Развитие драматургии в послевоенный период


вернуться в оглавление работы...

В.А.Ковалев и др. "Очерк истории русской советской литературы"
Часть вторая
Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1955 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение работы...

11

В своем развитии советской драматургии в послевоенные годы приходилось преодолевать серьезные отклонения от метода социалистического реализма, проявлявшиеся в творчестве ряда драматургов. Большой вред развитию драматургии приносили некоторые ложные «теории», сковывавшие творческие силы писателей, мешавшие верному и глубокому изображению действительности.
Неоценимую помощь драматургам неизменно оказывала партия, своевременно разоблачая ошибочные и вредные тенденции, чуждые духу советского искусства эстетические концепции и горячо поддерживая все лучшее, прогрессивное, передовое в драматической литературе и театре.
Все лучшее, что было создано в драматургии послевоенных лет, является воплощением принципов, провозглашенных в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»: политической актуальности, связи с жизнью, верности жизненной правде, коммунистической идейности, борьбы за повышение художественного мастерства.
Изображению войны, героизма советского человека на фронте, раскрытию морально-политических источников победы, одержанной советским народом над фашизмом, были посвящены пьесы Б. Лавренева «За тех, кто в море» (1945) и Б. Чирскова «Победители» (1945).
В пьесе «За тех, кто в море» проявились лучшие черты драматургического таланта Б. Лавренева: острое чувство современности, богатство характеров, искусство сюжетного построения.
Пьеса посвящена жизни и борьбе советских военных моряков в годы войны. Прекрасно знакомая автору «Разлома» среда по-новому раскрывается в этом произведении, показывающем, как закалились и духовно выросли моряки в суровых испытаниях Великой Отечественной войны.
В пьесе показано столкновение между двумя офицерами дивизиона морских охотников Боровским и Максимовым, перерастающее в столкновение Боровского со всем коллективом дивизиона. Существо этого правдивого и острого конфликта — в непримиримой противоположности передовой социалистической морали и морали индивидуалистической, подлинного советского героизма и «героизма» ложного, показного, питаемого честолюбием и тщеславием.
Завязкой пьесы служит спор о природе славы, возникающий между офицерами на вечере у командира дивизиона Харитонова. Для Боровского все заключено в личной славе, за которой «надо гнаться дерзко, упорно» и, схватив ее, не отдавать никому. Максимов считает подобную погоню за личной славой «вредной чушью», его интересует одно: успех общего дела, разгром врага. Комдив Харитонов, выражая идею пьесы, утверждает, что «личная слава нам не заказана», но она неотделима от славы Родины, и ее «не ловить надо, а добывать большим трудом».
Этот спор, в котором уже заключено «зерно» характеров героев пьесы, ее драматического конфликта, находит действенное развитие в последующих событиях: в преступлении Боровского, который, из тщеславного стремления одному себе «взять весь выигрыш», нарушает приказ действовать совместно с Максимовым и упускает подводную лодку противника; в ложном обвинении, возведенном Боровским на Максимова. Разоблачение Боровского, его признание и раскаяние в совершенном преступлении подготовлены всем ходом драматического действия.
Конфликт Боровского — Максимова дан в пьесе как борьба живых, реалистически обрисованных характеров.
Высокое благородство Максимова — передового советского офицера, его кристальная честность, большевистская принципиальность раскрываются в действии, в том, как он ведет себя в опасной боевой обстановке, в трудные дни своей незаслуженной опалы.
По всему своему психологическому складу Боровский — полный контраст Максимову. Это — честолюбец, мечтающий о блестящей карьере, с высокомерным презрением относящийся к своим боевым товарищам. Человек мелкой души, пустоцвет,— таким показан он и в личной жизни, во взаимоотношениях с женой и с артисткой Гореловой, которых он оскорбляет своей ложью и эгоизмом. Драматург срывает с Боровского романтический ореол «исключительности», «избранности», которым тот любит себя украшать, и показывает всю скучную ординарность этого самовлюбленного человека. Боровскому противостоит в пьесе не один Максимов, а вся боевая семья моряков дивизиона. Для каждого из них — «отца» этой семьи комдива Харитонова, с его проницательным умом и грубоватым прямодушием, «газетчика» Лишева, молодого цыгана лейтенанта Рекало, радиста Апанасенко и других — драматург нашел живые и сочные индивидуальные краски, а в целом перед зрителем встает яркий образ коллектива. Характернейшей чертой этого коллектива является гуманизм, вера в человека, в возможность исправления и нравственного возрождения даже таких жестоко заблуждающихся и совершающих тяжелые преступления людей, как Боровский. Перспектива перевоспитания Боровского, намеченная в финале пьесы, подчеркивает эту важную для ее идейного содержания мысль об активной, преобразующей роли коллектива.
Пьеса Б. Лавренева была с успехом поставлена во многих театрах страны.
В пьесе «Победители» Б. Чирсков на материале Сталинградской битвы показывает, что превосходство советской стратегии над стратегией германского фашизма определялось превосходством советского общественного строя, социалистической идеологии над общественным строем и идеологией гитлеровского рейха.
В центральном образе пьесы — командующем фронтом генерале Муравьеве — драматург воплотил характерные черты передового советского полководца, соединяющего в себе мастера военного дела и государственного деятеля. Для него определяющим стимулом является воля народа. В своей непреклонной решимости не сдавать город он опирается на глубочайшее сознание, что «мы должны, мы не можем не победить», что «народ приказывает нам стоять». Иные побуждения руководят решениями и действиями командующего немецкой группировкой Клауса, для которого все определяется волей «фюрера». На одной стороне — живая творческая мысль, одухотворяемая благородной целью отстоять Родину в справедливой освободительной войне, на другой — смесь наглого авантюризма с тупым педантизмом, уродливое порождение империалистической агрессии.
Большое значение имеет в «Победителях» и другой, «внутренний» конфликт, раскрывающийся во взаимоотношениях Муравьева с его ближайшими помощниками — начальником штаба фронта генералом Виноградовым и командующим дивизией генералом Кривенко. Острота этого конфликта усугублена тем, что первый — учитель Муравьева по военной академии, а второй — близкий друг. Любовь и привязанность к этим людям, честным и преданным военным работникам, имеющим немалые заслуги перед Родиной, не ослабляет борьбы Муравьева против их слабостей и заблуждений. Всем ходом событий пьеса утверждает превосходство и моральную победу Муравьева как над академической ограниченностью Виноградова, не выходящего из рамок математически точного анализа соотношения сил и обстановки и на основании этого анализа предлагающего оставить город, так и над односторонностью наступательного порыва Кривенко, настаивающего на немедленном контрударе с введением в действие всех имеющихся сил.
Для Чирскова в «Победителях» характерна известная умозрительность, недостаточное внимание к внутреннему миру, биографии, личным переживаниям своих героев. И это, разумеется, обедняет пьесу, ограничивает ее жизненную полноту, придает некоторым ее персонажам, в особенности таким, как Виноградов и Кривенко, характер персонифицированных точек зрения.
Более живыми, выразительными чертами наделены в «Победителях» старый боевой генерал Пантелеев и эпизодические образы рядовых воинов Советской Армии.
Самым верным и неотразимым оружием нашего народа, оружием, которого нет и не может быть у врага, является, по словам Муравьева, «новый, советский характер», окрепший в испытаниях войны. «На страшном огне сплавлялись... и старая русская доблесть, трезвость, и выносливость пятилеток, и еще... такая небывалая мера воли и мужества»,— с гордостью говорит он. Тема «нового, советского характера», массового героизма советских людей проходит через всю пьесу. «Здравствуйте, победители!»— приветствует героев-сталинградцев командующий фронтом в финале пьесы, и драматург вкладывает глубокий смысл в эти слова, обращенные к рядовым воинам, чья несокрушимая сила и беспредельная верность долгу определили победоносный исход Сталинградской битвы.
Лучшая постановка «Победителей» принадлежала Московскому Художественному театру (роль Муравьева прекрасно исполнял Н. Боголюбов). В рецензии, напечатанной в «Правде» 6 марта 1947 г., отмечалось, что пьеса «Победители» в постановке МХАТ — большой вклад советского театрального искусства в дело создания глубоко идейного репертуара, помогающего воспитывать людей социалистического общества в духе патриотизма, самоотверженного служения советской Родине.
Видное место в послевоенной драматургии заняли некоторые пьесы, посвященные исторической теме.
Наиболее значительной из них следует признать пьесу «Незабываемый 1919-й» Вс. Вишневского (1949). Пьеса свидетельствовала о большом идейно-художественном росте драматурга.
В основе сюжета пьесы лежат подлинно исторические события 1919 г. в Петрограде: организация партией обороны города от иностранных интервентов и белогвардейцев и подавление контрреволюционной деятельности кучки изменников, готовившихся сдать город врагу.
Главная тема «Незабываемого 1919-го» — единство партии и народа — раскрывается драматургом и в показе руководящей деятельности партии, и в образах народа — питерских рабочих и революционных моряков. Народ в этой пьесе — не безымянная толпа, составляющая лишь общий фон для «героя», а коллектив людей, объединенных единством идей, цели и действия. Героем пьес Вс. Вишневского всегда была народная масса. Однако порой он не учитывал необходимости индивидуализировать характеры действующих лиц. В «Незабываемом 1919-м» автор добился большого художественного успеха именно потому, что сумел создать ряд живых, выразительных в своей неповторимой характеристике и вместе с тем подлинно типических образов. К числу наиболее удачных из них относится образ матроса Шибаева, в котором идейность, непримиримая принципиальность подлинного большевика сочетаются с находчивостью, смекалкой, живым юмором, присущими русскому народному характеру.
Единство партии и народа особенно глубоко раскрыто Вишневским в таких важных сценах, как пролог, сцена в вагоне, военное совещание в Ораниенбауме и эпизоды на Красной Горке. В этих сценах выведен Сталин, показанный в окружении революционных моряков, безгранично преданных партии, горячо поддерживающих ее планы. В образе Сталина драматург подчеркивает огромную внутреннюю силу и железную твердость, мудрое спокойствие и выдержку, ясное понимание целей борьбы и средств достижения победы.
Политическая острота драматургического конфликта, основанного на борьбе непримиримых социальных сил, связана с тем, что драматург сильно и художественно убедительно нарисовал не только положительных героев, но и врагов — Родзянко, Рыбалтовского, Буткевич и других.
В «Незабываемом 1919-м» отчетливо ощутима творческая индивидуальность Вс. Вишневского, насытившего пьесу страстной публицистичностью, романтической взволнованностью. Пьесе присуща характерная для всего творчества Вишневского приподнятость тона и патетичность.
Несомненный интерес представляет пьеса И. Попова «Семья» (1950), посвященная юным годам В. И. Ленина.
Попов очень выразительно и правдиво воссоздал обстановку дружной, передовой по своим воззрениям семьи Ульяновых. Он сумел передать характерную для нее атмосферу принципиальности, высокого сознания долга, уважения к труду, презрения к лжи и тунеядству.
Особенно удался драматургу образ матери Владимира Ильича — Марии Александровны Ульяновой; многое удачно и в образе шестнадцатилетнего Володи Ульянова.
Однако писатель допустил известное историческое смещение, наделив гимназиста Володю Ульянова чертами сознательного политического деятеля, которые еще не могли с такой отчетливостью и полнотой обнаружиться в его характере в те юные годы.
Линия пьесы, связанная с образом Владимира Ильича, обрывается накануне его переезда в Казань, и мы не видим Ленина в тот период, когда окончательно вырабатывались его политические убеждения. В финале пьесы Ленин предстает уже как руководитель рабочего движения, как создатель революционной партии, как трибун. Из пьесы выпали как раз те годы, когда черты, намеченные в молодом Володе Ульянове, окончательно оформились и утвердились. Происходит скачок не только во времени, но и в развитии образа главного героя пьесы.
Одна из страниц русской истории получила художественное воплощение в пьесе Александра Штейна «Флаг адмирала» (1950).
Создавая пьесу о великом русском флотоводце Федоре Ушакове, драматург стремился нарисовать верную картину исторической эпохи и на ее фоне раскрыть истинное величие и патриотическое значение деяний этого «морского Суворова» — основателя русской флотоводческой школы, создателя новаторской тактики морского боя, адмирала, не проигравшего ни одного сражения. Продуманно и строго отбирая исторические и биографические факты, стремясь к полноте раскрытия индивидуального своеобразия личности Ушакова, автор пьесы добивался вместе с тем воспроизведения особенностей жизни и духа эпохи.
Жизнь Ушакова показана в пьесе как цепь непрекращавшихся сражений не только с внешними врагами отечества и с интригами «союзников», но и с кликой придворных чиновников, высокопоставленных тупиц, слепо преклонявшихся перед Западом, косных и отсталых, более поглощенных личной карьерой, чем интересами Родины, созданием русского флота, укреплением его славы и могущества.
Не искажая исторической правды образа, не модернизируя его, драматург изобразил Ушакова как сына своей среды, своего класса, сумевшего вместе с тем во многом преодолеть ограниченность своего мировоззрения. Он подчеркивает прочные узы, связывающие Ушакова с простыми людьми, его веру в русского матроса,в его патриотизм и нравственные достоинства. Он показывает и горячую поддержку, которую получает адмирал в матросской массе.
В послевоенное время было создано большое число историко-биографических пьес, посвященных жизни и творчеству выдающихся деятелей национальной науки и культуры: Ломоносова, Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Гоголя, Белинского, Чернышевского и других. Однако в большинстве из них авторам не удалось главное — выйти за пределы частной жизни своих героев, глубоко и полноценно показать их деятельность в тесной связи с историей страны, с общественно-политической борьбой. Этот недостаток обеднял произведения, а в ряде случаев приводил к ложному решению темы.
Борьба сторонников мира и демократии против представителей реакции создает напряженный драматизм ряда советских пьес, посвященных показу современной международной политической жизни.
На конфликте «двух Америк» — уоллстритовских идеологов империализма, с одной стороны, и честного, миролюбивого простого американского народа — с другой,— построены пьесы «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Миссурийский вальс» Н. Погодина и др.
В пьесах «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Люди доброй воли» Г.Мдивани драматический конфликт отражает героическую борьбу молодых народных демократий против сил международной реакции, стремящихся задушить свободу и развязать новую войну. В постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» перед советскими драматургами и работниками театров была поставлена задача «создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества, о советском человеке».
Вопреки стараниям тех горе-теоретиков, которые пытались повести нашу послевоенную драматургию по пути бесконфликтности, лучшие ее произведения отличаются смелым воплощением жизненных конфликтов, отражающих реальные противоречия действительности.
Новый, своеобразный тип конфликта характерен для большинства пьес, посвященных действительности наших дней. Сущность этого конфликта — борьба нового и старого в жизни советского общества, строящего коммунизм.
Зародившийся еще в драматургии 30-х годов, этот тип конфликта многообразно проявляется в послевоенных пьесах, отражая некоторые специфические черты нашего развития, связанные именно с данным периодом. Ряд пьес, посвященных нашей интеллигенции,— «Великая сила» Б. Ромашова, «Закон чести» А. Штейна, «Чужая тень» К. Симонова — построен на идейном конфликте между подлинными советскими патриотами и людьми, зараженными антипатриотическими тенденциями.
Пафос этих пьес выражен в образах ученых-патриотов, преданных всем сердцем родной советской науке, дорожащих, как зеницей ока, ее честью, гневно разоблачающих мракобесие представителей реакционных кругов капиталистического мира.
Вместе с тем в этих пьесах отражена та борьба, которую наша общественность ведет против космополитизма, идейных заблуждений отсталой части интеллигенции, не преодолевшей рабского предрассудка о неполноценности русского народа. Близкие по идейной направленности и теме пьесы Ромашова, Штейна и Симонова значительно отличаются между собой как в жанровом отношении, так и по принципам своего драматургического разрешения.
Пьесу Б. Ромашова «Великая сила» (1947) можно по жанру определить как сатирическую комедию, хотя в ней комическое начало находится в сложном сочетании с драматическим. Комедийность пьесы определяется сатирическим образом Милягина, а борьба, которую ведет с ним Лавров, образует главный конфликт пьесы.
Носящий звание советского профессора директор исследовательского института Милягин преклоняется перед внешней мишурой буржуазной культуры, забывая о чувстве национальной гордости советских людей. Ромашов разоблачает идейное убожество, беспринципность, приспособленчество Милягина. Милягину противопоставлены передовые ученые, патриоты — профессор Лавров и академик Абуладзе. Борясь за свое открытие, реализации которого всячески мешает Милягин, Лавров борется за науку, служащую Родине и народу.
Для пьесы А. Штейна «Закон чести» (1948) характерна страстная, взволнованная публицистичность, определяющая весь ее художественный строй. Автор открыто стремится превратить театр в общественную трибуну, включить зрительный зал в активное решение вопросов, волнующих героев пьесы. Основная мысль пьесы заключается в том, что достижения советской науки, направленной на решение задач мирного строительства, попав в руки врагов мира, могут быть использованы ими в преступных целях.
Острая публицистичность пьесы К. Симонова «Чужая тень» (1949) неразрывно связана с глубокой психологической разработкой характеров.
Главное действующее лицо «Чужой тени», директор научно-исследовательского института, известный ученый Трубников, подобно Добротворскому, находится в плену ошибочных идей буржуазного гуманизма.
Симонов не ограничивается обличением ошибочных взглядов и ложных поступков своего героя: он стремится возможно глубже проникнуть в психологию людей, подобных Трубникову. Он показывает, что их ошибки возникают в результате индивидуализма, самомнения, аполитичности, забвения государственных интересов, потери бдительности.
Конфликт пьесы К. Симонова — борьба советского коллектива за талантливого, но жестоко заблуждающегося ученого. Преодолеть ошибки Трубникову помогают друзья, близкие люди, сотрудники института и — в первую очередь — коммунист инженер Макеев, человек душевный, ясных мыслей и принципиальный, обладающий подлинно государственной широтой мышления.
В послевоенной драматургии широко разрабатывается также характерный и специфичный для наших дней конфликт, основанный на борьбе творчества против застоя, новаторства против рутины, устремленной вперед мысли против благодушной самоуспокоенности, большевистской страстности против обывательского равнодушия. Передовые советские люди, мыслящие партийно, государственно, сталкиваются в этой борьбе е людьми, которых обогнала жизнь, с людьми косными, узкими, близорукими.
Конфликт подобного рода положен в основу комедий А. Софронова «В одном городе» (1947) и «Московский характер» (1948).
Пьеса «В одном городе» остро противопоставляет два типа руководителей, воплощающих прямо противоположные позиции. Председатель горсовета Ратников, образ которого драматург сумел обрисовать живыми сатирическими красками, больше озабочен тщеславными мечтами о благодарности «потомков», чем реальными нуждами людей сегодняшнего дня. Автор высмеивает в этом «руководителе» бюрократизм, невежественное прожектерство, зазнайство. Партийный, советский стиль руководства, олицетворяемый в пьесе секретарем горкома Петровым, это прежде всего — забота о человеке, стремление удовлетворить его насущные запросы, сделать его жизнь счастливой и полноценной.
Если в образе Ратникова Софронов воплотил тип оторвавшегося от народа и от жизни «вельможи», то герой пьесы «Московский характер», директор завода Потапов — типичный «воевода», не способный понять задачи, стоящие перед всей страной. Потапов показан, как неглупый и энергичный человек, умелый хозяйственник, перевыполняющий планы и выводящий завод в ряды передовых. Но он чересчур упоен своими достижениями, у него появился «жирок благодушия», он решил, «что победы завода — это не победы политики нашей партии, а его лично, Потапова, победы».
Самоуспокоенность, забвение общегосударственных интересов, делячество неизбежно встречают в коллективе советских людей дружный и энергичный отпор. В этом и заключается смысл того конфликта, который происходит в пьесе.
В борьбе против заблуждений Потапова активную роль играет секретарь райкома партии Полозова; в этой борьбе открыто и смело участвует и жена Потапова, коммунистка Гринева. Это — принципиальная борьба советского коллектива за перевоспитание человека. В этом коллективе партийных работников, инженеров, новаторов производства драматург стремился воплотить лучшие черты того «московского характера», который является синонимом «большевистского характера». Однако положительным образам пьесы не хватает индивидуального своеобразия, выразительности психологического рисунка, они даны схематично, и это, разумеется, помешало Софронову полностью осуществить свой интересный замысел.
Конфликт между новаторами и рутинерами, людьми передового сознания и отстающими от развития жизни отражен и в ряде других пьес послевоенного периода.
Борьба с отсталостью, с пережитками капитализма в сознании людей ведется в советском обществе посредством критики и самокритики, являющейся движущей силой нашего развития.
В соответствии с этой закономерностью нашей жизни развитие и разрешение драматического конфликта во многих пьесах происходит тоже в форме критики и самокритики. И в этом одна из новаторских особенностей советской драматургии, наметившаяся еще в некоторых произведениях 30-х годов, но получившая широкое развитие только в последнее время.
Положительные герои выступают в пьесах как люди, смело и открыто пользующиеся оружием критики в борьбе с тем, что мешает движению вперед и противоречит взглядам и интересам советского общества.
Драматическая кульминация совпадает с моментом наивысшего обострения критики, которая развертывается либо в решающем объяснении, происходящем между персонажами, либо в момент открытого общественного обсуждения вопросов, составляющих существо идейного столкновения.
Слабая сторона многих подобных пьес состоит в том, что их авторы не овладели умением сообщать необходимую психологическую убедительность перелому, происходящему в сознании героев. Самый процесс перелома чаще всего выносится за рамки сценического действия, происходит не на глазах у зрителя, а за кулисами, в антракте и вдобавок с чрезмерной поспешностью. Такие пьесы намного бы выиграли в своем идейно-воспитательном воздействии на зрителя, если бы драматурги не ограничивались фиксированием результата, а последовательно показывали путь, приводящий к этому результату, внутреннюю перестройку, происходящую в психологии персонажей.
Общей чертой лучших произведений послевоенной драматургии является жизненность, правдивость конфликта, отражение в нем реальных противоречий действительности.
Фальшивый, искусственный конфликт неизбежно приводил драматургов к идейной и художественной неудаче. Наглядным примером этого служат пьесы: «Огненная река» В. Кожевникова, «Карьера Бекетова» А. Софронова, «Когда мы красивы» Ф. Панферова. Ложность конфликтов повлекла за собой отступление от жизненной правды в названных пьесах, заслуженно подвергшихся суровой критике в партийной печати.
На провал обрекли свои пьесы и те драматурги, которые, не утруждая себя глубоким изучением жизни, копировали конфликты, позаимствованные из других, ранее появившихся удачных произведений. В результате механического перенесения таких конфликтов из пьесы в пьесу они превращались в назойливый штамп.
Таким «кочующим» штампом стал, например, конфликт между отсталым руководителем-хозяйственником и передовым рабочим-новатором или парторгом предприятия. В пьесе К. Финна «Честность» конфликт подобного рода, гипертрофированный до нелепых размеров, привел к прямому искажению советской жизни.
Огромным злом для драматургии была тенденция к бесконфликтности. Из-под пера драматургов, вставших на этот ложный путь, выходили пьесы, лакировавшие действительность, уводившие от активной борьбы против пережитков и влияний буржуазной идеологии. Такие, например, пьесы как «Сыновья Москвы» Н. Рожкова, «Ксения» А. Волкова, были лишены подобия реальной жизни, от них веяло сентиментальной фальшью. Стремлением к бесконфликтности в значительной мере объясняется и такой крупнейший пробел в нашей послевоенной драматургии, как отсутствие сатиры. «Теория» бесконфликтности не только препятствовала появлению сатирических произведений, но и ставила под сомнение самую правомерность существования сатиры как самостоятельного вида советского искусства. Сторонники бесконфликтности насаждали неверное представление, будто предметом типизации в нашей действительности может быть только положительное,— отрицательное же обобщению не подлежит, так как встречается, дескать, редко и носит характер исключительный.
На XIX съезде партии было решительно подчеркнуто идейно-воспитательное значение сатиры, ее действенная роль в борьбе со всем, что тормозит развитие нашего общества.
За последние годы появился ряд комедий — «Раки» С. Михалкова, «Большие хлопоты» Л. Ленча и др. Но эти пьесы еще очень далеки от того идейно-художественного уровня сатиры, какого ожидают театры и зрители. Они легковесны, поверхностны, в них преобладает чисто внешний комизм; ни в одной из них не создано еще образов большого социального масштаба.
Справедливое возмущение нашей общественности вызвали комедии тех драматургов (Л. Зорин «Гости», И. Городецкий «Делец», А. Мариенгоф «Наследный принц»), которые под видом критики отрицательных сторон глумились над самыми основами советской жизни, скатывались на позиции обывательского злопыхательства, вместо разоблачения зла и уродства упоенно демонстрировали его. В этих «комедиях» утрачивалась революционная перспектива, дурное и темное превращалось в преобладающую, главную силу.
Проблема драматургического конфликта неотделима от проблемы типического характера. Драматургический конфликт приобретает необходимую убедительность только тогда, когда он воплощается в борьбе твердо очерченных, реалистически-полнокровных характеров. Одним из крупных недостатков драматургии первых послевоенных лет был односторонний показ советского человека, только в области его производственно-трудовой деятельности. Так возникли штампы так называемых «производственных» и «колхозных» пьес.
Драматурги сосредоточивали все свое внимание на том, как работают их герои на заводе, в колхозе, в научной лаборатории, но обходили их личную жизнь, быт, взаимоотношения с близкими людьми, избегали показывать их во всей полноте человеческих проявлений. Зрителю оставалось неизвестным, каковы культурные интересы и нравственные принципы этих людей. Целостный многогранный показ советского человека подменялся схематическим, однобоким. Это обескровливало образ героя, ослабляло интерес и сочувствие к нему со стороны зрителя.
Вполне правомерно стремление нашей драматургии показывать советского человека в главном деле его жизни — в работе, созидании, коммунистическом строительстве. Но метод социалистического реализма требует, чтобы драматург отражал не одну, хотя бы и важнейшую, сторону жизни наших людей, а все богатство их духовного мира, всю полноту их мыслей, чувств и интересов.
Общее, типическое раскрывается только через индивидуальное. Единство индивидуального и общего делает героя пьесы не просто «рупором духа времени», не просто олицетворением какой-либо идеи или страсти, а позволяет создать характер человека, неповторимого по своей психологической самобытности, и насытить его большим идейным содержанием.
Эта проблема чрезвычайно актуальна для успешного развития советской драматургии. В ряде пьес послевоенных лет еще слишком много схематизма и декларативности. Неумение создать индивидуально-своеобразные, самобытные характеры пагубно отразилось, в частности, на изображении партийных руководителей. Не стали характерами, личностями, а потому не могли стать и художественными типами, например, Петров у Симонова («Под каштанами Праги»), Рогов у Вирты («Хлеб наш насущный»), Тальянов у Чепурина («Весенний поток») и другие. Это люди, произносящие умные и правильные речи, но они даны драматургами умозрительно, общо, мало включены в драматическое действие, больше резонерствуют и поучают, чем непосредственно участвуют в борьбе.
Серьезные сдвиги, происшедшие во всех областях нашей жизни за последние годы, конкретная критика недостатков нашего искусства привели к известному оживлению и в работе драматургов.
Одной из тенденций, характерных для драматургии 1953—1954 гг., является стремление глубже проникать в жизнь, смелее вскрывать ее противоречия и трудности роста, резче и непримиримее критиковать отрицательное.
С этим непосредственно связано естественное стремление всесторонне раскрыть внутренний мир простого рядового труженика как мир сложный, интересный, содержательный. Драматурги стремятся показать рост мировоззрепия советских людей, тонкость и богатство их чувств.
Усиливаются сюжетно-тематическое своеобразие произведений драматической литературы, выбирающей сложные проблемы жизни, и острота драматургических конфликтов, отражающая остроту жизненной борьбы.
Нешаблонны, насыщены жизненным драматизмом конфликты таких пьес, как «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Весенний поток» Ю. Чепурина, «Опасный спутник» А. Салынского, «Годы странствий» А. Арбузова, «Сердце не прощает» А. Софронова, «Персональное дело» А. Штейна, «В добрый час» В. Розова. При этом резкая критика недостатков не носит в этих пьесах самодовлеющего характера. Как ни драматичны ситуации, как ни концентрируют они отрицательные и противоречивые стороны жизни, пьесы эти оптимистичны по самому своему духу. В них нет уныния и скептицизма, нет растерянности перед сложностью действительности, нет страха за судьбу простого человека, вступающего в большую и трудную жизнь. Их положительные герои олицетворяют лучшее и подлинно человеческое, что воспитано в людях социалистическим общественным строем, Коммунистической партией.
Нельзя не отметить и таких положительных явлений в драматургии, как расширяющееся многообразие жанров, как более отчетливое проявление творческих индивидуальностей авторов пьес.
Однако художественное мастерство наших драматургов все еще далеко не соответствует возросшим эстетическим требованиям читателей и зрителей. Схематизм, иллюстративность, неумение строить увлекательный сюжет и создавать выразительные характеры, слабость речевой характеристики персонажей наносят большой урон даже наиболее значительным пьесам последних лет. Проблема полноценной художественной формы, необходимость повышения требовательности к произведениям драматургии как к произведениям искусства — актуальные и не решенные проблемы сегодняшнего дня. Многие замечательные стороны народной жизни — жизнь и труд рабочего класса, Советской Армии, история революционного движения пролетариата нашей страны — не находят должного художественного освещения в произведениях драматической литературы.
«Судьба нашей советской драматургии,— говорил А. Корнейчук в своем докладе на II Всесоюзном съезде писателей,— это родное дело всей нашей литературы и всего нашего театрального и кинематографического искусства. Но, конечно, никакая помощь драматургам не даст результата, если мы, драматурги, сами не осознаем глубоко свои ошибки, если мы, драматурги, не будем искренно воспринимать справедливую критику по нашему адресу, если мы не научимся быть самыми суровыми судьями своих произведений, если в нашей душе не будет огромного волнения и страстного желания постичь глубокие процессы жизни с высоты тех великих исторических задач в строительстве нового, коммунистического общества, которые поставила перед нами наша родная партия» (1). А. Корнейчук от имени советских драматургов заверил съезд в том, что они создадут произведения, достойные великих дел народа и партии.
-------------------------------
1. «Литературная газета», 1954, 19 декабря.

продолжение книги...