели русской культуры, конечно был далек от понимания классовых корней декадентства как одного из проявлений упадка буржуазной культуры в эпоху загнивания капитализма. В 90-х и начале 900-х годов Стасов продолжал бороться за передовое русское искусство с прежних позиций — позиций Белинского, Чернышевского, Добролюбова. В области эстетической
-----------------------------------
1. В. И. Ленин. Соч., т. 9, стр. 281.
-----------------------------------
мысли он оставался хранителем того идейного наследства, от которого, как указывал Ленин, марксисты никогда не отказывались. Марксизм-ленинизм, представляя качественно новую ступень в общественной мысли и освободительном движении, критически воспринимает и перерабатывает всё лучшее и передовое в идейном наследстве предшествовавших эпох освободительного движения. Стасов на рубеже XIX и XX веков всей своей неугасавшей страстной борьбой за передовое демократическое русское искусство являлся одним из звеньев живой преемственности между передовыми идеями прошлого и настоящего. Его эстетические идеалы для того времени были хотя и несколько устаревшим, но всё еще грозным оружием в борьбе против врагов передового искусства.
Опасность, грозившую со стороны декадентства любимому детищу Стасова — реалистическому национальному русскому искусству, он заметил еще тогда, когда упадок буржуазного искусства только начинался. В этом отношении характерна его статья «По поводу романа Золя „Труд"», опубликованная в 1886 году. В этой статье Стасов, говоря о прототипе главного героя романа — французском художнике Э. Манэ, отмечал, что этот художник, «очень талантливый, самостоятельный, оригинальный... один из главнейших реформаторов нового французского искусства», был в своих лучших произведениях реалистом. Но верное художественное чутье указало Стасову также на слабые стороны творчества Э. Манэ. Этот художник, писал Стасов, «никогда не родил создания, которое стояло бы высоко по содержанию». Он подметил также, что ослабление внимания к содержанию художественного творчества характерно для последователей Э. Манэ — французских художников, назвавших себя импрессионистами. Поэтому Стасов упрекал Золя за то, что он избрал Манэ прототипом своего героя — «художественного протестанта и революционера», а не деятеля Коммуны Г. Курбе, у которого реализм и высокое идейное содержание творчества неразрывны.
Стасов выражал непоколебимую уверенность в том, что будущее принадлежит представителям боевого реалистического искусства, таким, как Г. Курбе, как русским художникам — «передвижникам», т. е. «истинным людям дела, которые с несокрушимой силою и убеждением ведут дело искусства, истинное дело своей жизни, вперед».
В 1898 году Стасов возвращается к критике импрессионизма в своих статьях «С Парижской выставки» и «С Берлинской выставки». На Парижской выставке Стасова всего более возмутило импрессионистское скульптурное изображение Бальзака, принадлежащее Родену. Стасов писал, что Бальзак не только для французов, но и для нас — русских «имеет великое значение и интерес, как один из водворителей художественной правды в нашем веке... истины и реализма». Однако на выставке, писал он, вместо правдивого изображения великого писателя стояла «какая-то бесформенная масса гипса, какой-то мешок с камнями». «Какая тоска, какая непролазная скука берет каждого, кто сохранил хоть маленькую крупиночку здравого смысла и не подгнившего еще мозга», — заключал Стасов свою критику французских импрессионистов.
Особенно сильный гнев у Стасова вызвали картины декадентов на Берлинской выставке, в частности картина швейцарца Ходлера «Ночь». На этом полотне, писал он, изображена какая-то странная людская группа: «позы исковерканы до невероятности, мужчины и женщины лежат на полу, то головами вместе, то головами врозь — словно кучи раков». И далее Стасов писал: «Что эта картина изображает, какой ее смысл, какая цель написания — никто никогда не разберет, даже, я думаю, самые заскорузлые и неизлечимые декаденты тоже ничего тут не сообразят и не проязычат».
Глубоко саркастическому, уничтожающему разбору подверг Стасов картины «мюнхенского героя» немецкого декадентства Франца Штука. У этого художника, писал он, «всё чудовищно и нелепо, всё придумано и исковеркано, и нигде не увидишь здоровой мысли, здорового чувства, нигде не встретишь чего-то разумного, простого, хорошего. Везде словно какой-то горячечный бред, искаженные формы, произвольные и выдуманные». О картине Штука «Изгнание Адама и Евы из рая» Стасов писал столь язвительно, что одно уже ее описание было сокрушительным ударом по декадентам. «Эту картину, — рассказывает Стасов, — уже довольно давно возят и показывают по всей Германии. Кажется немцы довольны и славят ее. Но немецкие радости для нас еще не закон. У нас свой разум и свои глаза есть. Адам и Ева бегут такие гадкие, такие противные, такие безобразные, что стыдно от них происходить по прямой линии. Уж лучше пропустить их и произойти прямо от кенгуру и орангутанга. Да еще вдобавок одна фигура бежит прочь, прямо к нам задом. Как художественно и как наставительно! А ангел! О, ангел еще лучше их. Он какой-то бесплечный, бескостный урод, на которого тошно смотреть. Зато какой ему отпущен меч... сажени в полторы ростом, палка, кочерга, помело, дубина — всё зараз, и он, кажется, главное действующее лицо во всей картине. Именно он мешает Адаму и Еве быть в раю с уродливым ангелом. И такие-то вещи славятся в Германии!»
Острая и беспощадная оценка декадентству дана Стасовым в его большой итоговой работе «Искусство XIX века» (1901 г.). Здесь он называет импрессионистов «врагами искусства», «членовредителями» и «палачами его», «чумой в искусстве». У этих художников, пишет Стасов, на уме только «импрессионы» — впечатления, «они плюнули на все задачи, существующие в мире», и заботятся только о своих настроениях «неуловимых, эфирностных своих чувств и ощущений», «они забыли о человеке», они снова вытащили на свет обветшалую теорию «искусства для искусства». Все благомыслящие люди, писал критик, должны бы вооружиться против зла, которое представляют декаденты. «Этих странных сектантов, — писал он, — прозвали декадентами (упадочниками). Глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись эти художники, заставляют отшатнуться от них».
Со всей страстностью и гневом Стасов осуждал пороки упадочнического западноевропейского буржуазного искусства, его вычурность, противоестественность форм и красок, его утрату сюжетности, эротизм, субъективизм, чуждый объективной реальности.
В своих работах, посвященных критике декадентства, Стасов показывает эволюцию реакционного искусства от формализма к декадентству, к полному вырождению. Стасов показывает, что декадентство отказывается не только от содержания, но и от художественной формы в искусстве, «бездумно по содержанию и бестолково по форме» — писал Стасов о декадентском искусстве.
Решительно борясь с западноевропейским декадентством, Стасов стремился прежде всего оградить русское передовое искусство от его вредного влияния. Он, не понимая классовых корней декадентства, ошибочно считал, что в России нет для него почвы, что российское декадентство является исключительно результатом «плачевного подражательства», «плохого обезьянничания» тому, что творилось в европейском искусстве. Именно с этих позиций Стасов повел непримиримую борьбу против русских декадентов, создавших в конце 90-х годов свое художественное объединение «Мир искусства» во главе с С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа.
В 1899—1904 годах эта группа издавала одноименный художественно-иллюстрированный журнал, популяризировавший декадентское искусство. Стасов писал о «мирискусниках»: «Стадо Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источников и преданий чужих, иностранных — сначала французских, а потом немецких... ни единой капли не заключает в себе чего-нибудь самостоятельного, своего»... «Так велика еще у нас, — замечает он, — подлая страсть обезьянничания, трусливая дрожь перед тем, что в Европе делается». Стасов был уверен, что когда европейские декаденты «окончательно смолкнут и стушуются, наши жалкие обезьяны, конечно, тоже тотчас подожмут хвосты и замолчат навеки»
Однако, несмотря на это ошибочное мнение о корнях русского декадентства, он с позиций революционно-демократической эстетики сумел нанести ему ряд сокрушительных ударов. Уничтожающей критике подверг он статьи «декадентского пастуха» Дягилева и его единомышленника Бенуа, а также книгу последнего «История живописи XIX века. Русская живопись», содержавшую декадентскую клевету на русское реалистическое искусство.
В 1898 году в Петербурге, в зале музея Штиглица (ныне Высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной) была организована первая художественная выставка «Мира искусства». Тотчас же появилась статья Стасова «Выставки», открывавшая собой целую серию статей, само заглавие которых — «Нищие духом», «Подворье прокаженных» и другие, характеризует его позиции в отношении группы «Мир искусства». Особенно суровую и принципиальную критику дает Стасов произведениям Врубеля, Сомова и Галлена. О картине Врубеля «Утро» он пишет, что «от начала до конца тут нет ничего, кроме салонного безумия, безобразия, антихудожественности. Дело происходит в лесу, где ровно ничего разобрать нельзя кроме зелени, словно пролитой из ведра по холсту и размазанной щетками». Он неоднократно и очень резко критиковал творчество этого талантливого русского художника-декадента. В его творчестве он видел один из наиболее ярких примеров грубого искажения декадентами реальных форм внешнего мира, вычурность, полнейший произвол красок. Ему претил полный разрыв Врубеля с принципами материалистической эстетики, его субъективный идеализм и мистицизм. Он резко высмеивал многократное обращение художника к сюжету «Демон». «С этим «Демоном» он весь век только и возился и излагал на сто разных манеров: и сидя, и лежа, и стоя, и прямо, и боком, как только в мрачное и судорожное воображение его войдет», — писал критик.
Уместно отметить, что эту оценку Стасовым Врубеля вполне разделял и молодой Горький, который дал уничтожающую критику декадентству в своих обзорах, посвященных Нижегородской всероссийской выставке в 1896 году.
О картинах Врубеля Горький писал тогда, что все они исполнены «какими-то ломаными линиями, капризными мазками, неестественных цветов красками, грубо, с ясной претензией на оригинальность», что он пишет «деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи», что всё это «уродство». «Искусство, — писал А. М. Горький, — прежде всего должно быть ясно и просто, значение его слишком велико и важно для того, чтобы в нем могли иметь место «чудачества». Задача искусства — облагородить дух человека, скрасить тяжесть земного бытия, учить вере, надежде и любви. И чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество господина Врубеля этим задачам? Нет, ибо оно темно, туманно, претенциозно, полно какой-то бравады, которую называют «чудачеством»...» (1).
Характерно, что Горький устанавливает прямую неразрывную связь между творчеством Врубеля и «нервозно-болезненными» стихами Бальмонта, Гиппиус, произведениями Мережковского и других декадентов в литературе. Всех их он характеризует как «ягоды одного поля», «невропатов», «неизмеримо далеких от истинного искусства», пораженных одной «модной болезнью — декадансом». (2)
Горький заключает, что «Со всех... точек зрения декаденты и декадентство — явление вредное, антиобщественное,— явление, с которым необходимо бороться». (3)
-----------------------------------
1. М. Горький. Собр. соч., т. 23, стр. 165—166, 169, 182, ГИХЛ, М., 1953.
2. Там же, стр. 132—133.
3. Там же, стр. 125.
-----------------------------------
Горячо отстаивая достижения русского реалистического искусства и разоблачая декадентское искусство Запада, которое представители «Мира искусства» провозглашали как последнее «откровение», Стасов в своей статье «Нищие духом» (1899 г.) убежденно доказывает, что декаденты «это всё какие-то темные совы, нищие духом, купающиеся во мраке и упивающиеся непроходимой чепухой», что искус ство их не поддерживается и никогда не будет поддержано передовыми людьми. «Западным людям их декаденты столько же противны и тошны, как нам наши, и они от них отплевываются с такой же досадой и негодованием, как мы от наших».
Стасов был полон жгучей ненависти к декадентам, он называет их «паралитиками», «прокаженными», «неизлечимо-лазаретными больными в колпаке». Разбирая произведения Кузнецова, Сомова, Добужинского и других декадентов, Стасов возмущенно заявляет, что, рассматривая холсты художников-декадентов, «словно прохаживаешься среди сумасшедшего дома».
До самых последних дней своей жизни Стасов не переставал громить декадентов за их космополитизм, отсутствие национальной гордости, за уход в мир своих личных переживаний, за приверженность «чистому искусству». «Мы, русские, — утверждал критик, — всё-таки останемся верными сторонниками и поклонниками того, что русский талант и гений создали великого и несокрушимого, — картин Репина, Верещагина, В. Маковского, Сурикова и лучших их товарищей».
Не было предела гневу и возмущению Стасова против декадентов, когда в 90-х годах временно под их влияние попал Репин. Великий художник встал на несвойственный ему путь признания теории «искусства для искусства», порвал с Товариществом передвижников и позднее сблизился с художниками «Мира искусства». Стасов с величайшим терпением и чуткостью помогал Репину избавиться от временных идейных заблуждений и преодолеть творческий кризис. В значительной степени благодаря помощи своего старого друга, художник в конце 90-х годов не только полностью и навсегда порвал с эстетствующими космополитами из лагеря декадентов, но и вступил в активную борьбу с ними. Опубликованная переписка Репина и Стасова показывает, как упорно и с каких глубоких принципиальных эстетических позиций боролся критик против декадентов за художника, составляющего гордость русского национального реалистического искусства.
На разрыв Репина с декадентами Стасов отозвался в 1899 году радостной, взволнованно написанной статьей — «Чудо чудесное». «Он сбросил с себя, — писал Стасов, — одним махом, одним здоровым непобедимым напором и булыжники, и сор, и плесень — и стал опять прежний Репин». Стасов убежденно подчеркивал, что Репин, «этот вечный работяга, этот вечный труженик, никогда не перестававший учиться у самой жизни» — и не мог поступить иначе, как уйти с негодованием и презрением от декадентов, «отрясая последнюю грязную пыль с сапогов своих». Отвечая тем критикам из декадентского лагеря, которые обвиняли Репина в отступничестве от прежних взглядов, Стасов, вспоминая заблуждения Белинского в период 1837—1840 годов, спрашивал: «Разве Белинский худо сделал, что отступился от прежних уродливых мыслей и перешел в самый что ни на есть противоположный лагерь?».
Стасов уверенно писал, что теперь можно ожидать от Репина новых шедевров. Таким шедевром, отмечал он, уже стал портрет Л. И. Шестаковой — сестры Глинки. «Это нечто вроде того портрета, что Репин написал в 1881 году в военном госпитале с умирающего Мусоргского, перед которым Крамской просидел несколько часов в немом восхищении».
Стасов боролся с декадентами не только за Репина, но и за многих других выдающихся деятелей русского искусства. Он отстаивал от разлагающего влияния декадентов замечательных русских художников Серова, Левитана, Васнецова, Коровина и сыграл далеко не последнюю роль в сохранении ими верности реалистическим традициям.
Критик сделал очень многое для развития художественного дарования великого русского актера Ф. И. Шаляпина, тщательно оберегая его от декадентских влияний. Он первым в 1898 году в статье «Радость безмерная» оценил по достоинству необыкновенную способность двадцатипятилетнего актера к правдивому и высокохудожественному раскрытию образов классических русских и иностранных опер. Стасов называл Шаляпина «великим учителем музыкальной правды». Позднее он стал близким другом артиста, помогал ему укрепиться в глубоко реалистическом направлении художественного творчества.
Благотворным было влияние Стасова на многих других представителей нового поколения выдающихся деятелей русской культуры — композиторов А. К. Глазунова, Б. В. Асафьева, скульптора И. Я. Гинцбурга, писателя С. Я. Mapшака и других.
Стасов до конца своей жизни непоколебимо верил, что никакие происки сил реакции, никакие усилия декадентов не могут сбить русскую литературу и искусство с намеченной дороги. Великий расцвет литературы и искусства будущего, который предвидел критик, начнется после устранения «безумий и нелепостей», «предрассудков» и «злостных стеснений» в современной ему России. Этот расцвет, писал он, пойдет в направлении, указанном такими «общенародными» сокровищами искусства и литературы, как «Бурлаки», «Исповедь» — Репина, «Иван Грозный» — Антокольского, «Боярыня Морозова» — Сурикова, картины Верещагина, Перова, весь Толстой, «Горе от ума», «Полтава», «Каменный гость», «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», весь Островский, «Песня о купце Калашникове», «Мертвые души», «Песня о Буревестнике», «Песня о Соколе», весь Чехов...» «Новое искусство, — заключает Стасов, — наверное, пойдет далее по этой же самой дороге — ни по какой другой».
Верный заветам великих революционеров-демократов, Стасов в последних своих статьях снова и снова обращается мыслью к ним, как «настоящим законодателям» и «наставителям» развития русской литературы и искусства.
Назревание революционного кризиса в начале XX века и, особенно, первая русская революция оказали благотворное влияние на общественно-политические взгляды Стасова. В обстановке невиданного ранее перехода широких масс народа во главе с российским пролетариатом к сознательной революционной борьбе идеология просветителя-демократа шестидесятника, присущая Стасову, становилась пройденной ступенью. В новых исторических условиях перед каждым убежденным демократом и патриотом, сохранявшим верность своему народу, вставала необходимость известного пересмотра и дополнения своих общественно-политических позиций. На склоне лет своей жизни Стасов в основном оставался на прежних позициях просветителя-демократа, но острее стала его старая ненависть к самодержавию с его сановной дворянской бюрократией, полнее и свободнее стало проявляться его сочувствие революционному движению. Его последние критические статьи в ряде случаев были особенно близки к политической публицистике, критика злейших врагов демократического искусства — декадентов — стала более острой, обличительной, раскрывающей их прямую связь с ненавистным критику «барским искусством», искусством «врагов и тунеядцев народа».
В конце своей жизни Стасов постепенно и по-своему медленно и с оглядкой преодолевая свою неприязнь к «политике», шел к признанию революции как решающего средства общественного преобразования России и условия расцвета русской народной культуры. Он, употребляя слова А. В. Луначарского, сказанные о А. П. Чехове, шел к радикальному демократизму, который был новой высшей ступенью развития демократического просветительства в условиях империализма, мощного подъема массового рабочего движения и демократической народной революции в России.
Обратимся к некоторым фактам, характеризующим общественно-политические взгляды критика в последний период его жизни.
Пятьдесят лет (с 1855 по 1906 г.) служил Стасов в С.-Петербургской Публичной библиотеке. За эти годы он многое сделал для открытия доступа в библиотеку демократических слоев читателей и настойчиво добивался отмены платного пользования ее книжными богатствами. В 1899 году ему была предложена должность директора библиотеки, но он отказался ее принять на том основании, что, как он писал брату, это обязывало бы его творить такую «пакость», как допуск в читальный зал переодетых городовых и шпионов для выслеживания и арестов революционеров.
Глубокое сочувствие Стасова к революционному движению характеризует также упоминание А. М. Горького о том, что критик с гордостью и уважением говорил о подпольной революционной деятельности своей племянницы — активного деятеля большевистской партии Е. Д. Стасовой. Резким возмущением отзывался он на каждый ее арест. «Губят людей... Лучшее на земле раздражают и злят — юношество! Ах скоты!..» — говорил он.
Интересно воспоминание Е. Д. Стасовой о том, что ее дядя, сочувствуя революционному движению, интересовался подпольной революционной печатью. Пользуясь своим служебным положением в Публичной библиотеке и чином «тайного советника», дававшими ему право доступа к секретным материалам, он регулярно приносил домой для прочтения ленинскую «Искру» и другие социал-демократические газеты.
Для характеристики политических взглядов Стасова показательна его оценка известной картины Репина «Торжественное заседание Государственного Совета», законченной летом 1903 года. В письме Репину 7 июля 1903 года он писал, что увидел в этой картине коллективный портрет «завзятых негодяев, подлецов, насильников и злодеев или же идиотов послушных и дураков покорных». Несколько позднее он сообщал художнику, что очень хочет выступить со статьей, раскрывающей публике подлинный смысл его картины. Эту задачу критик с риском для себя выполнил в статье «Новая картина Репина», опубликованной в том же году.
С большим искусством пользуясь приемами революционной подцензурной публицистики, он в этой статье по сути дела выступил с ярким талантливым обличением царя и его слуг, понятным каждому вдумчивому читателю. Отмечая в статье замечательную способность Репина, как великого художника-реалиста, отображать в портретной живописи внутренний мир, натуры изображаемых лиц, он сравнивает его с величайшими итальянскими и испанскими художниками XV—XVII веков. Эти великие художники прошлого, писал Стасов, в портретах своих сановных современников донесли до нас «историю и летопись». «Кажется, слышишь, что они говорили и думали, видишь, что они приказывали и делали». Это были — «попы и кардиналы... короли, министры... наемные генералы-звери... сенаторы, инквизиторы и штатские разношерстные палачи... Никакая внешняя красота и сановитость, никакое фальшивое благородство не закроют душевного гноя и язв свирепых насильников...» Далее критик отмечает ту заслугу Репина, что он в правдивости характеристики изображаемых людей идет «по примеру своих великих предшественников». «...Всё главное состоит у него в народе, всё идет от него и к нему» — напоминает Стасов читателю основное содержание всего творчества Репина, чтобы предостеречь от ошибочной оценки перехода художника от изображения «управляемых» «управляющими».
Репин с благодарностью отозвался на стасовское раскрытие подлинного сатирического содержания его картины. В качестве великолепной противоположности этому произведению Стасов в 1905 году предлагал Репину написать новый коллективный портрет — «Освобождающаяся Русь». По его мысли в этой картине должны быть представлены «русские великие деятели и освободители, драгоценные яхонты и сапфиры рода человеческого», борцы за свободу России — Радищев, Новиков, декабристы, Герцен, из писателей Лев Толстой и другие.
Но, пожалуй, особенно выразительно характеризует общественно-политические взгляды Стасова к концу его жизни отношение к молодому А. М. Горькому. Он с глубочайшей симпатией встретил первые произведения писателя, особо отмечая в них горячее сочувствие автора к людям труда. В Горьком Стасов увидел самого выдающегося «продолжателя великих, правдивых и национальных созданий русской литературы», воспитателя молодого поколения борцов за интересы народа. Небезинтересно отметить, что Стасов особенно высоко ценил «Песню о Соколе» (1895 г.) и «Песню о Буревестнике» (1901 г.), воспринятые современниками как призыв к революции.
Когда в 1902 году по личному распоряжению Николая II было объявлено недействительным избрание Горького почетным академиком, Стасов в знак протеста против самодержавного произвола подал заявление об уходе из числа почетных членов Академии наук.
Любовь Стасова к Горькому еще более возросла после личного знакомства с ним в 1904 году в «Пенатах» у Репина. Между ними установилась тесная дружба. Стасов писал: «Я его всего прочел и лично с ним познакомился и считаю его великим писателем... считаю его вместе с тем чудным человеком, одним из умнейших и глубочайших людей России, одним из крупнейших и оригинальнейших наших талантов».
В 1904 году, когда реакционная пресса начала новую кампанию травли Горького, Стасов опубликовал в защиту писателя статью «Неизлечимый». Она была направлена против сотрудника черносотенной газеты «Новое время» Буренина. В своей статье Стасов проводил мысль, что Горький дорог читателю прежде всего за то, что он в своих произведениях «затрагивал глубочайшие душевные и жизненные вопросы современной России и выносил на свет великие новые сокровища русского духа и русской натуры». За это же самое, отмечает критик, Горький ненавистен реакционерам типа Буренина, которые хотят отгородиться от сильных духом, негодующих русских людей, образы которых нарисовал писатель, и «в отчаянии кричат», что в его произведениях «правды нет». Стасов с большим удовлетворением писал в своей статье, что вопреки клеветническому заявлению Буренина о падении популярности Горького, все издания произведений писателя расходятся с невиданной быстротой, а «На дне» менее чем за два года напечатана в шестнадцати изданиях.
Яркая обличительная статья Стасова против врагов Горького была с одобрением встречена в кругах революционной интеллигенции.
Развитие и углубление передовых общественно-политических взглядов Стасова особенно ярко проявились в годы первой русской революции 1905 — 1907 годов. Он искренне и глубоко сочувствовал поднявшемуся на борьбу революционному народу и горячо желал его победы над царизмом. Об этом свидетельствует ряд фактов. Вскоре после начала революции он писал: «Поднялось и двинулось вперед великое дело народного освобождения». К одному из композиторов он обратился с настойчивым требованием написать новую Марсельезу. «Теперь уже не время ни боже, ни храни, ни царя!» — говорил он.
Горячо негодуя вместе со всеми передовыми людьми по поводу злодейского преступления царизма 9 января 1905 года, Стасов одновременно тяжело переживал арест и заключение в Петропавловскую крепость А. М. Горького. Он снова выступил на его защиту. Под давлением общественного протеста царизм вынужден был выпустить Горького на свободу.
Когда Н. А. Римский-Корсаков был уволен из Консерватории за протест против расправы с участниками студенческой забастовки, Стасов в марте 1905 года опубликовал статью «Русское музыкальное общество и Римский-Корсаков». Выражая возмущение передовой русской общественности, Стасов писал, что «гадкая, чудовищная» расправа с великим композитором — не новое явление в царской России. Он напомнил читателям о такой же расправе с Балакиревым в 1869 году, о том, что Глинку, Даргомыжского, Мусоргского и Бородина тоже «сглодали и замучили». «Те же безобразия и нелепости живут и работают, срамя и позоря нас»— возмущенно писал Стасов. Имея в виду господствующие в России силы реакции, он писал, что они действуют против всего передового окриком сторожа: «Молчать! Ни слова!», и тут же, в тон развертывавшимся в России революционным событиям, восклицал: «Придет управа! Да, надейтесь!».
Это же настроение Стасов выразил в статье «Итоги нашей портретной выставки», опубликованной 3 июля 1905 года по поводу организованной Дягилевым выставки портретной живописи. Он с возмущением писал о чрезмерном обилии на выставке портретов ничем не примечательных в истории «личностей аристократической породы» и саркастически обращал к этим «гусям» слова из басни Крылова: «А вы что сделали такое?»... «Так что же доброго в вас есть?»... «А вы, друзья, лишь годны на жаркое»... Достоинство выставки, писал Стасов, состояло в том, что кроме портретов никчемных аристократов на ней были представлены портреты «наших народных трибунов и проповедников правды» — Радищева, Новикова, декабристов, Герцена и других деятелей русского освободительного движения, «мысль которых, деятельность и почин были устремлены... на заботу о своей земле и людях, на защиту их, на помощь им, на растолкование их прав и на смелое указание власть имущим бедствий и несчастий народной жизни».
Стасов выражал свое сочувствие нараставшей революции не только своим словом, но, при случае, и делом. Когда в июле 1905 года Горький организовал в Териоках (Зеленогорске) музыкально-литературный вечер, денежный сбор с которого поступил в пользу бастующих путиловских рабочих, Стасов принял активное участие в подготовке вечера и распространении билетов.
Всеобщая Октябрьская политическая забастовка и декабрьское вооруженное восстание оставили заметный след в сознании Стасова. На опыте революционных событий он постепенно, по-своему, начал подходить к пониманию великой исторической роли русского пролетариата, его беззаветного героизма и самоотверженности в борьбе за общенародное дело. Весьма показательно в этом отношении его письмо к Л. Н. Толстому от 18 сентября 1906 года. Стасов писал: «весь пролетариат русский (как я его нынче узнал и полюбил, и боготворю — первый и лучший, совершеннейший, возвышеннейший пролетариат во всей Европе) стал, как на фундаменте гранитном... Где видно, в истории мира, еще в другом таком месте подобное зрелище? Забастовка всего государства... К русской революции прислушивается вся Европа и собирается все свои будущие революции творить по примеру русской».
С глубокой симпатией воспринимая разразившуюся на его глазах революционную бурю, 82-летний критик оставался на своем боевом посту — борца за передовую национальную культуру. Он бдительно следил за каждым новым шагом своих главных врагов — декадентов. Несколько присмиревшие в 1905 году в связи с подъемом революции, они снова оживились в период спада революционной волны и усиления реакции на идеологическом фронте. Весной 1906 года, после более чем годового перерыва, декаденты снова организовали свою художественную выставку. Стасов немедленно отозвался на нее новой боевой статьей — «Наши нынешние декаденты». Он писал, что «неблагоприятные обстоятельства» кончились для декадентов и они с еще большей развязностью и настойчивостью проповедуют свои порочные принципы в искусстве. «Никакая жизнь, никакая правда этих людей не касается, им до нее нет ни малейшего дела», — с возмущением писал критик, имея в виду прежнюю безидейность и бессодержательность их искусства в условиях величайших потрясений всей общественной жизни, вызванных революцией. Характеризуя картины декадентов, представленные на выставке как «печальные потуги бессилия и растрепанного бессмыслия», как собрание художественных «безумств и безобразий», он с особым негодованием писал о картине Малявина «Вихрь», искаженно, импрессионистски отображавшей крестьянскую жизнь. В заключение своей статьи Стасов, выражая твердую уверенность в том, что декадентское искусство обречено на неминуемый полный провал, писал: «Но ведь не вся же художественная Россия состоит только из паралитиков. У нас есть уже целая масса людей, которые способны что-нибудь понимать в искусстве... Эти люди отводят место позначительнее и поважнее для искусства и смотрят вдаль с упованием и надеждой, и готовят ему там задачи народные, общественные, такие, что потребны для масс и возросших личностей». В этих словах критика отчетливо проступает его еще более окрепшая под влиянием революции вера в создание подлинно народного искусства, понятного пробудившемуся от долгой спячки народу и служащему его общественным интересам.
До последних дней своих Стасов остался верен избранному жизненному пути непоколебимого борца за передовую русскую демократическую культуру. Пламенный патриотизм был одним из главных источников его неиссякавшей творческой энергии. Он глубоко верил в великое будущее своего народа, чутко подмечал всё новое, передовое и расчищал ему дорогу. Реакционеры, космополиты, декаденты всех оттенков и другие враги передовой русской культуры ненавидели и боялись его, бесчисленные друзья и почитатели учились у него, создавали при его поддержке многие художественные ценности.
23 октября 1906 года оборвалась жизнь Владимира Васильевича Стасова. Вся прогрессивная русская интеллигенция взволнованно отозвалась на его смерть. Его благородный пример служения своему народу стал темой многочисленных памятных статей, речей, некрологов. Боевые заветы Стасова стали достоянием новых поколений борцов за передовую русскую культуру.

продолжение книги...