В. В. Стасов и "Могучая кучка"


вернуться в оглавление книги...

Е. И. Суворова. "В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль."
Лениздат, 1956 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение работы...

Глава IV
В. В. СТАСОВ И «МОГУЧАЯ КУЧКА»


Деятельность Стасова охватывает важнейший период истории русской культуры, отмеченный подъемом творчества «Могучей кучки» и блестящим расцветом деятельности «передвижников».
Стасов неотделим от «Могучей кучки» и «передвижников», обогативших мировое искусство выдающимися произведениями. Он был их первым наставником и другом, защитником и пропагандистом их творчества. Он не мыслил для себя иной деятельности, кроме деятельности полной борьбы и горячей защиты любимого им дела. Не случайно адрес, поднесенный Стасову его почитателями в день 40-летия его художественно-критической деятельности (15 июля 1886 г.), был украшен своеобразным художественным гербом — шпорой и зажигательным стеклом. И то и другое метко выражало кипучий характер его неустанной, многолетней общественной деятельности художественного критика, историка русского искусства, учителя, помощника и воспитателя молодых художников и музыкантов, которых он вдохновлял, зажигал, подбадривал, а подчас и пришпоривал в нужные моменты.
«Но будя одних и зажигая других, сам этот славный богатырь умел трудиться и зажигаться для всякого крупного и достойного дела», — вспоминал известный исследователь и музыкальный критик Н. Ф. Финдейзен. Об этом свидетельствуют и литературные работы Стасова, и организованные по его инициативе выставки, концерты, собрания музыкантов и художников, и огромное количество исторических и художественных памятников и материалов, изданных под его редакцией, и, наконец, его поистине колоссальная переписка с деятелями искусства, родными, друзьями и знакомыми.
С теплым чувством искреннего уважения и горячей симпатии вспоминал о Стасове А. М. Горький. Он называл его седым ребенком большого роста, с большим и чутким сердцем, который много видел, много знал, горячо верил в творческую энергию людей, любил жизнь и возбуждал любовь к ней. По словам Горького, мир был для него мастерской, в которой люди пишут картины, книги, музыку, высекают из мрамора прекрасные тела и создают величественные здания. «Своей большой любовью он обнимал всю массу красивого в жизни — от полевого цветка и колоса пшеницы до звезд, от тонкой чеканки на древнем мече и народной песни до строчки стиха новейших поэтов». «Он говорил об искусстве, — писал Горький, — так, как будто всё оно было создано его предками по крови — прадедом, дедом, отцом, как будто искусство создают во всем мире его дети, а будут создавать его внуки».
О самозабвенной любви Стасова к искусству, об его ревностном и требовательном отношении к людям свидетельствует и Антокольский. «Он радовался каждой «божьей искре», восторгался каждым еле-еле пробивавшимся ростком, ухаживал за ним с любовью, следил за его ростом, выпалывал вокруг него сорную траву, дрожал над ним и вкладывал в него всё то, что ему было дорого».
Деятельность Стасова как критика-публициста и организатора передовых представителей русского национального реалистического искусства была действительно боевой и многогранной. «Жить — значило для него быть деятельным, — вспоминал Н. А. Римский-Корсаков, — это значит — толкать, будить, теребить, двигать, рожать, творить. Ему до всего было дело. Он готов был всё прибрать к рукам, лишь бы не дать заглохнуть или преждевременно увянуть чему-либо живому: он воюет с театральным ведомством, хлопочет о постановке опер, устраивает юбилеи».
Его отношения к молодым композиторам и художникам были пронизаны высокой требовательностью, основанной на глубокой вере в творческие силы человека. Он к самому себе и к другим подходил с точки зрения высокого понимания человеческого призвания. Только творчество, раскрытие всех своих способностей может, по мнению критика дать человеку настоящее счастье.
«Мы все рождены только на то, чтобы рожать из себя новые создания, новые мысли, новую жизнь, — писал он Балакиреву. — ...Я твердо убежден, что от самого маленького человечка и до самого большого, — от какого-нибудь мостовщика и трубочиста и до наших великих богов Байрона, Шекспира или Бетховена, — все только тогда счастливы, спокойны и довольны, когда могут сказать себе «я сделал то, что мог». Всё остальное в жизни ничего. Прочее всё бледно и слабо против этого чувства и радости».
Сам Стасов, большой труженик, мог с полным основанием испытывать чувство огромного удовлетворения и радости, ибо это был, по словам Горького, «человек, который делал всё, что мог, и всё, что мог, — сделал». Он неоднократно повторял, «что улицы мостить или создавать Гамлетов — всё равно... но работать, делать, что можешь, вот в чем главное».
Чуткое, ободряющее сочувствие Стасова, его энергия и энтузиазм действовали на окружающих заразительно. Из многочисленных писем к нему — Балакирева, Мусоргского, Глазунова, Репина, Антокольского и других, видно, как в самые тяжелые минуты отчаяния, упадка сил, неверия в свои возможности критик воодушевлял их, побуждал к творчеству, к работе. В его служебном кабинете в Публичной библиотеке можно было встретить массу людей, приходивших с самыми различными просьбами, за указаниями и советами, «...и всякого он удовлетворял, с величайшей готовностью и всегдашней своей жаждой быть полезным»,— вспоминает внучка критика С. Медведева-Петросян. «У него был дар редкого критического чутья, — писала племянница А. Н. Серова, близко знавшая Стасова, — он благодаря этому чутью и таланту являлся не только провозвестником какого-нибудь нового... таланта, но что еще важнее, имел нравственную силу и мужество вынести на своих плечах этот новый талант на удивление и поклонение всему миру».
Особенно была велика роль Стасова в развитии творчества замечательных русских композиторов.
По возвращении из-за границы в 1854 году он сразу же примкнул к музыкальному кружку молодежи, группировавшемуся вокруг Михаила Ивановича Глинки, и написал ряд статей по музыкальным вопросам.
Горячий поклонник Глинки, Стасов первый оценил его роль создателя новой русской музыкальной школы, отличавшейся от всех других европейских школ своей самостоятельностью, национальностью, народным характером и программностью, как одним из проявлений реализма. Программность музыки означала воплощение в музыке идей, сюжетов, образов, часто взятых из литературы или непосредственно из жизни. Программность музыки определяется прежде всего ее содержанием. Вот почему критик указывал, что «музыка без программы кажется невозможною вещью и праздной игрушкой». Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной.
Когда умер Глинка (1857 г.), Стасов написал его биографию, которая явилась первой большой работой о великом русском композиторе, не потерявшей научной ценности и сейчас. Кроме того, он посвятил 48 статей творчеству композитора и в 15 других статьях в той или иной связи затрагивал вопросы, связанные с его творчеством. Во всех этих работах критик горячо прославлял Глинку и неустанно пропагандировал его оперы, симфонические и вокальные произведения, проявляя особую заботу о том, чтобы они стали достоянием широкой демократической публики. Критик утверждал, что музыка Глинки должна принадлежать народу, который является истинным ценителем всего прекрасного. «Всякое художественное произведение, — писал он, — тем более великое, есть принадлежность народа, а не профессора».
По выражению Стасова, Глинка — великий человек, который, словно «экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса». С него начинается «новая эра в русской музыке», и хотя он создал всего шесть больших произведений («Иван Сусанин», антракты и песни к «Князю Холмскому», «Руслан и Людмила», «Камаринская», «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»), «но этот небольшой перечень,— писал он, — громаден по содержанию, по гениальному творчеству, по новизне сил и влиянию на дальнейшую судьбу русской музыки».
Критик не уставал подчеркивать, что реализм и народность — основные направляющие начала музыки Глинки. Они легли в основу его оперы «Иван Сусанин». Они были положены в основу всего последующего развития русской классической музыки.
Однако печать официозности, лежавшая на опере Глинки «Иван Сусанин», попытка со стороны либреттиста барона Розена сковать оперу официально служебной и монархической ролью были очевидны. Известно, что именно по его настоянию опера была переименована в «Жизнь за царя» и посвящена Николаю I, именно он старался придать опере верноподданический оттенок.
Тем не менее, Стасов сумел за «казенным» розеновским текстом распознать гениальный замысел Глинки, подлинную народность, патриотизм и драматическую силу оперы «Иван Сусанин». Он выступал против розеновского текста в защиту глинковской музыки, трактующей образ Сусанина с рылеевских позиций. Особенно взволнованно он писал о демократическом содержании этой оперы, в которой «проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси... картины с глубочайшим достижением русской народности, с глубочайшим выражением истинно русского духа и колорита».
Стасов считал, что истинно народный элемент «Ивана Сусанина» выразился в хорах и в характерных польских танцах и, наконец, более всего в гениальном, совершенно беспримерном во всей музыке мощном и величественном хоре с колоколами «Славься». «Не только у нас,— утверждал он, — но ни у одного народа Европы нет народного гимна, который мог бы идти в какую-нибудь самую отдаленную параллель с этим великим созданием, полным неизъяснимого величия, силы и глубочайшей красоты».
Характеризуя стиль «Ивана Сусанина», он высказал глубокую и верную мысль о том, что «национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает всё значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно».
В своей обзорной статье о музыке XIX века, написанной в конце жизни, он снова пишет о Сусанине с исключительной симпатией, как о личности, которая выражена и нарисована Глинкой справедливо, живо и правдиво.
Стасов неоднократно утверждал, что произведения Глинки отражают «чисто бетховенскую силу», что над операми Глинки реет «бетховенский дух», понимая под этим мужественную силу, глубокую человечность, героизм и народность музыки композитора.
«Тот народ, — писал он с гордостью, — у которого есть такие две оперы, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», должен бесконечно ими гордиться и быть счастлив, что у него был художник, произведший такие два создания».
Критик ясно понимал огромное значение русской литературы для развития нового реалистического искусства. Он видел в русской литературе, так сказать, старшую сестру изобразительного и музыкального искусства. Поэтому сравнение художников и музыкантов с великими представителями русской литературы, — с Гоголем, Островским, Толстым, Тургеневым, звучало у него высшей похвалой. Глинку он сравнивал с Пушкиным. Он первым отметил, что Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской литературе. «Оба — великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные и черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа».
Оценивая мировое значение Глинки, он писал, что «его начинания, великие, могучие и глубокие... должны войти в общую, всемирную сокровищницу музыкального искусства».
Вслед за Глинкой Стасов очень высоко оценивал единомышленника и продолжателя его дела Александра Сергеевича Даргомыжского.
Оперу «Русалка» он считал следующим после Глинки шагом к утверждению национального и реалистического оперного стиля. «„Русалка", — писал критик, — это лишь задатки великого, необыкновенного будущего музыки, великого, нового ее направления—реального». Реалистичность оперы Даргомыжского, по его мнению, состояла в сочетании глубокого психологического анализа с мастерским изображением бытовых картин. Реалистическая установка оперы, тесно связанная с народностью сюжета и самих образов, предопределила и народность музыки.
Романсы Даргомыжского, появившиеся в конце 50-х— начале 60-х годов, также положили, по мнению Стасова, начало новому роду музыки. Он писал, что эти романсы выражают действительность, ежедневную жизнь, с такою глубиною, «с такою неподкрашенною правдивостью и юмором, какие есть у Гоголя, но какие еще никогда до сих пор музыка не пробовала». Таковы романсы-сцены: «Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок» и другие; в его «Старом капрале» ясно звучал социальный протест. Эти миниатюры Даргомыжского, по мнению Стасова, еще более углубляли ту «правду», которая была выражена в «Русалке».
Но самым великим созданием композитора, его «лебединой песнью» он считал оперу «Каменный гость». «Это создание громадно-гениально и не имеет себе ни равного, ни подобного во всей музыке». Он писал, что последняя опера Даргомыжского открыла новую страницу в истории мирового оперного искусства, ибо композитор, внимательно прислушиваясь к русской разговорной речи, создал реалистический речитатив, по совершенству почти не имеющий равных в истории всей музыки.
Даргомыжский проводил здесь принцип полного соответствия между словом и музыкой, совершенно отбрасывая прежние оперные приемы с ариями, квартетами и т. д.; он писал свою оперу на текст Пушкина, почти сплошь так называемым мелодическим речитативом, удивительно выразительным и правдивым. Даргомыжский работал над оперой очень быстро, несмотря на сильнейшие приступы болезни. Он писал ее буквально на смертном одре, среди мучительных припадков удушья. «Несмотря на тяжкое мое состояние, — писал композитор своей ученице Л. И. Кармалиной, — я затянул лебединую песню... Вы поймете, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признаёт во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». И он осуществил свою новую мысль, писал Стасов, «с силою неслыханною и невиданною в Европе, с силою истинно гениальною».
Критик считал, что опера «Каменный гость» по новизне приемов и глубине содержания является «водворительницей жизненной правды». Он писал: «Даргомыжский создал полные и вернейшие характеры человеческие, с правдивостью и глубиною истинно Шекспировской и Пушкинской». Великая творческая сила композитора, отмечал он, проявилась в его способности к глубокому драматическому выражению и в способности передавать в музыкальных формах «все оттенки и волнистые линии человеческой речи».
Даргомыжскому не удалось закончить «Каменного гостя». Он умер 5 января 1869 года, не дописав музыки к нескольким заключительным стихам первого действия. Согласно желанию композитора и по предложению Стасова, опера была закончена Ц. Кюи и инструментована Н. А. Римским-Корсаковым.
Однако особые надежды Стасова на блестящую будущность оперы «Каменный гость» не оправдались. Выраженные в ней принципы оперной драматургии почти не нашли продолжения в последующем развитии русской музыки, они не привились, не стали традицией русской оперы. Величайшим достижением Даргомыжского остается его опера «Русалка», которая закрепила и обогатила глинкинские начала русского оперного искусства.
Но Стасов был прав в общей оценке творческого наследства композитора. Даргомыжский проложил пути для следующего поколения композиторов. Он как бы связал эпоху расцвета глинкинского творчества с 60-ми годами, когда на русском музыкальном горизонте появилась «Могучая кучка».
Это замечательное в истории русской музыки объединение композиторов стало самым дорогим детищем Стасова, наиболее полно осуществившим его самые заветные принципы в искусстве.
«Могучая кучка» сложилась в начале 60-х годов. Это был небольшой кружок необыкновенно талантливых молодых людей, горячо любивших отечественную музыку, рассматривавших ее судьбы как свое кровное дело. Главой кружка был единственный среди них профессиональный музыкант и композитор М. А. Балакирев. Из членов кружка М. П Мусоргский был гвардейским офицером, А. П. Бородин — военным врачом, а впоследствии профессором химии, Н. А. Римский-Корсаков — морским офицером, Ц. А. Кюи — военным инженером. Через Балакиоева Стасов познакомился с участниками этого музыкального товарищества и по достоинству оценил его блестящие перспективы. В статье «О славянском концерте Балакирева», написанной в 1867 году, критик назвал кружок композитора «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов». Это меткое выражение впоследствии вошло во всеобщее употребление.
Великое достоинство «Могучей кучки» Стасов видел прежде всего в ее верности заветам гения русской музыки — Глинки. Кучкисты видели свою первую задачу в распространении и пропаганде его произведений. Но, сознавая, по словам критика, «свою кровную и неразрывную связь с великим национальным почином Глинки и Даргомыжского», кучкисты «не ограничивались одною этой сферой, и стремились сказать свое собственное слово в музыке». Будучи убежденными врагами господствовавшей в дворянском обществе итальяномании, они видели будущее русской музыки в развитии глинковского наследства и создании на этой основе национальной музыкальной школы. Национальность, народность и реализм музыкального творчества признавались кучкистами как незыблемые основы этой школы.
«Могучая кучка» стала притягательным центром для всего передового и революционного в русской музыке. Для нее характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне.
Творческие принципы молодых композиторов слагались в условиях общественно-политического подъема 60-х годов XIX века, в обстановке ожесточенной борьбы против реакционной теории «чистого искусства». Идеи Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, с которыми по большей части первым их познакомил Стасов, были направляющими в деятельности кучкистов.
Когда в 1859 году вышел первый том сочинений Белинского, критик поспешил тотчас же познакомить с ним своего друга Балакирева. Он писал ему, что хочет встретиться и «прочитать кое-что из Белинского», и добавлял: «Всё молодое русское поколение воспитано Белинским, оттого я захотел, чтобы вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру».
С таким же вниманием и терпением учителя Стасов разъяснял эстетическую теорию революционных демократов Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову, Кюи, а также их младшим современникам — А. К. Глазунову и А. К. Лядову.
Периодом расцвета творчества балакиревского кружка явились шестидесятые годы.
«Могучая кучка» жила тогда кипучей жизнью. Чуть не ежедневно являлись новые произведения: то романс, то акт оперы, то фортепианная пьеса. Живо, с большим увлечением описывает Стасов собрания кружка в своей статье «М. П. Мусоргский». Собирались обычно у Балакирева, у Стасова или у сестры Глинки — Л. И. Шестаковой, которая, по совету критика, также описала эти музыкальные вечера в своих воспоминаниях, посвятив их Стасову. Стасов был непосредственным участником творческой жизни членов кружка, активным деятелем их музыкальных собраний, их ревностным поклонником и слушателем, их советчиком, помощником и вдохновителем и в то же время проводником их взглядов в печати, защитником их идеалов, борцом против их врагов.
Эта сторона его деятельности имела большое общественное значение. Он был единственным авторитетным музыкальным критиком, неустанно боровшимся за признание «Могучей кучки» и разъяснявшим ее значение и великую будущность.
Весьма многообразны были формы помощи и поддержки, которую получали композиторы от Стасова. Он наталкивал их на новые темы, подбирал материалы, давал ценные указания. Это он посоветовал Балакиреву написать музыку к трагедии Шекспира «Король Лир», предложил Мусоргскому сюжет «Хованщины», Римскому-Корсакову — сюжет «Садко» и «Сказки о царе Салтане», Бородину — «Князя Игоря», Кюи — «Анджело». Он всегда был сторонником программного симфонизма и подсказал Римскому-Корсакову идею создания симфонии на сюжет «1001 ночи». «Шехерезада» — эта чудесная музыкальная сказка — была с благодарностью посвящена автором Стасову. Чайковскому он подал идею и составил программу симфонической фантазии «Буря» на сюжет Шекспира. Стасову и посвятил композитор это свое выдающееся произведение.
Стасов использовал в качестве источника возможных музыкальных тем «Полярную звезду» и «Колокол» Герцена. Так, в 1861 году он, читая Балакиреву известную статью Герцена «Исполин просыпается!», опубликованную в «Колоколе» 1 ноября 1861 года, предложил композитору написать музыкальное произведение, посвященное тысячелетию России. Позже (в 1869 г.) Стасов, вспоминая в письме к Балакиреву об этом предложении, отмечал, что в статье Герцена его особенно поразили прекрасные слова о «подымающейся волне» народного движения. Балакирев чутко отозвался на предложение Стасова, создав вторую симфоническую увертюру «Тысяча лет» («Русь»)— одно из своих замечательных, глубоко народных по духу произведений.
Сам Стасов был в высшей степени скромен относительно своей роли в «Могучей кучке». Он иногда признавал за собой роль «зачинателя дела» и «толкача», но всегда на первый план выдвигал своих друзей, подчеркивал их творческие заслуги, воодушевлял на новые дела. По воспоминаниям Асафьева, Стасов говорил: «Моя роль — толкать их («их» — значит Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова). — Они лучше знают, как и что делать. Ну, а по части нужных материалов я уже по самой должности своей (разумелась Публичная библиотека) и хозяйству своему им всем помощь, а в деле защита. Они знают — зубами, клыками воюю, лишь бы трудились».
Большое значение в горячей пропаганде Стасовым творчества композиторов «Могучей кучки» имела разгоревшаяся в печати начала 60-х годов борьба сторонников нового демократического направления в русской музыке против его яростных противников в лице группы консервативных, реакционных музыкальных деятелей. Противники новой русской музыки пользовались поддержкой придворно-аристократических кругов и лиц царской фамилии.
Одним из поводов к резкому столкновению двух враждебных лагерей в музыке было открытие в 1862 году по инициативе братьев Антона и Николая Рубинштейнов Петербургской консерватории. Стасов, А. Серов и члены балакиревского кружка отрицательно отнеслись к этому событию. Они считали, что официальное музыкальное учреждение, каковым являлась консерватория, будет находиться под опекой правительства. Это казалось им серьезной угрозой новому направлению в русской музыке, попыткой реакционеров воспитывать учащуюся молодежь консерватории в духе космополитизма, преклонения перед иностранной музыкой и пренебрежения к своей национальной музыкальной культуре. Пример такого отрицательного влияния на молодежь Стасов и его единомышленники видели в опекавшейся правительством и направлявшейся рутинерами Академии художеств. Свое недоверие к консерватории Стасов доводил до крайности, отрицая консерваторское образование вообще, называя его «музыкальной чумой», занесенной из Западной Европы.
В противовес консерватории в том же 1862 году усилиями Балакирева, хорового дирижера Г. Ломакина и Стасова была создана Бесплатная музыкальная школа, просуществовавшая до 1917 года и сыгравшая весьма значительную роль в пропаганде лучших образцов русской и мировой музыкальной классики. Основатели школы видели ее задачу в музыкальном просвещении народных масс, всемерном отстаивании и разъяснении «глинкинской правды в музыке» и решительном противодействии низкопоклонству перед западноевропейской музыкальной культурой.
Однако резкие выступления Стасова и его друзей против консерватории и противопоставление ей Бесплатной музыкальной школы не оправдали себя. Защитники нового демократического направления в русской музыке недооценили силу его влияния на значительную часть преподавателей консерватории, а также ее студенческую молодежь. Учреждение консерватории было прогрессивным явлением. Музыка Глинки, Даргомыжского и их талантливых продолжателей имела своих сторонников также и среди отдельных членов весьма влиятельного в это время Русского музыкального общества, ее горячо поддерживали организатор общества Антон Рубинштейн и его виднейший участник П. И. Чайковский. Она шаг за шагом подчиняла своему преобладающему влиянию деятельность как Петербургской, так и созданной вслед за ней (1866 г.) Московской консерватории. Никакие усилия реакционеров в музыке не могли помешать этому благотворному влиянию.
Но в многочисленных статьях Стасова 60-х годов вопрос о консерваторском музыкальном образовании был второстепенным. Главным их содержанием была пламенная защита и пропаганда заветов Глинки и творчества его замечательных последователей — композиторов «Могучей кучки». Удар за ударом наносил Стасов врагам его любимого детища — новой русской музыкальной школы, расчищал ей дорогу в стены консерватории, в концертные залы, а главное — к сердцам широкой демократической публики. Эта сторона деятельности Стасова имела неоценимое значение для всей передовой русской культуры.
В 1867 году Балакирев был назначен музыкальным руководителем и дирижером Русского музыкального общества. Это событие означало не только высокую оценку композиторских и дирижерских достоинств руководителя «Могучей кучки», но и косвенное признание силы влияния того нового направления в русской музыке, которое он представлял. Балакирев остался верен своим принципам в искусстве. Руководя концертной деятельностью Русского музыкального общества, он особенно ревностно пропагандировал произведения молодых русских композиторов, что вызвало острое недовольство в аристократических кругах. В печати был опубликован ряд новых злобных нападок на русскую национальную музыку и лично Балакирева, «Могучая кучка» была названа «кликой разрушителей» и т. п. В результате весной 1869 года Балакирев был отстранен от дирижирования концертами Общества.
Отставка Балакирева вызвала резкое возмущение среди всех выдающихся русских музыкальных деятелей и явилась толчком к новому обострению борьбы между сторонниками и противниками русской демократической музыки. В защиту Балакирева горячо выступил, в частности, Чайковский. В «Современной летописи» (1869 г., № 16) он опубликовал статью, в которой, перечисляя огромные заслуги Балакирева перед русской музыкой, писал: «Было бы очень грустно, если бы изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов». Свою статью Чайковский закончил словами, которые тотчас же стали общеизвестны и с гордостью повторялись многочисленными горячими сторонниками Балакирева: «Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: „Академию можно отставить от Ломоносова, сказал гениальный труженик, но Ломоносова от Академии отставить нельзя"».
Стасов грудью встал на защиту Балакирева и «Могучей кучки». Весной 1869 года появилась его статья в С.-Петербургских ведомостях, завершавшая цикл статей критика, напечатанных по случаю отставки Балакирева. Она называлась «Музыкальные лгуны» и разоблачала лживые, претенциозные выступления критиков из газеты «Голос» — А. Фаминцина, Ростислава (Ф. Толстого) и других, которые в своей ненависти к новой русской музыке скатывались к прямому ее отрицанию.
Стасов писал о том, что не остановить этим господам критикам поступательного движения вперед, не остановить им никогда того, что носит в себе горячие задатки таланта, мощи и светлых стремлений. Он напоминает, сквозь какие испытания и гонения пришлось в свое время пройти Глинке и Даргомыжскому, сколько им пришлось вынести воплей и яростных атак невежества, отсталости, лжеклассицизма, итальяномании и самой плоской рутины». «Значит, всем этим дессертом, — заключает критик, — не увидишь и новых талантливых наших деятелей по части музыки... и всё-таки можно было бы не лгать таким непозволительным образом».
За эту статью Фаминцин — критик и профессор консерватории — привлек Стасова к суду «за клевету». Суд состоялся 30 апреля 1870 года.
На заседании Санкт-Петербургского Окружного суда Стасов с негодованием отверг обвинение его в клевете. Он представил неоспоримые доказательства истинности своих утверждений. Он говорил, что Фаминцин и другие критики с ненавистью и презрением относятся к новым русским музыкантам, везде им кажется, что новая русская музыка заражена «тривиальностью» и «простонародностью», что у нас нет еще русской оперы. «Как! профессор консерватории не знает... что она уже давно есть?— иронически спрашивал критик. — Как! он еще не знает, что существуют на свете «Жизнь за царя», «Руслан» и «Русалка»? Или, быть может, он считает, что всё это не русские оперы, а французские или немецкие?.. Он (Фаминцин) всё это очень хорошо знает, а поэтому как прикажете назвать его слова: ложь или нет?».
Суд вынужден был признать Стасова невиновным в клевете, но всё-таки приговорил его к штрафу в 25 рублей и домашнему аресту на 7 дней за выражение «лгуны», расцененное как брань в печати. «Относительно же обвинения в оклеветании г. Фаминцина в печати, — говорится в заключении суда, — признать его, Стасова, по суду оправданным». (1)
Дни, проведенные под домашним арестом, судя по воспоминаниям В. Д. Комаровой, «явились настоящим торжеством для Стасова, так как и друзья, и знакомые, и даже мало знакомые осаждали стасовскую квартиру с утра до вечера с целью выразить ему свое сочувствие — это был какой-то нескончаемый раут».
Тогда же Мусоргский, по предложению Стасова, начал писать новую музыкальную сатиру «Раек», в которой необычайно метко и остроумно высмеял фаминцинский процесс и всех тех музыкальных критиков, которые в своем
---------------------------------------------
1. «Решения уголовного Кассационного Департамента Правительствующего Сената за 1870 г.», стр. 1697—1703.
---------------------------------------------
усердном низкопоклонстве перед западным искусством встали на путь вражды к новой русской демократической музыке. Работа шла быстро, и в июле 1870 года «Раек» был готов. Мусоргский посвятил его Стасову с надписью: «Твоя от твоих — тебе приносяше».
«Раек» получился очень острым и злободневным. Осмеянные тотчас узнали себя в сатире. Особенно выразительным был карикатурный образ музыкального критика Ростислава (Ф. М. Толстого), который в своей безудержной итальяномании
Ничему не внемлет
И внимать не в силах,
Внемлет только Патти,
Патти обожает,
Патти воспевает:
«О, Патти, Патти!
«О, Па-Па-Пат-ти!
Чудная Патти,
Дивная Патти!..
О, Ти-Ти, Па-Па.

В это время Ростислав, так же как и Фаминцин («тяжко раненный младенец, «смыть пятно» с себя молящий — неприличное пятно»), до небес превозносил известную итальянскую певицу Патти, о которой Стасов язвительно заметил, что она «проделывает своим соловьиным голосом неимоверные музыкальные глупости и пустяки».
В своей непримиримой борьбе с реакционным антинародным направлением в русской музыке, защищавшим «чистое искусство», Стасов вскоре нашел серьезного соратника в лице Ц. А. Кюи, который под его влиянием стал музыкальным критиком — защитником и поборником новой школы. Начиная с 1864 года, Кюи много писал о великом будущем русской музыки. Его статьи этого времени принесли большую пользу новой музыкальной школе.
Важнейшее место во всей деятельности Стасова, связанной с «Могучей кучкой», занимала его неутомимая борьба за признание творчества М. П. Мусоргского. Познакомившись с Мусоргским в 1857 году, Стасов в течение почти двадцати пяти лет, до самой смерти композитора, шел с ним рука об руку, поддерживая и вдохновляя его.
Он считал Мусоргского самым талантливым и оригинальным из всей пятерки, самым своеобразным и смелым в своем новаторстве, настоящим реформатором. Все статьи критика о Мусоргском, написанные как при жизни композитора, так и после его смерти, полны восторженного прославления его музыкальных произведений.
Творчество Мусоргского, по сравнению с творчеством Даргомыжского, он считал новой высшей ступенью на пути дальнейшего развития реалистического искусства. Мусоргский, по его словам, пошел дальше своего предшественника и учителя, особенно в изображении жизненных явлений, разнообразных реальных типов и характеров. «Всё это,- утверждал Стасов, — Мусоргский живописал с необычайной правдой и мастерством, с изумительной реальностью, с такою близостью интонации голоса к человеческой речи, каких до него почти никто еще не достигал, даже из числа самых гениальных музыкантов».
Мусоргский домогался той правды, отмечал критик, того приближения музыки к человеческой речи, которых искал Даргомыжский. «Художественное изображение одной красоты — грубое ребячество, детский возраст искусства, - писал Мусоргский Стасову в 1872 году. — Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, вызывание их - вот настоящее призвание художника. К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, к новым берегам!». «Когда могучий, талантливый художник, — замечает Стасов по поводу этих слов Мусоргского, — берет себе такие задачи для жизни, он рано или поздно окажется — одним из бессмертных».
Мусоргский, в свою очередь, очень высоко ценил Стасова за его правдивую натуру, горячую любовь к искусству и неиссякаемую энергию. Он часто обращался к нему за советами, и, как известно, критик никогда не отказывался быть полезным всем и каждому, тем более Мусоргскому, талант и личность которого он так искренне любил.
Однако далеко не у всех творчество великого композитора встречало такой восторженный прием. Новизна его тематики, демократическая трактовка исторических тем, раскрывающих силы народа, особенно в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», вызывали со стороны реакционных представителей театра и критики злобные насмешки и преследования.
Народ был главным действующим лицом в операх Мусоргского, народ сильный, свободолюбивый, борющийся против порабощения. «Народ хочется сделать,— писал композитор Репину, — сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью, мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». В исторических картинах Мусоргского отображалось, в сущности, настоящее через прошлое. «Вот почему при его жизни, — вспоминала племянница Стасова В. Д. Комарова, — почти вся петербургская, так называемая «большая» публика глумилась и смеялась над новаторством композитора, повторяла за газетными писаками, что он «невежда», а музыка его «сплошная какофония и безобразие».
В Стасове композитор нашел решительную и могучую поддержку, и это вознаградило его за всё непонимание, глумление и брань, которые сыпались на него со стороны реакционной критики и аристократической публики. «Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях, — трогательно писал Мусоргский своему другу, — никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро, никто яснее не указал мне путь-дороженьку. Любы Вы мне — это Вы знаете; люб и я Вам — это я чую...»
И еще одно чрезвычайно важное признание:
«Не потому Вы мне дороги, что нужны мне, а потому, что много требуете... А любы Вы мне, что горазды толкать всероссийских сурков не во-время спящих... Без Вас я пропал на 3/4 пробы. Лучше Вас, никто не видит, куда я бреду, какие раскопки делаю, и никто прямее и дальше Вас не смотрит на мой дальний путь, и уж за то никто, кроме меня, не сознает Вашу мощь, а потому, что я-то сознаю ее всеми кишками (как Вы любите употреблять)».
Получив копию с известного портрета Стасова, написанного Репиным, повесив ее над своим рабочим столом, Мусоргский еще раз пишет: «Ваш энергический и вдаль смотрящий лик... подталкивает меня на всякие хорошие дела. Великое Вам спасибо, дорогой мой. Я часто взглядываю на Вас: весь собравшись, Вы вдаль смотрите, — что-то впереди чуете; силой и знанием правоты врезалась всякая морщинка — молодец Илья Репин! Великое Вам спасибо!».
Переписка Стасова с Мусоргским показывает, какую большую помощь оказывал Стасов великому музыканту и в работе над оперой «Борис Годунов» и в создании либретто к «Хованщине». Он очень хорошо знал летописи и снабжал своего друга редкостными историческими материалами, бывшими в его распоряжении. Сам Стасов писал в письме своей дочери С. В. Медведевой, что «в прошлом году (1873 г.) всю осень и зиму поминутно бывал у нас Мусоргский и, могу сказать, я участвовал в его сочинении потому, что, бывало, засядем у фортепиано и говорим, говорим и говорим о сюжете, а он прямо под этим впечатлением импровизирует и, наконец, что-нибудь да выскочит у него капитальное».
Затруднения с постановкой «Бориса Годунова», завершившиеся устранением оперы со сцены, переживались всей семьей Стасовых, как непосредственно затрагивающее их горе, а когда опера в январе 1874 года была, наконец, поставлена, это было, по словам Репина, «грандиозным торжеством всего круга сочувствующих». Стасов оценивал «Бориса Годунова» как одно из самых крупных произведений не только русского, но и всего европейского искусства. Он считал, что в этой опере Мусоргский пошел дальше Глинки и Даргомыжского, сделав народ ее подлинным героем. «Вместе с тем, он придал своей опере, — писал критик, — такой колорит «историчности», какого не способны были достигнуть даже сами Глинка и Даргомыжский».
И снова высшей похвалой звучит в его устах сравнение музыки Мусоргского с произведениями великих русских писателей. «Такую близость к действительности, — писал Стасов, — какую мы находим у Мусоргского в музыке, можно найти только в лучших народных картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский решительно равен им».
Однако успех «Бориса Годунова» не помешал реакционным музыкальным критикам обрушиться на композитора, а дирекции театра — произвести произвольные урезки в опере, уродовавшие ее. Тогда в 1876 году Стасов выступил со статьей «Урезки в «Борисе Годунове» Мусоргского». В этой статье, а также в ряде других последующих, критик, возмущаясь варварством и непозволительным своевольством ремесленника-капельмейстера уродовать «великое, недоступное его узкому умишке создание», требует сохранения оперы в целостности и неприкосновенности.
Он был совершенно уверен в великом будущем этой гениальной оперы. «...Твердо верю, — писал он, — что чем дальше будет расти художественная и историческая интеллигентность нашего общества, тем глубже и больше будут изучать этот шедевр, один из величайших перлов русского народного искусства».
Исключительно велика роль Стасова в создании Мусоргским «Хованщины». Обращаясь к Стасову, Мусоргский постоянно говорит «наша опера», «наша Хованщина». Он часто советуется с ним, просит его указаний. На обложке материалов для либретто он пишет: «Владимиру Васильевичу Стасову посвящаю посильный мой труд, его любовью навеянный. 15 июля 1872 года».
В самом начале работы над «Хованщиной» Мусоргский писал Стасову: «Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться Хованщина.» Я жил «Борисом»... Теперь закипит новое, Ваша работа, уже начинаю жить в ней... прошу принять... Хованщину, ей же начало Вами дано».
Стасов не только дал идею оперы, он рылся для Мусоргского в старых книгах и рукописях, делал выписки, обсуждал с Мусоргским общий план и все детали работы.
Композитор придавал своей опере большое значение. «Одна дума, — писал он в письме к Стасову в 1876 году,— дума выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян правдой звучавшее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства».
Впоследствии, когда театральная дирекция отказалась принять к постановке «Хованщину», Стасов выступил с бичующей пламенной статьей «Музыкальное безобразие» (1883 г.). Он с возмущением рассказывает, что «Хованщина» забракована театральным комитетом. «Композитору каким-то полицейским кулаком зажимают рот, не дают ему слово произнести»... «По счастью, есть суд истории!» — уверенно заключает он, глубоко убежденный, что время всенародного признания Мусоргского впереди.
В 1873 году, после внезапной смерти талантливого архитектора В. А. Гартмана, Стасов явился инициатором устройства посмертной выставки его рисунков и акварелей в залах Академии художеств. Большинство выставленных работ было и раньше знакомо Мусоргскому, горячо любившему Гартмана. Однако выставка произвела на композитора такое глубокое впечатление, что по совету критика он решил запечатлеть ее в музыкальных образах как дань памяти художнику и другу. Над этой сюитой Мусоргский работал с увлечением, стремясь создать такое произведение, которое было бы доступно самому широкому кругу любителей музыки.
«Гартман кипит, — сообщил он Стасову, — как кипел «Борис» — звуки и мысли в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге».
Так родились «Картинки с выставки», посвященные Стасову. Глубокая народность и реализм этого музыкального произведения ощущаются с первых же тактов. Эти картинки Гартмана («Гном», «Старый замок», «Тюльери», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Римские катакомбы», «Киевские ворота» и др.), которые Мусоргский замечательно талантливо и оригинально перевоплотил в музыкальные образы, получили высокую оценку Стасова. Критик подчеркивал, что «всегда признавал эту вещь высоко талантливою, поэтическою, колоритною и вдохновенною».
Особенно нравились Стасову «Киевские ворота», которые по своей силе и размаху напоминали ему стиль «Руслановой музыки». Мусоргский, будучи сам блестящим пианистом, всегда стремился правдиво довести до слушателя свою мысль. «Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца — нет... мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы не избрали для беседы с ними!» — писал он Стасову. — «...Прошло время писаний на досуге; всего себя подавай людям — вот что теперь надо в искусстве».
Большое влияние оказал Стасов также на творчество А. П. Бородина. Он первый открыл талант композитора и предсказал ему великое будущее, как Мусоргскому, Антокольскому, Репину и многим другим. С глубокой верой в будущую славу композитора писал критик о характерных чертах его творчества: «Глубокая, мощная «национальность» Бородина, ...его великая эпичность, его сила, красота, правдивость, страстность и могучее выражение... ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века. Его торжество, как и Мусоргского — конечно, впереди».
Именно эти качества таланта Бородина (эпичность, национальность и драматичность) позволили Стасову предложить Бородину в 1869 году написать оперу «Князь Игорь». Сюжет оперы был взят из поэмы «Слово о полку Игореве». «Мне казалось, — писал он, — что тут заключаются все задачи, какие потребны для таланта и художественной натуры Бородина, широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность, восток в многообразнейших его проявлениях». Стасов неоднократно подчеркивал, что Бородин есть эпик в самом широком значении слова, и вместе национален в такой мере, как самые высокие композиторы русской школы.
Он не только нашел сюжет для оперы, но и написал ее очень подробный сценарий, вставив в него много выписок из «Ипатьевской летописи» и из «Слова о полку Игореве». Кроме того, он много хлопотал по разысканию всяких других источников и текстов старинных поэтических произведений.
Бородин горячо благодарил Стасова: «Ваш проект так полон, — пишет он, — и подробен, что всё выходит ясно, как на ладонке... Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам?— не знаю. Волков бояться — в лес не ходить. Попробую».
Так была решена судьба оперы Бородина, которая, по словам Стасова, есть, наряду с «Русланом и Людмилой» Глинки, высшая эпическая опера XIX века. Она и посвящена была памяти М. И. Глинки.
Сначала Бородин отнесся к работе над оперой с необычайным энтузиазмом. Он перечитал всё, что только могло относиться к сюжету. «Я доставлял ему, — вспоминает Стасов, — из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве», переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах». Кроме того, Бородин изучал эпические русские песни «Задонщину», «Мамаево побоище», эпические и лирические песни разных тюркских народов. Всё это, отмечает критик, придало необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но и еще более самой музыке.
Однако как ни пленен был Бородин сюжетом оперы, как ни великолепны были первые сочиненные им сцены, через год он совершенно охладел и к замыслу и к работе над ней; «...сколько я ни пытался воодушевить его снова к опере, — пишет Стасов, — сколько ни напоминал всё, что там прежде так нравилось ему, всё было тщетно».
Через несколько лет (в 1879 г.) Бородин снова «почувствовал аппетит к своей опере» и решил продолжать работу над ней. Взволнованно рассказывает об этом Стасов в книге о Бородине: «...он, весь радостный и сияющий, точно от найденного счастья, прибежал ко мне в Публичную библиотеку и объявил, что «Игорь» его — воскрес, и вот теперь заживет новой жизнью. Нельзя рассказать, как я был обрадован, как обнимал и поздравлял Бородина. У нас пошли переговоры о разных переменах и улучшениях в либретто... Скоро пошли у него, — заканчивает Стасов, — одно за другим высокие создания, отдельные части этой глубоко-исторической народной музыкальной драмы».
К сожалению, академическая служба, педагогическая деятельность, научная и общественная работа сильно отвлекали Бородина от его великого дела. «Тысячи помех постоянно опутывали бедного автора, — писал Стасов, — и он горько жаловался на это в разговорах и письмах». «С оперой у меня: «один страм!» — писал композитор Л. И. Шестаковой... — винюсь во всех моих винах перед вами и перед музыкой».
В общей сложности, Бородин работал над оперой «Князь Игорь» с большими перерывами 18 лет и умер, не успев закончить ее.
В своей книге «Александр Порфирьевич Бородин, его жизнь, переписка и музыкальные статьи», вышедшей в 1889 году, через два года после смерти композитора, Стасов очень высоко оценил Бородина «как наследника, и самого прямого, великого Глинки». А оперу «Князь Игорь» он во многом считал прямо «достойным товарищем „Руслана и Людмилы"». В «Игоре — та же мощь эпической поэзии, — писал он, — та же изумительная живопись характеров и личностей и такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа».
Асафьев вспоминал, как однажды Стасов промолвил: «Вот, говорят, сколько верст надо было объехать Гоголю по необъятной России, чтобы написать „Мертвые души"?! Я не знаю, сколько верст он объехал, но вот что Бородин объехал гораздо меньше, ручаюсь, но написал один правдивейший, небывало прекрасный хор поселян, да еще где-то у перевоза „Плач Ярославны" — это вот о живых душах, знаю точно и говорю не в умаление Гоголю, а во славу и трижды здравицу Бородину как наследнику... великого Глинки. Право же, не зря „Игорь" посвящен „Руслану"!»
Все музыкальные произведения Бородина, по словам Стасова, были создания высокоталантливые, могучие, а опера «Князь Игорь» и вторая симфония — «в высочайшей степени гениальные».
Он боготворил Бородина как творца «Князя Игоря», «Богатырской симфонии» и чудесных романсов и с волнением говорил, что «всего удивительнее в этом богатыре, в этом гениальном таланте его скромность! Будто всё, что он делает, — это опыты. И в своей химии — опыты, и в симфониях — опыты, и за каждым монолитным куском «Игоря» слышал он очередной опыт».
Стасов не мог и не хотел уступить Бородина науке и не раз ворчал на него за «предательство» музыке. «Не спорю, — говорил он, — Бородин как ученый работал кропотливо и, говорят, веско, но нам-то всем, друзьям его, дороже всего был его «Игорь», правда же. Химиков было и будет на русской земле много, а композитор Бородин был один такой».
Говоря о Второй симфонии, о камерной музыке, об оставшихся после смерти композитора многочисленных набросках, вариантах черновых записей к симфонической поэме «Средняя Азия», опере «Млада» и другим, Стасов отмечал, что Бородин «много поспел, много, много, а мы будто того не замечали, косились на его неповоротливость в деле с „Игорем"».
Немало потрудился Стасов над пропагандой творчества Н. А. Римского-Корсакова. Познакомившись с ним в 1864 году, он сразу же оценил его глубоко национальное творчество и не уставал восхищаться его неизменным творческим трудолюбием и способностью «рожать» всё новые и новые замечательные «высочайшие музыкальные создания XIX века»,— такие, как оперы «Псковитянка», «Садко», «Снегурочка», где, по словам Стасова, «изображения древней Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, событий, картин и сцен возносятся до высочайшей степени характеристики, силы, красоты и талантливости».
Характеризуя многочисленные оперные, симфонические, инструментальные произведения Римского-Корсакова, Стасов в своей работе «Николай Андреевич Римский-Корсаков», опубликованной в 1890 году в связи с 25-летием деятельности композитора, и в итоговой работе «Искусство XIX века» (1901 г.) подчеркивал, что эти великолепные произведения смогли появиться только в результате освоения композитором национальных начал русской музыки и «глубокого изучения всего лучшего, что произвело в последнее время европейское музыкальное творчество».
Всего Римский-Корсаков создал 15 опер, многие из которых вошли в золотой фонд русской и мировой классической музыки.
Неоднократно Стасов отмечал разностороннюю деятельность Римского-Корсакова в истории русской музыкальной культуры: в собирании и издании русских народных песен, в огромной самоотверженной работе над неоконченными произведениями своих товарищей по музыкальному кружку. Римский-Корсаков завершил оперу «Князь Игорь» Бородина, «Хованщину» Мусоргского, обработал и переинструментовал его оперу «Борис Годунов», инструментовал оперу «Каменный гость» Даргомыжского, подготовил для издания неоконченную оперу Мусоргского «Женитьба». Только благодаря Римскому-Корсакову эти замечательные произведения были исполнены на сцене.
«Много надо было горячей любви к усопшим товарищам, — писал Стасов, — много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное завершение чужих работ».
Замечательна педагогическая деятельность композитора. «Римский-Корсаков, — писал Стасов, — явился таким музыкальным педагогом и воспитателем, подобно которому навряд ли можно сыскать где-нибудь еще в Европе в течение всего XIX века». Композитор был несравненным воспитателем почти всего современного ему юного русского молодого поколения. По словам критика — «его воспитанники бесчисленны». Стасов давал высокую положительную оценку педагогической деятельности композитора в Бесплатной музыкальной школе и в Петербургской консерватории. Он подчеркивал громадное значение для молодежи его «Учебника гармонии», напечатанного в 1886 году, составленного по совершенно своеобразному и самостоятельному плану. Римский-Корсаков, отдав педагогической деятельности в Петербургской консерватории около 40 лет своей жизни (с 1876 до 1908 г.), воспитал многочисленных учеников, среди которых были такие высокоталантливые композиторы, как А. К. Лядов, А. К. Глазунов, Б. В. Асафьев, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Я. Мясковский, А. Т. Гречанинов, Н. В. Лысенко и многие другие. Он был живым связующим звеном между композиторами «Могучей кучки» и новым поколением русских композиторов, хранителем славных традиций русской национальной музыкальной школы, принципы которой так горячо пропагандировал и отстаивал Стасов.
Поистине велико значение Стасова для русской музыки. Огромна та роль, которую он сыграл в создании великих творений новой русской музыкальной школы. И всё же, как ни велика была личная роль Стасова, было бы ошибкой не видеть тех объективных исторических условий, которые выдвинули его как крупнейшего русского художественно-музыкального критика.
Объективной исторической почвой, сделавшей возможной деятельность как Стасова, так и плеяды передовых русских художников, композиторов, писателей, деятелей науки были общественно-политический подъем и революционное движение 50-х—70-х годов XIX века, выход на историческую арену новой социальной силы в лице разночинцев-демократов, связанных с народом, назревание в России величайшей в истории человечества демократической народной революции, наконец, развитие в нашей стране самой передовой в домарксистский период общественно-политической мысли — революционного демократизма Белинского, Чернышевского, Добролюбова.
Стасов, следуя заветам великих революционных демократов, в своей художественно-критической деятельности был гражданином, трибуном, общественным деятелем, просветителем.
Однако как музыкальный критик он не был свободен от отдельных ошибок. Так, например, он не сумел правильно оценить национальное и мировое значение гениального русского композитора П. И. Чайковского. Известно, что Чайковский был патриотом в самом полном и прекрасном значении этого слова. Об этом свидетельствует всё его глубоко национальное музыкальное творчество. В 1878 году он по праву писал о себе самом: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи... я страстно люблю русский элемент во всех его проявлениях... одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова».
Стасов же глубоко ошибочно считал Чайковского композитором «космополитического направления», который, якобы «мало любил и мало ценил» национальный элемент в музыке. Это его мнение находится в явном противоречии с действительным отношением Чайковского к задачам русской национальной музыки, развитию которой он отдавал все свои богатые творческие силы, которую он убежденно защищал в своих статьях и фельетонах. Стасов остался глух к тому, что Чайковский фактически вместе с «Могучей кучкой» боролся против космополитизма в искусстве и унизительного низкопоклонства перед западноевропейской музыкой. Так, например, в связи с итальяноманией московского дворянского общества Чайковский, глубоко переживая ущемление достоинства русского национального искусства, с горечью писал: «...могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая, уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?».
В том, что Чайковский глубоко национальный композитор, убеждает нас его прекрасное и богатое творческое наследие — оперы, симфонические произведения, романсы, — в которых так широко и так совершенно использованы народные мелодии и язык национальной музыки.
Известно, что Чайковский критически оценивал некоторые произведения Даргомыжского и членов балакиревского кружка. Но, в свою очередь, и члены «Могучей кучки» подчас незаслуженно резко критиковали произведения Чайковского. В результате создавались предвзятые взаимоотношения между участниками общего дела развития и обогащения наследия гениального Глинки. Однако справедливость требует отметить, что в отдельных случаях Стасов делал шаги к исправлению своей ошибочной недооценки творчества Чайковского. Так, например, он высоко оценил программные симфонические произведения великого композитора. Его Шестую симфонию он характеризовал как «высшее, несравненнейшее создание». Но великое значение для русской и мировой музыки опер и балетов Чайковского критик не понял до конца своей жизни. «Всего менее способности имел Чайковский к созданию опер», — писал он в 1901 году. Об опере «Евгений Онегин» он писал, что она не имеет «прочной и долговечной будущности». Проверка временем этих суждений критика показала их полную несостоятельность.
В ряде случаев было неправильным отношение Стасова к известному музыкальному критику и композитору А. Н. Серову, прогрессивное значение которого в развитии русской музыки было также весьма велико.
Серов, так же как и Стасов, развивался под влиянием революционно-демократической мысли 40—60-х годов. Он был истинным патриотом отечественной музыкальной культуры, идейным поборником «реального направления» в музыке. Он был не только талантливым музыкальным критиком, но и глубоко, всесторонне просвещенным деятелем русской культуры. Разрыв его со Стасовым был вызван принципиальными спорами об использовании глинкинского оперного наследства в дальнейшем развитии русской музыкальной драматургии. Так, в начале Серов горячо приветствовал «Русалку» Даргомыжского. Он писал, что народность нашла истинное выражение в этой опере и благодаря пушкинскому сюжету, и благодаря верности автора традициям Глинки. Но затем отошел от этого мнения.
Противоречивость эстетических суждений Серова особенно остро проявилась в полемике с «русланистами» — об оперном наследстве Глинки и о проблемах развития музыкальной драмы. Серов писал, что «Руслан и Людмила», как опера, произведение неудачное и для сцены положительно не годится.
Стасов, напротив, считал «Руслана» лучшим творческим достижением Глинки. Это расхождение в мнениях, имевшее принципиальное значение для решения вопроса о путях развития русской музыки, сильно разъединяло бывших друзей.
Кроме того, вагнеризм Серова, его чрезмерное преклонение перед Вагнером, переоценка его роли как новатора в области музыкальной драматургии еще более обострила отношения между ними.
Эстетическим взглядам Серова были свойственны противоречия, полемические крайности и преувеличения, что заставило Стасова, также в полемическом задоре, преувеличенно заявить, что «томы его (Серова) музыкальных критик, рецензий и полемики — всё это, в большинстве случаев, только амбары бесчисленных заблуждений, ошибок, перебеганий из стороны в сторону, бесконечных перемен и непоследовательностей».
И тем не менее, несмотря на споры, на резкую и страстную полемику, между Стасовым и Серовым существовала внутренняя идейная близость, общность прогрессивных устремлений.
«Это был спор двух представителей одного идейно-творческого направления», (1) — справедливо пишет Г. Хубов в своей монографии о Серове.
С несколько предвзятой, а следовательно, неправильной критикой подходил Стасов и к операм Серова: «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила». Эти оперы встретили у широкой публики горячий прием, особенно «Вражья сила», сыгравшая большую роль в развитии русского музыкального драматического искусства.
Стасов же выступил с самой резкой ее критикой, высмеяв и автора, и оперу. Он с чисто субъективистских позиций писал, что в операх Серова нет ничего настоящего, ничего дельного, и находил только одно стремление к внешним эффектам.
Ошибочность этой оценки легко раскрывается при знакомстве с операми Серова, в которых сильно звучит национальный, народный героический элемент. Серов плодотворно содействовал развитию русской музыкальной культуры. Он, как художник-реалист, по словам Асафьева, «всей душой был предан процветанию русской оперы» и остро чувствовал громадную утрату от расхождения со Стасовым.
Но отдельные ошибки и заблуждения Стасова не могут заслонить очень большого и прогрессивного значения его деятельности.
С восторгом и гордостью за родную отечественную культуру Стасов писал своему брату Д. В. Стасову 24 ноября 1899 года, что Россия в какие-нибудь 50—60 лет сделала в области музыки то, что у других делалось в 300 или 400 лет, и нагнала и перегнала всех. «И это диво-дивное, и чудо-чудное. И произошло всё это на моем веку и на моих глазах. И не только в одной опере... но и по симфонии, и по квартету, и по романсу. Всех догнали, со всеми поровнялись, а иных переступили, многих».
Русская музыка во второй половине прошлого столетия прочно завоевала одно из передовых мест в мире. Немалая заслуга в борьбе за создание русской передовой музыкальной культуры принадлежала Стасову. Человек огромного дарования, смелой творческой инициативы и энергии, он
-----------------------------------------
1. Г. Xубов. Жизнь А. Серова. Госмузгиз, М.—Л., 1950, стр. 65.
-----------------------------------------
помогал направлять русскую музыку по пути народности, реализма и демократизма, всю свою жизнь отдал борьбе за утверждение мировой ведущей роли русской художественной культуры. И неслучайно Репин в письме к Антокольскому в 1895 году писал о знаменитом критике, с именем которого связан целый период в развитии русской демократической культуры: «Этот человек гениален по своему складу, по глубине идей, по своей оригинальности и чутью лучшего, нового, его слава впереди. Но через много лет, когда всё больше и выше будут всплывать оригинальные создания Даргомыжского, Мусоргского и других... к Стасову обратятся и будут удивляться его прозорливости и верным положениям о несомненных достоинствах созданий искусства».
Творчество «Могучей кучки» дало общее направление развитию передовой русской музыкальной культуры на многие годы. Задача наших современных советских композиторов — продолжать дело классиков русской музыки, развивать их традиции, учиться у них. Глубокое изучение и творческое усвоение классического наследства русской музыки и художественно-критического наследства В. В. Стасова необходимы для успешного развития советской музыки и музыкальной критики по пути социалистического реализма.

продолжение книги...