Е. И. Суворова. "В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль." Лениздат, 1956 г. OCR Biografia.Ru
продолжение работы...
Глава III БОРЬБА В. В. СТАСОВА ЗА ПЕРЕДОВЫЕ
ДЕМОКРАТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РУССКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Стасов, положив в основу своих эстетических требований теорию Белинского, Чернышевского и Добролюбова, всю свою жизнь боролся за национальность, народность и реализм в искусстве. Именно эти принципы революционно-демократической эстетики он считал основными важнейшими критериями при определении социального и художественного значения произведений искусства. Проблема национальности в искусстве волновала Стасова на протяжении всей его художественно-критической деятельности. Будучи глубоким знатоком русского и западноевропейского искусства, Стасов больше всего ценил в искусстве его национальность. Он всегда говорил и писал, что всё великое есть истинно национальное, что национальность — живой родник для каждого настоящего художника. Стасов доказывал, что всякое искусство бессильно, если оно не покоится на национальных корнях и из них не исходит. С чем художник родился, среди чего вырос и возмужал, только то и способен он высказать с великим выражением и правдой, с истинной силой, — учил он. А всё остальное, «как бы ни было красиво на взгляд и умело по форме, будет бедным пустоцветом, взошедшим на песке». По мнению Стасова, национальность искусства является одной из насущнейших потребностей нового русского искусства и, тем более, что оно разорвало со старым академическим направлением гораздо сильнее и решительнее, чем другие европейские школы. Нашу национальность, указывает Стасов, не всегда правильно понимали иностранцы. Подчеркивая самостоятельное развитие идеи национальности в русском искусстве, он писал: «Мы сами ее уразумели собственными средствами, не дожидаясь иностранной догадки». Стасов не переставал учить русских художников и читающую публику, что успехи русского искусства будут невозможны, если оно не станет искусством глубоко национальным, самобытным. Идея национальности искусства, настойчиво проповедовавшаяся Стасовым вслед за великими революционными демократами, прочно вошла в сознание выдающихся русских художников и композиторов. В этой связи характерно, что И. Е. Репин, так много сделавший для претворения идеи национальности в русской живописи, писал: «Вне национальности нет искусства. Искусство хорошо и вполне понятно только выросшее из самых недр страны». Национальность искусства Стасов неразрывно связывал с его демократическим содержанием. Критик отмечал, что новое русское реалистическое искусство 50—60-х годов, пришедшее на смену романтическому и академическому, перешло от аристократизма к демократизму, к изображению вместо прежних героев-богачей аристократов — всех, даже «самых низших» слоев народа. Именно в этом, писал он, состоял новый решительный шаг вперед в развитии русского демократического национального искусства, имеющий общечеловеческое значение. Национальность в искусстве, не переставал разъяснять Стасов, состоит прежде всего в умении показать в художественных образах жизнь народа, его быт, характер, нужды, стремления и т. д. Показать в искусстве народ, писал Стасов, значит сделать героями произведений искусства типичных его представителей, т. е. прежде всего крестьян, затем мещан, мелких чиновников, учащуюся молодежь, мелких лавочников, купцов и т. д. «Низшие классы общества, — писал Стасов, — выразители национальных черт народа, ибо они есть подлинный народ, а отнюдь не верхи общества, изображению жизни которых отдало все свои силы старое искусство». Критик очень высоко оценивал создание молодой школой русской живописи многочисленных новых типов, сцен, возникших «под их свежей, горячею кистью». Радость Стасова была беспредельной, когда молодая школа русской живописи дала, наконец, вслед за Федотовым, долгожданные картины, отражавшие явления русской национальной жизни, картины, вместе с тем, полные глубокого социального содержания. Такие картины, как «Неравный брак» Пукирева, «Тройка», «Гитарист» Перова, «Привал арестантов» Якоби, «Пьяный отец семейства» Корзухина, получили высокую оценку Стасова. От них, писал он, веяло свежестью и новизной, а, главное, поразительной правдой жизни. Это было началом расцвета русского национального демократичен ского искусства.
Стасов считал, что идея национальности в искусстве нигде не пустила таких крепких корней, как в России. И это утверждение Стасова глубоко правильно, ибо нигде народ так сильно не приковывал к себе внимания передовых представителей общества, как в России. Это было прямым результатом как мощного революционного подъема крестьянства, боровшегося против остатков крепостничества, так и идейного влияния на передовое общество идеологов крестьянской революции — великих революционных демократов. Глубоко национальное и демократическое новое русское искусство было направлено против космополитизма господствующего класса дворянства, его пренебрежительного, высокомерного отношения к народным массам. Страстная проповедь Стасовым национального характера искусства имела глубокое прогрессивное значение в связи с общим направлением исторического развития России в 60—70-х годах XIX века. Это было время сравнительно быстрой смены феодализма капитализмом, а, следовательно, и время завершения длительного процесса формирования русской нации, еще большего упрочения национального сознания русского народа. Однако Стасову никогда не были свойственны национальная ограниченность и высокомерное отношение к творчеству других народов. Вслед за революционными демократами 60-х годов он соединял глубокий патриотизм с уважением к культуре и национальным особенностям каждого из больших и малых народов, как частному проявлению общечеловеческого. Так например, критик очень высоко ценил Бетховена, которого считал первым из всех музыкантов мира, выше и глубже всех отразившего в своих произведениях жизнь народа, жизнь человечества. С неизменным уважением и горячей любовью Стасов относился и к другому гиганту мировой музыкальной культуры — И. С. Баху. Стасов называл Баха провидцем тайн и глубин человеческой душевной жизни и видел в нем единомышленника в борьбе за идейность и национальность музыкального творчества. Кроме Бетховена и Баха Стасов очень высоко ценил национальный характер в произведениях Вебера, Шуберта, Берлиоза, Листа и Шопена. «Могучая нота польской национальности,— писал Стасов о шопеновской музыке,— ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях». Несомненно, однако, что ближе всех были Стасову русские композиторы и русские художники. Предугадывая всемирное значение передового русского национального искусства, Стасов выражал свое полное согласие с мыслями Крамского о том, что если когда-нибудь России суждено будет занять ведущее положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим. Его волновала мысль о создании русского национального музея нового русского искусства, в частности, как школы для молодых художников. С глубоким уважением отзывался он о П. М. Третьякове, который на протяжении 40 лет создавал картинную галлерею в Москве. К 1893 году, когда галлерея была передана в дар городу Москве, она насчитывала 1840 произведений изобразительного искусства. «Третьяков, — писал Стасов, — был современником того несравненного художественного движения России, которое создало великую самостоятельную русскую художественную школу». Стасов называл Третьякова «собирателем земли русской», доказывающим горячую страсть, непобедимую энергию и беспредельное доброжелательство своему народу. «Ваша чудесная галлерея, — писал критик Третьякову,— есть русская, всенародная, государственная, национальная галлерея, всё равно как, например, «Собрание сочинений» Пушкина, Льва Толстого, Грибоедова, Гоголя, Лермонтова, Островского. Всё это всенародно и национально». Глубокая вера Стасова в великое общечеловеческое значение близкого и дорогого для него русского демократического передового искусства росла и крепла по мере его новых успехов, а также по мере того, как перед ним полнее раскрывался усиливавшийся в последней четверти XIX века упадок западноевропейского буржуазного искусства. Стасов был просветитель-демократ, гуманист, ему чужды были идеи человеконенавистничества. Он страстно желал, чтобы его родина завоевала славу и могущество не захватническими войнами, а трудом, наукой, просвещением и дружбой с другими народами. Он хотел видеть народ свободным от гнета помещиков, царских чиновников и иных эксплуататоров. В социальном и экономическом раскрепощении народных масс он видел залог успехов России на поприще народного образования, науки, литературы и искусства. Таким образом, в понимании национального характера искусства Стасов идет за своими учителями — революционными демократами. Национализму культуры господствующих верхов он противопоставляет глубоко демократическое содержание национальной культуры. Это были весьма передовые и смелые для своего времени идеи. Они созвучны, понятны народам СССР и стран народной демократии, борющимся за развитие своих культур — национальных по форме и социалистических по содержанию. * * * Национальность в искусстве, по мнению Стасова, неотделима от его народности, т. е. от отражения в искусстве жизни народных масс, его тесной связи с народным творчеством. Вслед за революционными демократами Стасов понимал под народностью русского искусства правдивое и глубоко сочувственное отображение жизни трудового народа, т. е. прежде всего крестьянства, мыслей, чувств, поступков его типических представителей в типических обстоятельствах. Народность, как и национальность, в художественном или музыкальном творчестве, по мнению Стасова, являются непременным условием и конкретным выражением демократизма мировоззрения деятеля искусства, его патриотизма, его верности своему народу, его умения обращаться к народу на понятном ему языке искусства. Стасовская пропаганда народности искусства звала не к копированию устаревших форм национальной жизни и культуры, а к живому и творческому созданию новых прогрессивных, высокоидейных художественных произведений, близких к народному художественному творчеству, понятных народу, служащих его духовному и социальному прогрессу. Стасов выражал свое полное согласие с Крамским, который писал ему, что искусство «произрастает из народа» и что художнику «необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа... И только такие картины будут составлять гордость и современников и потомков». Высоко оценивая талантливость и даровитость русского народа, Стасов ратовал за создание народного музея, в котором были бы широко представлены образны народного художественного творчества. Он горячо пропагандировал выставки народных художественных произведений, которые, по его мнению, помогут русскому народу «развиваться и мужать». Стасов был убежден, что новое русское искусство есть подлинно народное искусство, что к картинам новых художников зрители подходят не для того, чтобы критиковать и умничать, спорить и доказывать. Они подходят к ним, как к другу, как к родному, как к чему-то своему близкому, где налицо их собственный мир, их повседневная жизнь. Он выдвигал перед художниками и музыкантами задачу создания искусства большого общественного значения, которое воспитывало бы мысль и чувство всего народа.
Обращаясь к творчеству Репина, Сурикова и Верещагина, Стасов, вскрывая социальный смысл их картин, указывал, что «у них перед глазами сам народ, который они глубоко знают и чувствуют, варварское эксплуатирование которого режет их острым ножом по душе», что искусство для них есть средство идейного воздействия на народные массы, а это только и есть настоящее искусство. Одним из высших образцов такого искусства Стасов считал «Бурлаков» Репина. Идейность, национальность, народность — вот что привлекало Стасова в картинах Сурикова и Репина, в операх Мусоргского и Бородина. В своей глубокой и оригинальной статье «Перов и Мусоргский» (1883 г.) Стасов указывал, что в народности и реальности состояла вся их художественная натура, здесь лежала вся их сила и талант. «Русский крепостной мир — вот где истинная сфера высших совершеннейших созданий Перова и Мусоргского. Оба они — живописцы народа», — утверждает Стасов. Все усилия критика были направлены к тому, чтобы возбудить у художников стремление к такому изображению жизни народных масс, особенно крестьянства, которое вызывало бы у зрителей ненависть к самодержавию и помещичьему строю. Глашатай народности искусства, в основе которой лежало понимание народа как активной действующей силы, Стасов указывает на недостатки памятника Микешина, посвященного тысячелетию России (1862 г.). Он ставит Микешину в вину отсутствие самого главного в памятнике — фигур, выражающих русский народ. «Должен ставить народный монумент не тот, — учил Стасов, — чья программа вышла интереснее на конкурсе, ...а кто способен воплотить мысль и чувство всего своего народа». Глубокое уважение и любовь к народу и его творчеству сквозит в стасовских словах, обращенных к «Московскому обществу любителей художества» по поводу издания им в 1869 году сусальных «картинок для народа». «Оставьте народ в покое, не сочиняйте ему ваших картинок, которые ему не годятся, — советовал Стасов. — Он сам и без вас сочинит то, что ему нужно. Если Вам хочется сделать что-нибудь для народа, — собирайте и издавайте его сочинения, его картинки». Стасов горячо выступал против профанации народного творчества, против ложного понимания народных художественных вкусов. Стасов непоколебимо верил в то, что русский народ имеет все данные для создания собственного национального, оригинального искусства. Одним из важнейших условий создания такого искусства, писал он, является необыкновенная талантливость русского народа, доказанная всей его историей. «Славяне вообще, и русские в особенности, один из многоспособнейших и даровитейших народов на свете»,— неоднократно подчеркивал Стасов. Подтверждение этого он видел, в частности, в выставках народных художественных произведений. Так, по поводу выставки художественно-ремесленных предметов в 1869 году Стасов писал, что «руки народа — это сила», что именно они создают истинные произведения искусства — «вековечные чертоги». «А те, что весь век на розах лежат и лениво нюхают ананасы, те никогда ничего не создавали... всё делалось одною мощью тех, кому потом в награду доставался один черствый хлеб или пустые щи, изба без дров и день без утехи». «Искусство не праздная забава, — писал он в другой раз. — И к нему принадлежат не одни церкви и важные палаты, не одни саженные картины и громадные статуи, но и всё то, что создает фантазия бедного поселянина в глуши его избы, при свете дымной лучины». Когда в 1882 году в Москве была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка, на которой широко было представлено народное творчество, Стасов тотчас же откликнулся на это событие статьей «На выставке в Москве». Он искренне радовался талантливости художников из народа и тому, что «на выставку нынче ходит сам народ — мужики, бабы, солдаты, фабричные», что народ сам и по-своему разбирается в многочисленных экспонатах на выставке, дает им свою народную оценку — «кто смеется и радуется, а кто и хулит». Стасов жадно прислушивался на выставке к народным ценителям произведений искусства, желая, по его словам, заглянуть вперед лет на 20—30 и понять народ — «какой-то он тогда будет?, что ему тогда будет нравиться и чего он будет не выносить и выбрасывать за борт?». Стасов любил прикладное искусство, придавал ему громадное значение в жизни, в быту, упорно изучал его, часто говорил, что в прикладном искусстве ярче всего проявляется художественная инициатива, талант, вкус и потребность народа. С большим уважением критик отзывался о собирательницах предметов древнерусского быта и прикладного искусства — С. А. Давыдовой (кружево) и Н. Л. Шабельской (старинные ткани). Эти русские женщины поставили себе целью изучить отрасли женского русского народного творчества, собирать и хранить их образцы, а также создавать новые работы в том же стиле. В 1892 году в Петербурге на выставке Красного Креста, организованной в пользу пострадавших от неурожая, была представлена коллекция женского народного творчества, собранная Шабельской. Выставка эта содержала около 4000 предметов, состоявших из вышивок, старинных тканей, женских костюмов, головных уборов, резных предметов из дерева и кости, золотых и серебряных предметов женского украшения. В статье «Женская русская народная выставка» Стасов писал тогда: «Всё меня в этой выставке восхищает: и собрание превосходных работ, выполненных древней русской женщиной, и необычайный женский почин, необычайное знание со стороны русской современной женщины, и необычайная энергия собирательницы, употребившей 20 лет своей жизни на то, чтобы со всех концов России добыть и соединить в своем музее образцы художественного труда и домашнего творчества долгих поколений древней русской женщины». Шабельскую, Давыдову и их последовательниц Стасов причислял к тому поколению русских женщин, которые не только вступили «в почетный легион русских деятелей по части литературы, науки, искусства, но еще вдобавок ясно чувствуют, что такое наша национальность, страстно любят ее и отдали на служение ей всю свою жизнь». Характерно, что Стасов высоко оценивал произведения самобытного творчества всех народов, «будь они, — писал критик, — не только русские, но какие угодно: немецкие, французские, финские, калмыцкие». Стасов непрестанно требовал от молодых художников учиться подчас у безвестных мастеров народного художественного творчества. Его бесконечно радовало то, что ряды молодых деятелей искусства пополнялись, главным образом, за счет выходцев из народной среды. В этом он видел один из важнейших залогов расцвета всей русской национальной культуры. «Если прежние художники, — писал Стасов, — считали себя какой-то привилегированной кастой, не желали смешиваться с «презренной толпой», то нынешние — чувствуют свою принадлежность к народной массе и потому непрестанно желают быть с нею в сношении, выслушивают, что она думает и чувствует». Глубоко веря в неиссякаемые творческие силы народных масс, Стасов, вместе с тем, понимал, что этим силам не давали развернуться самодержавно-крепостнический строй России, общая приниженность и подавленность народа. В подцензурной статье «Художественная статистика», написанной в пору свирепой политической реакции в 1887 году, Стасов, говоря об успехах нового народного русского искусства, близко подходил к высотам революционно-демократической общественной мысли. Он писал: «Низшие сословия» пробивались и всегда пробьются через все «брони» и «блиндажи», ибо «в недрах русского народа всегда лежали и лежат такие высокие, могучие силы, которые ни с чем несравненны и которые никогда, никогда не иссякнут». Стасова приводило в негодование общее бесправие народа, недоступность для него образования. «Что же было бы, если б всему этому люду... униженному и оскорбленному... не было помех и бревен поперек дороги вроде крепостного права, отсутствия свободной печати, общей приниженности?» Стасов выражал твердую уверенность, что без этих помех русский народ вышел бы на дорогу быстрого прогресса. Горячий патриот, Стасов считал русский народ одним из самых музыкальных народов во всем мире. В народной песне он видел неиссякаемый родник, питающий творчество композиторов. А. А. Жданов в выступлении на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году, цитируя высказывания Серова и Стасова, подчеркивал, что они правильно схватили основное, главное, а именно, «что развитие музыки должно идти на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки «ученой» музыкой народной». Чрезвычайно многозначительно замечание А. А. Жданова, обращенное к приверженцам формалистической музыки о том, что «пожалуй придется признать, что помещик Глинка, чиновник Серов и дворянин Стасов были демократичнее вас. Это парадоксально, но факт». Эти слова А. А. Жданова подчеркивают глубоко прогрессивное значение борьбы Стасова за демократические принципы в русском искусстве. Таким образом, по вопросу о народности искусства, как и его национальности, Стасов был последователем революционно-демократической эстетики, которая в своих основных требованиях вплотную подходила к марксистской эстетике. Основополагающим для марксистской эстетики является следующее указание В. И. Ленина о народности искусства: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
(Клара Цеткин. Воспоминания о Ленине. Госполитиздат, 1955, стр. 14.) Национальность и народность в искусстве для Стасова неотделимы от требования реализма. «Для меня в искусстве нынешнем и будущем, — писал критик, — реальность — всё, и вне ее я ни с чем другим и ладить не могу». В борьбе за реализм искусства, как и в других вопросах, Стасов явился горячим пропагандистом и интерпретатором идей революционных демократов. Вслед за революционными демократами Стасов понимал под реализмом в искусстве такое правдивое отображение действительности, которое имеет своей целью раскрытие художественными средствами передовых общественных идей, отстаивание интересов народных масс. Чтобы верно и умело служить этой задаче реалистического творчества в искусстве, художник, неоднократно писал он, должен хорошо изучить «дух эпохи», т. е. назревшие потребности народной жизни. Художник может этого достичь, подчеркивал критик, только в том случае, если он прочно стоит на позициях национальности и народности в искусстве. Стасов был горячим приверженцем «критического реализма» в искусстве, уже утвердившегося в это время в русской литературе. Сущностью критического реализма, по словам Стасова, были «реализм и национальность», «потребность и призвание идти заодно с обществом», «сила негодования и обличения». Ведя борьбу за реализм, Стасов со всей силой страсти и таланта обрушился на современное ему академическое искусство, далекое от жизненных интересов широких масс, оторванное от демократического общественного движения XIX века, культивировавшее слепое подражание античным образцам, воспроизводившее сюжеты греческой мифологии, библии и древней истории. Стасов и вся реалистическая молодая школа в искусстве справедливо восстали против такого рода мертвой, окостеневшей традиции, мешавшей живому восприятию окружающей жизни. Они под непосредственным влиянием революционно-демократической эстетики требовали развития демократического реализма в русском искусстве.
Вместе с тем Стасов и его единомышленники отвергали натурализм в искусстве, как ничего общего не имеющий с реализмом, глубокой идейностью художественного творчества. Идейную содержательность искусства, правдивое отображение окружающей социальной действительности Стасов считал главными эстетическими положениями новой русской реалистической школы. Утверждение реализма в литературе и искусстве означало в то время победу демократических элементов русской культуры. «Стасова, — вспоминал Репин, — забирал реализм жизни в искусстве, плоть и кровь человека, с его страстью, с его характером... Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип и, главное — типичность». Борясь за искусство реалистическое, правдивое, Стасов решительно выступал против всяких попыток навязать художникам старые образцы условного академического искусства. В этом аспекте большой интерес представляет его статья, написанная в 1861 году: «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», являвшаяся, по сути дела, программой для новой реалистической живописи в России. В этой статье Брюллов получил резко отрицательную оценку. Под влиянием нарастания революционно-демократического движения в стране, а также эстетической теории Чернышевского и Добролюбова, Стасов в корне пересмотрел свои старые оценки, свои прежние симпатии и окончательно встал на позиции последовательного демократизма в искусстве. Академия художеств, борясь с прогрессивным искусством 60-х годов, поднимала на щит Брюллова, рассматривая его как самого крупного представителя академической эстетики. Это и вызвало со стороны Стасова ожесточенные нападки на творчество Брюллова. Рассматривая подробно «Гибель Помпеи», исторические и религиозные картины знаменитого художника, он пришел к выводу, что в работах Брюллова «нет ничего русского, ничего национального», а следовательно, и ничего реалистического, так как реализм, по мнению Стасова, неотделим от национальности и народности в искусстве. Культ творчества Брюллова, казалось Стасову, может задержать развитие молодого, высокоидейного русского реалистического искусства. Следовательно, резкие нападки Стасова на Брюллова были вызваны необходимостью, ходом развернувшейся в начале 60-х годов острой борьбы между старым академическим искусством и молодым, новым, реалистическим. Отмечая всё заслонявшую любовь Стасова к новому реалистическому национальному искусству, Репин вспоминал, что в начале 60-х годов для расчистки пути «слабому, еще оперяющемуся птенцу русского творчества понадобилось повалить такого бога, колосса своего времени, как Брюллова — гениальное дитя привитого нам академического итальянского искусства».
Стасов в своей статье о Брюллове, наряду с правильной критикой старого академического искусства, допустил ошибочную недооценку творчества выдающегося художника, ибо нет сомнения в том, что он был крупнейшим мастером русской живописи, и его творчество явилось значительным вкладом в русскую и мировую художественную культуру XIX века, что оно, наконец, содержало элементы перехода к реализму.
Как один из крупнейших идеологов «критического реализма» в русском искусстве, Стасов неустанно пропагандировал положение Белинского о том, что «задача реальной поэзии» состоит в том, «чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни». Он учил русских художников, что только правдивое критическое отображение жизни приведет их к вершинам творчества. По Стасову — это путь к познанию действительности и могучее средство преобразования ее. Последовательная и необыкновенно энергичная борьба Стасова за «критический реализм» имела очень большое и глубокое прогрессивное значение для развития передового русского искусства. В этой связи примечательны неоднократные и весьма положительные высказывания Маркса и Энгельса о «критическом реализме». Энгельс в 1888 году писал, что «реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»..., что «писатель реалист должен видеть тенденцию, направление жизни, пути ее развития». Всё это позволит создать такое произведение, которое, писал Энгельс, мы называем тенденциозным, для того, чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды автора. (1) И далее Энгельс отмечал, что «современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны». (2) М. И. Калинин, говоря о реалистическом методе творчества, также приводил в пример русскую классическую литературу, которая сильна своей идейной направленностью
------------------------------------------------
1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 505.
------------------------------------------------
и боролась «за освобождение человека от кабалы». «С этой стороны, — указывал Калинин, — все лучшие произведения нашей классической литературы эстеты называли „тенденциозными"». Мы не боимся этого слова, — говорил Калинин, — потому, что оно выражает определенную направленность и, прямо скажу, партийность. (1) Эти слова целиком можно отнести и к характеристике русского реалистического искусства XIX века. Стасов решительно защищал «тенденциозность» искусства от нападок эстетов из академического и декадентского лагерей. «Содержательность наших картин, — писал он, — так определенна и сильна, что иной раз их упрекали в «тенденциозности»... Везде под именем «тенденциозности» обвинители разумеют всё то, где есть сила негодования и обвинения, где дышит протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет». Стасов, рассматривая искусство как активную социальную силу, требовал от художественного произведения, в первую очередь, содержания. Будучи непримиримым в том, что касается содержания, он подчас мирился с недостатками формы. Он считал, что только то произведение и можно считать истинным, в которое вложено важное идейное содержание, и наоборот, всякое внешнее мастерство пропадает, если служит для целей пустых и ничтожных. Ставя вопрос о взаимоотношении формы и содержания, Стасов писал, что «между тем как формы, средства искусства — изменчивы и подвержены старости, содержание и мысли никогда не стареют в искусстве». Стасов никогда не отождествлял портретное изображение с точной копией внешнего облика. Он ставил задачу — изображать в индивидуальном портрете типическое, которое наиболее правдиво, выразительно, обобщающе донесет до зрителя внутренний духовный мир изображаемого лица в связи с его общественной ролью. «Настоящее творчество, — часто говорил Стасов, — требует таланта, знания и силы, а не жалкого копирования и обезьянничества». Стасов призывал художников создавать такие произведения, где бы действовали «не один карандаш или краска, но еще более слышалась бы душа, мысль, настроение художника». Указывая, что новые художники решительно повернули к реализму, к воспроизведению правды жизни, Стасов
--------------------------------------------------
1. М. И. Калинин. О литературе. Лениздат, 1949, стр. 107.
--------------------------------------------------
считал, что во главе этого нового нашего искусства, вступившего, наконец, на свой настоящий, единственно возможный для него путь, стояли Гоголь и Федотов. П. А. Федотова — основоположника новой русской национальной школы живописи, Стасов очень высоко ценил за его смелое новаторство в искусстве, глубокую национальность и независимость творчества и не упускал случая подчеркнуть, что «Федотов и его последователи столько же мало подражали старым голландцам или новым немцам, как мало Гоголь подражал Диккенсу». Исходя из эстетических принципов Чернышевского, Стасов, анализируя художественные произведения, сопоставляет их содержание с действительностью таким образом, что его выводы переходят в критику самой действительности. Так, например, рассматривая две наиболее значительные картины Федотова «Свежий кавалер» (1849 г.) и «Сватовство майора» (1850 г.), Стасов пишет: «Федотов вдруг затронул такие глубокие ноты, каких до него еще никто не брал в русском искусстве. В одной картине «Свежий кавалер» у него выступает наш ужасающий чиновник 30-х годов; в другой — «Сватовство майора» — наш ужасающий солдафон — офицер 30—40-х годов: разом целых две громадных болячки старинной нашей России, выраженные в потрясающих, глубоких, бесконечно правдивых чертах. Взгляните этому чиновнику в лицо: перед вами... одервенелая натура, прожженный взяточник, бездушный раб своего начальника...». Публицистический, обличительный, боевой характер критики Стасова здесь выражен очень ярко. Стасов сравнивал Федотова с Островским, ибо оба они реалистически отображали трагическое «темное царство», т. е. самодержавно-крепостническую Россию с ее пороками. Прямым продолжателем и наследником Федотова Стасов считает В. Г. Перова, который своими картинами: «Приезд станового на следствие», «Птицелов», «Рыболов» и «Охотники на привале» — «поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил». Во всех этих произведениях, как совершенно верно замечает Стасов, нет ничего ни великого, ни значительного, ничего драматического, ни захватывающего воображения. Но тут предстала целая галлерея русских людей. «Какое это еще «темное царство» на разных ступенях русской общественной лестницы, — пишет Стасов. — На первый взгляд тут всё только юмор, добродушный, наивный, незлобивый... но только от этого «наивного» юмора и от этих «простых» картин мурашки по телу бегают». И опять он сравнивает Перова с Гоголем и Островским, которые, по его словам, тоже были «наивные» юмористы и изобретатели простых сцен, и тем не менее их произведения глубоко жизненны, содержательны, идейны и выносят приговор жизни. Указывая на «передвижников», критик говорил, что они рисуют на своем холсте те характеры, типы и события ежедневной жизни, «которые первый научил видеть и создавать Гоголь». Выше всех современных художников Стасов ставил Репина именно за то, что он такой же обличитель-реалист, как Гоголь, и так же, как он, глубоко национален. В 1873 году Стасов первый восторженно приветствовал репинских «Бурлаков» как новое выдающееся создание русской реалистической школы. «Важнее и глубже задачи никто еще из русских живописцев не брал, — писал Стасов. — Скотобойное порабощение простолюдина — низведение крестьянина на степень рабочей лошади, тянущей лямку бечевы, и это в продолжение долгих столетий, — вот мысль картины». Стасов показал, что искусство, выносящее приговор жизни, как того требовал Чернышевский, было в высшей степени свойственно творчеству Репина. Особо высоко оценивал Стасов творчество В. В. Верещагина. По его словам, «этот художник самый заклятый, неутомимый и дерзкий реалист. Он «режет правду» во весь голос, ничего не пряча, ничего не утаивая, — а выходят у него, несмотря на это, чудесные художественные создания... горами и пропастями отделенные от того пошловатого и несносного рода живописи, который называется обыкновенно „баталическою живописью"». Стасов правильно заметил, что Верещагин мастерски подметил внутренний, истинно богатырский характер русского народа, показал героизм русских солдат, которые, когда это надо было, умели постоять за Родину и за свою собственную жизнь. Но, вместе с тем, Верещагин, как никто до него, сумел пронести через все свои картины глубокую человеческую скорбь, вызываемую зрелищем войны «как она есть». Стасов называл Верещагина «великим живописцем и гениальным великодушным мыслителем». Характерно, что в числе соискателей Нобелевской премии «за выдающиеся усилия в деле борьбы за мир и за братство народов», по настоянию прогрессивных кругов русской и западноевропейской общественности находился и Верещагин. В письме к своим скандинавским друзьям Верещагин указывал на то, что он с целью изучить войну и возможно рельефнее изобразить ее на картинах, участвовал во многих сражениях, подвергая опасности свою жизнь. Картины его, изображающие войну «как она есть», обошли почти все страны мира, были выставлены во всех больших городах Европы и Америки. Успех был везде громадный, по словам Стасова, «ослепительный, ошеломляющий». «Бесчисленные толпы народа со страстью и увлечением наполняли эти выставки, а иногда добивались входа словно приступом и штурмом». «Я смею утверждать, — писал Верещагин в газете «Русские ведомости», — что картины мои произвели потрясающее впечатление, и там, где они были выставлены, уже не скоро решатся прославлять войну. Прибавлю еще, что в Берлине солдатам запрещено было ходить смотреть мои картины — лучшее доказательство их значения». Стасов хранил вырезку из газеты, где было напечатано это письмо, в своих материалах к «Разгрому» для того, чтобы показать на этом ярком факте социальную значимость искусства, его активную роль в борьбе за гуманизм и лучшие идеалы человечества. Американские реакционеры отнеслись к картинам Верещагина не лучше своих немецких единомышленников. В своих письмах из Америки Верещагин писал в 1902 году, что на его предложение водить на выставку, по дешевой цене, детей, «я получил ответ, что картины мои способны отвратить молодежь от войны, а это по словам этих господ нежелательно». В письме к своему брату Д. В. Стасову от 2 августа 1880 года Стасов писал, что такого, как Верещагин, «навряд ли где найдешь у французов, англичан, немцев... потому что у тех, даже самых умных и образованных, — у самых что ни на есть лучших нет конца предрассудкам по какий ни возьми части. А у нас, что всего дороже, даже и посредственно умные, посредственно образованные, наплевали и нахаркали на всякие предрассудки, и никаких умственных веревок знать не хотят... У нас слишком много неумения и незнания, но инициатива умственная и всяческая такая, как пожалуй ни у кого. Вот это-то всего дороже. Чёрт знает, просто досадно, что не придется жить этак лет 50—100 позже. Должно быть чудесно будет!!!». Эта же инициатива, эта же сила в выражении национальности, идейность и реализм привлекали Стасова в произведениях Маковского, Шишкина, Савицкого, Ярошенко, в скульптурах Антокольскрго, в музыке Глинки, Даргомыжского, Балакирева и др. Советское искусство наследует, творчески перерабатывает и развивает лучшие традиции русской и мировой классики, ибо художественные творения великих художников, писателей, музыкантов близки нам своим глубоким реализмом, народностью, стремлением выразить глубокие общественные идеи своего времени через типические образы. Будучи новой, высшей ступенью развития русского классического искусства, наше советское искусство — искусство социалистического реализма — качественно отличается от него. Социалистический реализм — это глубокое, правдивое, реалистическое отражение действительности в ее революционном развитии с позиций коммунистической идейности на основе марксистско-ленинского понимания единства национального и интернационального. Но как ни велико качественное отличие социалистического реализма в искусстве и литературе от понимания реализма русскими революционными демократами 60-х годов XIX века и их последователями, мы глубоко чтим их беззаветные искания истины и их достижения. * * * Преклонение перед западноевропейской культурой и высокомерное игнорирование интеллектуальных творческих сил своего народа было характерной чертой русского дворянского общества XIX века, заимствованной затем и русской буржуазией. Это глубоко враждебное русскому народу умонастроение было особенно широко распространено среди правящей придворной аристократии. Здесь грубо попирался могучий русский язык, музыкальные вкусы ограничивались итальянской оперой и французской опереттой, в живописи признавалась только академическая школа, в науке особое предпочтение оказывалось немцам. Без учета всего этого нельзя понять и объяснить страстную непрекращающуюся борьбу Стасова против космополитизма, антипатриотизма, преклонения перед иностранщиной в искусстве. Борьба критика с космополитизмом и низкопоклонством перед иностранщиной была для его времени одним из направлений острой классовой борьбы за передовую демократическую культуру, отражающую интересы трудящейся и эксплуатируемой массы, против культуры господствующих классов. В этой борьбе Стасов был одним из продолжателей традиции, прочно укрепившейся среди борцов за передовую русскую культуру еще со времени Ломоносова. Пламенными борцами против космополитизма и антипатриотизма высшего дворянского общества были великие русские писатели от Радищева, писателей-декабристов, Грибоедова и Пушкина до Некрасова, Щедрина и Л. Толстого. С особенной остротой эту борьбу вели великие русские патриоты революционеры-демократы от Белинского до Писарева. В Белинском жило высокое чувство национальной гордости. Он называл жалкими тех людей, которые не любят свой народ и свою культуру. Он с презрением называл их «беспачпортными бродягами в человечестве». Он настойчиво подчеркивал, что «пора нам перестать восхищаться европейским потому только, что оно не азиатское». «Любить свою родину, — писал Белинский, — значит пламенно желать видеть в ней осуществление идеала человечества и по мере сил своих споспешествовать этому». Под идеалом человечества он подразумевал социализм. Пренебрежение господствующих классов России к культуре собственного народа страстно изобличал Герцен. Чернышевский, Добролюбов и Писарев развили дальше и обогатили эти благородные патриотические идеи. Они непримиримо боролись с теми, кто пытался оклеветать, принизить великий русский народ. Как истинные патриоты они были беспощадны и непримиримы к тем людям, которые преклонялись перед Западом и прикрывали свой антипатриотизм жалкими идеями космополитизма. «Теперь прошло для нас время, — писал в 1858 году Добролюбов, в статье «Русская цивилизация, сочиненная г. Жеребцовым»,— бестолкового, слепого подражания всему иностранному... Прошло и для иностранцев время надменного презрения ко всему русскому». В борьбе против космополитизма и низкопоклонства перед Западом Стасов был последователем революционных демократов, как и во многом другом. Он со всей страстностью и горячностью борца обрушился против этой величайшей опасности для молодого русского искусства. Говоря о том, что слишком многие в России в деле художества с высокомерием смотрят на свою родину и почти не хотят знать ее сил и творчества, но зато с раболепным почтением упиваются итальянским ренессансом и немецким рококо, Стасов с гневом и возмущением писал, что они «точь в точь рабы нашего крепостного времени, которые считали себя только несчастными Ваньками и Дуньками, а настоящими Петрами Петровичами и Аграфенами Николаевнами, настоящими людьми, считали одних только своих бар!» Стасов с горечью указывал, что «Когда сам себя ни в грош не ставишь..., когда только всё другим в пояс кланяешься, кто на тебя станет не то, что с почтением, а даже и со вниманием-то глядеть!». Наказанием за раболепие русских помещиков и буржуазии перед чужим искусством, перед чужими художественными школами было покровительственно-безразличное отношение иностранцев к новой русской школе, уже создававшей произведения мирового значения. Однако на всемирной лондонской выставке 1862 года «все вдруг открыли,— пишет иронически Стасов, — столько неожиданного совершенства в русском искусстве,... что от сих пор нас будут уважать по заслугам. Так что же? неужели радоваться таким результатам? Какое счастье!.. Сами иностранцы нас похвалили!., что за честь! Неужели целому народу меньше стыдно, когда его так хвалят, чем отдельному человеку то, когда про него скажут: О! да, он меньше глуп, чем мы думали! И еще этим хвастаться и гордиться?» Во всех своих статьях и письмах Стасов настойчиво подчеркивал оригинальный, самостоятельный характер русской литературы и искусства. «Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых... — указывал Стасов. — Они во многом опередили всю остальную Европу». Великих русских писателей — Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Гоголя, Толстого — Стасов называл людьми, выросшими «из собственной нашей почвы; без иностранной поливки и удобрения, из собственного семени». Всю свою жизнь Стасов боролся за самостоятельность и национальный характер нового русского искусства и литературы от покровительственного и высокомерного тона иностранцев. Очень хорошо ответил Стасов европейским романистам и драматургам в своей статье «Наши итоги на всемирной выставке» (1878 г.). Стасов писал, что они (европейские критики) постоянно сравнивают для примера и наставления наших писателей Гоголя, Островского, Льва Толстого, Достоевского с теми своими собственными писателями, которых мы и знать-то не хотим потому, что они и мизинца одного не стоят на ноге у гениальных или высокоталантливых художников русского слова». Буржуазная наука и искусство игнорировали философское и эстетическое наследство Чернышевского, являвшееся высшим достижением домарксистской материалистической философии и эстетики. Стасов был прав в своем настойчивом отстаивании приоритета эстетических позиций Чернышевского, приоритета русской художественной литературы и искусства, воплотивших в себе многие эстетические идеалы великих революционных демократов. Однако, высоко оценивая и отстаивая самобытность русского национального искусства, Стасов далек был от игнорирования лучших достижений в области европейского искусства. «Это была бы задача и нелепая, и смешная, — писал он в 1883 году, — у каждого народа есть свои великие люди и свои великие дела». В итоговой работе «Искусство XIX века», опубликованной в 1901 году, Стасов, проявляя поистине энциклопедические познания по истории русского и западноевропейского искусства, писал, что «нет в искусстве избранных и отверженных», что «творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательного изучения». Он был глубоким знатоком истории не только русской, но и западноевропейской эстетической мысли, неоднократно отмечая ее положительные достижения, в частности, в лице Курбэ. Но, вместе с тем, Стасов подвергал самой резкой критике представителей русской и западноевропейской идеалистической эстетики, особенно А. Бенуа и Р. Мутера. Он справедливо, хотя и недостаточно четко, сознавал, что превосходство передовой русской эстетической мысли состоит в ее материализме и боевом демократизме, а слабость господствовавших на Западе эстетических теорий — в их идеализме и буржуазном характере. В этом превосходстве Стасов видел залог новых мощных успехов русского искусства, верил, что оно, больше чем искусство Запада, подготавливает необыкновенный расцвет «настоящего, будущего великого искусства», в появление которого он горячо верил всю свою жизнь. Вот, в частности, почему Стасов с такой горячей убежденностью старался оградить русских художников и композиторов от влияния эстетических идей Запада, от «обезьянничания, подражательства заграничным образцам». Он настойчиво убеждал их в том, что только при условии сохранения русской национальной почвы своего творчества они добьются подлинных успехов в искусстве. В качестве примера он указывал на гениально национальную «Камаринскую» Глинки, который потому только и мог ее создать, что Западная Европа не успела оказать на него своего вредного влияния, не успела «заграбить его вдосталь». Творческие неудачи отдельных русских художников Стасов прямо связывал с утерей русской национальной почвы в их творчестве, с разлагающим влиянием западноевропейских идеалистических взглядов на задачи искусства. Примером такого рода он считал художников Семирадского, Флавицкого, Чумакова, Якоби и других. Борясь за русское национальное самобытное искусство, за то, чтобы всё это было свое, а не «заморское», Стасов резко высмеивал увлечение «итальянщиной» в опере, разносил Академию художеств за посылку ее пенсионеров в Италию и увлечение старыми итальянскими мастерами. «Кажется, не для того воспитываются на наши общественные деньги художники, — резко выступал Стасов, — чтобы становиться потом французскими или немецкими живописцами». «Задача наша, — постоянно подчеркивал Стасов, — продолжать и развивать, как можно шире и глубже, творчество предков наших, а не чужих». В связи с этим, анализируя творчество Антокольского, Стасов указывал, что буржуазная Европа оказала и на этого талантливейшего скульптора дурное влияние. Антокольский начал с задач национальных, реалистических и создал характерные, оригинальные и великие произведения: «Еврей-портной», «Петр I», «Иван Грозный» и другие. В 1872 году Антокольский уехал в Рим, а затем в Париж. Оттуда он писал Стасову, что стремится стать художником-космополитом, что это и есть настоящее призвание каждого художника. Оторвавшись от родной почвы, от национальных задач, Антокольский стал создавать произведения аллегорические, в которых преобладала пассивность, расслабленность и покорность. Таковы его «Христос», «Сократ», «Спиноза», «Ангел у подножья креста». Все они, по словам Стасова, вялы, малохарактерны и бесцветны. Однако не эти произведения выражали истинную натуру и талант Антокольского. Стасов справедливо писал, что в конечном счете никогда Антокольский не сделался тем, что признавал превосходным для других, т. е. космополитом. Его натура и его деятельность всегда и во всем противоречили этому. Несмотря на долгое пребывание за границей и некоторое увлечение идеями космополитизма, Антокольский не переставал любить свое отечество. С горячей страстью и пламенной симпатией относился он ко всему русскому, к русским великим людям и событиям русской истории. В 90-х годах он снова вернулся к русским сюжетам и создал выдающиеся произведения: «Нестор-летописец», о котором Стасов писал, что «это сама древняя благочестивая Русь», «Ермак», фигура которого «дышит могучестью, неукротимой мощью, старой Русью». Патриотические идеи Стасова, которые он неустанно развивал в своих статьях, письмах и беседах, оказывали самое благотворное влияние на русских художников и композиторов. Одно из значений Стасова состояло в том, что он предохранил многих талантливых представителей передового русского демократического искусства от влияния буржуазного искусства Западной Европы, всё более скатывавшегося к модернизму, декадентству, формализму и другим проявлениям упадка буржуазной культуры.
Могучий подъем русского искусства второй половины XIX века Стасов во многом объясняет тем, что передовые русские художники и композиторы были далеки от «почтительности к старому», от преклонения перед раз и навсегда установленными законами и образцами в области живописи, скульптуры и музыки, верно служили художественным интересам своего народа, но не чуждались и лучших достижений искусства народов стран Западной Европы. Характеризуя отношение передовых русских композиторов к западноевропейской музыке, Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинную цепь схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают ее, пользуются ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость ее суши и педантских излишеств, отрицают ее гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтобы надо было покорно прозябать долгие годы над ее священнодейственными таинствами». Горячий патриотизм Стасова, его непримиримая борьба против космополитизма и низкопоклонства перед западноевропейской буржуазной культурой были очень важной составной частью его демократических убеждений. Только с позиций последовательного подлинного патриотизма можно было вести успешную борьбу за русское национальное демократическое искусство против антипатриотизма и шовинизма господствующих классов. Одним из проявлений здорового патриотического чувства Стасова было его чуткое, внимательное отношение ко всему лучшему и передовому в достижениях искусства и эстетической мысли всех стран и народов. В борьбе против космополитизма и низкопоклонства перед «иностранщиной» он был, как и во многих других сторонах своего мировоззрения, последователем революционных демократов. Пламенный патриотизм Стасова в его борьбе за передовую русскую культуру не может не вызывать у нас понимания и уважения. * * * В борьбе Стасова за передовые демократические принципы в искусстве ярче всего проявился его демократизм, его огромная прогрессивная роль в развитии русского искусства как пропагандиста и интерпретатора идей великих революционных демократов. На протяжении всей своей долгой жизни он горячо пропагандировал эти принципы, отстаивал их идейную сущность — реализм, народность и национальный характер русского искусства — и вместе с тем выступал с беспощадной критикой русской и западноевропейской идеалистической эстетики. Он твердо верил в великое будущее передового русского демократического искусства и в числе первых борцов за передовую русскую культуру прокладывал ему дорогу.
