Поэзия новой действительности, пафос победившего социализма в драматургии


вернуться в оглавление работы...

В.А.Ковалев и др. "Очерк истории русской советской литературы"
Часть вторая
Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1955 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение работы...

9

Вторая половина 30-х годов была важным периодом в развитии советской драматургии. Существенно расширялась тематика пьес, охватывавшая самые различные стороны жигши. Более богатым стало жанровое разнообразие драматургии. Серьезные успехи были достигнуты в разработке реалистического образа советского человека. Повышалось художественное мастерство драматических писателей.
Большое место в драматургии этих лет занимали пьесы, посвященные самым жгучим и животрепещущим проблемам современности. Эти пьесы отличались жизнеутверждающим пафосом, мажорным звучанием. Они запечатлели победу социализма в нашей стране, морально-политическое единство в советском обществе, рост нового человека.
Вместе с тем драматурги не скрывали трудностей, которые преодолевали советские люди, борясь против чуждых влияний, против пережитков капитализма. Движущей пружиной драматического действия и являлась эта непримиримая борьба против всего гнилого и омертвевшего, что тормозило рост новой жизни.
Это определяло растущее многообразие и изменение природы драматических конфликтов: наряду с конфликтами антагонистического характера, отражавшими борьбу с сохранившимися еще в нашей стране и после ликвидации эксплуататорских классов враждебными элементами, осколками буржуазии и кулачества, в драматургии все чаще стали появляться конфликты иного, нового вида, основанные на критике и самокритике, борьбе за освобождение советского человека от «родимых пятен» капитализма, за преодоление его заблуждений и ошибок, проявлений индивидуализма в общественной и личной жизни. Наконец, отражая сложную диалектику живой действительности, драматурги вводили в свои пьесы и такие конфликты, которые в своем возникновении и на раннем этапе, казалось бы, не несли в себе антагонистического начала, но это начало проявлялось в их дальнейшем развитии и логическом завершении. Показывая представителей различных слоев советского общества — рабочих, колхозников, интеллигенцию,— драматурги раскрывали в их характерах богатство самобытных человеческих индивидуальностей, олицетворяющих черты своего времени.
Одной из характерных пьес этих лет была «Слава» Виктора Гусева (1935). Стихотворная форма, в которой была написана эта пьеса придавала ей особую поэтическую приподнятость.
Центральная идея пьесы раскрывается через противопоставление двух ее героев — военных инженеров Мотылькова и Маяка. Различие их характеров становится понятным благодаря их различному отношению к подвигу, к славе. Мотыльков и Маяк — одаренные и смелые люди, оба они способны на героизм и самопожертвование. Но если целью, вдохновляющей подвиг Мотылькова, является спасение советских людей, выполнение патриотического долга, и он совершает его скромно, не рисуясь, не любуясь собой, то подвиг Маяка продиктован жаждой «славы», стремлением отличиться, выставить напоказ свою отважность, исключительность своей натуры.
Автор пьесы отвергает индивидуалистическое понимание героизма, воплощенное в образе Маяка, и отдает нескрываемое предпочтение тем, кто, подобно Мотылькову, поднимает на высоту героического подвига любое дело, доверяемое им народом.
В лице Мотылькова, его братьев, друзей В. Гусев воспевает "самых обыкновенных" советских людей, с их горячим патриотизмом, высокой социалистической сознательностью, благородством и человечностью отношений.
Один из самых привлекательных образов «Славы» — мать Мотылькова, Марья Петровна. Ее монолог «Сыны мои», в котором любовь к детям сливается с глубоким патриотическим чувством, принадлежит к наиболее вдохновенным страницам пьесы. Создательницами роли Марьи Петровны в превосходном спектакле Малого театра были М. Блюменталь-Тамарина и Е. Турчанинова. На ином жизненном материале и иными художественными средствами решал темы, близкие «Славе», А. Афиногенов в пьесе «Далекое» (1935). Пафос пьесы — в раскрытии героизма повседневного труда простого советского человека, «великой трудовой связи», объединяющей советских людей.
Избрав героями своей пьесы скромных работников железнодорожного полустанка, затерянного в дальневосточной тайге, Афиногенов изображает их как творцов новой жизни, борцов за коммунизм. Характерным для пьесы является ее внешняя простота, отсутствие показной занимательности. Но простые, обыкновенные факты, которые избраны Афиногеновым для организации сюжета, хорошо помогают проникнуть в психологию персонажей, дают толчок внутреннему движению, драматической коллизии.
Встреча обитателей Далекого с видным деятелем советского государства, старым большевиком Малько, внешне носит случайный характер, но она имеет большое значение для утверждения идеи пьесы. На разъезде, где Малько проводит одни сутки, он ощущает себя не гостем, не посторонним человеком; его кровно интересует все, он ко всему прикладывает руку, во все вносит свою инициативу и организаторский талант. Это — настоящий хозяин своей страны. И прежде всего — это воспитатель, привыкший любовно выращивать советских людей. Приезд Малько, общение с ним освещает новым светом жизнь работников полустанка, помогает им осознать значение, ценность своего труда для родины.
С образом Малько связана и другая тема, поставленная в пьесе. Малько болен тяжелой, быть может, неизлечимой болезнью, но эта болезнь, опасность близкой смерти не сломили его духа, не ослабили его горячей любви и интереса к людям, он полон воли к борьбе за жизнь. В образе мужественного коммуниста Малько в пьесе звучит оптимистическая тема победы жизни над смертью, бессмертия дела большевиков, творцов народного счастья.
Показывая красоту новой, социалистической морали, Афиногенов развенчивал в «Далеком» (в образе дьякона-расстриги Власа) гнилую и ядовитую философию буржуазного индивидуализма, пессимизма, которой пытались отравить сознание трудящихся уцелевшие от разгрома защитники старого мира. Пьеса А. Афиногенова «Машенька» (1940), посвященная подрастающей молодежи, была, как и «Далекое», насквозь пронизана поэзией социалистической жизни.
Один из ее персонажей, геолог Леонид Кареев, говорит пятнадцатилетней школьнице Машеньке: «Вы — наше счастье, Машенька. Вы наполнили наши жизни собой, и от этого они стали чище, лучше, достойнее». Животворящая сила, заключенная в советской молодежи,— главная тема пьесы.
Сюжет «Машеньки» построен на переплетении двух человеческих судеб: одинокого, замкнувшегося в себе старика-ученого и подростка, только вступающего в жизнь. Чем безрадостнее и горше первая встреча Машеньки со своим дедом, чем угрюмей выглядит в начале пьесы «холодный дом» академика Окаемова, чем черствее и неприступнее сам его хозяин, тем разительнее переворот, происходящий в дальнейшем: искренняя и горячая дружба, возникающая между девочкой и стариком; звонкие юные голоса, смех, песни, наполняющие радостью и молодостью квартиру старого ученого; полное душевное обновление Окаемова, рвущего со своим одиночеством, охваченного жаждой быть полезным, нужным «младому племени», стремлением отдать все силы и знания строительству новой жизни.
Если Окаемов — образ человека, возрожденного дружбой с советской юностью, то Машенька — образ самой этой юности, пленительной, чистой, поэтичной. При всем индивидуальном своеобразии, которое драматург сумел придать характеру своей юной героини, многое и важнейшее в облике Машеньки роднит ее с большинством других советских подростков. Это — стойкость перед жизненными испытаниями, мужественность, уверенность в своем праве на счастье. Это — прямота и благородство натуры, нравственная требовательность, чувство товарищества. Это — душевная щедрость, не знающая эгоизма и расчета, дружелюбие к людям, искренняя и беспредельная открытость сердца. Избрав своей героиней девочку, детство которой омрачено семейными неурядицами, ранним соприкосновением с тяжелыми сторонами действительности, Афиногенов показал — и это вторая важная тема пьесы,— как коллектив советских людей, и взрослых, и сверстников девочки, помогает ей преодолеть невзгоды, занять прочное место в жизни. Тем самым утверждалась мысль о справедливости, гуманизме, нравственной сило советского общества. В пьесе Афиногенова драматическое начало органично сливается с жизнерадостной комедийностью.
В рамки несложного, «камерного» сюжета драматург сумел вложить многостороннее содержание пьесы, ее серьезную проблематику. Не выходя за пределы одной квартиры, обходясь самым маленьким кругом действующих лиц, он показал существенные и типические черты большой жизни советского общества.
Глубокая человечность пьесы, жизненная правдивость ее образов привлекли к ней внимание театров и зрителей. Первая постановка пьесы была осуществлена весной 1941 г. в театре имени Моссовета (с В. Марецкой в роли Машеньки). С тех пор сценическая жизнь «Машеньки» не прерывается до сегодняшнего дня. Пьеса Афиногенова стала одной из любимых пьес не только в Советской стране, но и во многих странах народной демократии.
Печать художественного своеобразия, неповторимой творческой индивидуальности лежит на пьесах Л. Леонова «Половчанские сады» и «Обыкновенный человек», в которых черты советской действительности, образы советских людей периода победившего социализма воплощены в широко обобщенном плане, подняты до символического звучания.
В пьесе «Половчанские сады» (1938) образ цветущего плодоносного сада символизирует не только дело жизни старика Маккавеева, человека могучей стати и неуемной созидательной энергии, говорящего одному из своих сыновей: «...я сделал все, на что хватило разума и рук. Сады видишь под солнцем? Мои. Доделывайте детки...» Есть другой, более широкий смысл в этом проходящем через всю пьесу образе сада, посаженного «в октябрьский год на мертвой половчанской глине волею народа и советской власти» и так пышно разросшегося за двадцать лет: это воплощение счастья, солнечного света и тепла жизни советских людей, в великих трудах и борьбе построивших социализм на своей земле.
Так же емок по своему содержанию и мотив «семи сыновей», занимающий столь большое место в идейно-художественной структуре леоновской пьесы. О семье Маккавеевых люди говорят с почтительным восхищением: «— Сыновей-то целое человечество. И сыновьища какие!»
В сознании отца дети, воспитанные им, и взращенный его заботами сад соединяются в одно неразрывное целое («А сыновей у меня множество: сад»): это — долг, выполненный им перед Родиной, это — продолжение его жизни, это — то, что нужно народу, что крепко пустило корни в родной земле.
Для понимания стилевых особенностей пьесы характерна та сцена, где Маккавеев как бы делает «смотр» своим сыновьям, слетевшимся на короткое время в «отцовское гнездо», и предлагает каждому из них высказать свою задушевную мысль. Если подойти к этой сцене с точки зрения простого бытового правдоподобия, то ответы сыновей о любви к Родине, о чувстве локтя в бою, об отпоре врагам могут показаться слишком торжественными, даже риторическими, но приподнятость всего этого диалога получает оправдание, если не забывать, что в этой сцене, как и во всей пьесе, быт сплошь и рядом переключается в реалистическую символику.
Драматург не ставил своей задачей детально обрисовать образы сыновей: они даны скупыми, эскизными чертами, а старший сын, Василий, и совсем не появляется на сцене — зрители знакомятся с ним только по рассказам действующих лиц. Но все вместе — танкист Сергей, радист Виктор, врач Юрий, железнодорожный машинист Анатолий, подводник Василий и другие,— взаимно дополняя друг друга, составляют как бы коллективный, обобщенный портрет, дающий яркое представление о моральном облике молодого поколения советского общества. Это — сильные, гордые, отважные люди, горячо любящие отчизну, готовые отдать ей все силы, а если понадобится, то и жизнь.
Молодое веселье, «всплески смеха и музыки», которыми наполняют отцовский дом съехавшиеся сыновья, яркое и чистое чувство любви, вспыхнувшее в сердце их юной сестры Маши,— все это делает жизнерадостной, праздничной атмосферу «Половчанских садов».
Вместе с тем пьесе присущи и глубоко драматические мотивы, связанные с гибелью Василия и борьбой с врагом, проникшим в маккавеевский дом.
Патриотическое звучание пьесы обострено темой военной угрозы. «Война стучится в половчанские сады»— этим ощущением полны Маккавеевы и их друзья. Они внутренне готовят себя к предстоящим испытаниям. Вот почему с таким волнением и страстью они спорят о том, что такое истинный подвиг. Вот почему с таким глубоким сознанием боевого долга сменяет лейтенант Отшельников своего друга, погибшего при выполнении оборонного задания. Вот почему действующие лица пьесы так единодушны в своей ненависти к предателю Пыляеву. Как и в прежних произведениях Леонова, где люди враждебного мира, живые мертвецы, наделялись подчас чрезмерной психологической усложненностью, граничащей с патологизмом, так и в «Половчанских садах» слишком большое внимание уделено «душевным переливам» Пыляева, образ которого не свободен от налета абстрактности и искусственности.
Языковое мастерство Леонова-драматурга проявилось в «Половчанских садах» и в выразительности речевых характеристик (в их интонационном богатстве и красочности лексики) и в поэтической образности, метафорической насыщенности всей словесной ткани пьесы. То же оптимистическое видение новой жизни, наряду с острой критикой старого, сказалось в пьесе Л. Леонова «Обыкновенный человек» (1940). Свободно сочетая в ней элементы комедии с чертами психологической драмы, писатель с большим искусством использует специфические средства и возможности избранного им сложного, своеобразного жанра.
Он резко сталкивает в пьесе «обыкновенных» советских людей с мещанами и обывателями, противопоставляет нравственную красоту, духовное богатство скромного рядового труженика социалистического общества паразитизму, опустошенности людей, мнящих себя «необыкновенными». Идейным и художественным центром пьесы, направляющей силой в нравственном развитии ее героев является Свеколкин. Простота, «обыкновенность» этого человека подчеркнута даже в фамилии. Его первое появление в доме знаменитого певца Дмитрия Ладыгина автор сопровождает ремаркой: «И вот... со старенькой шляпой в руке, входит небольшой, скромного облика человек». Хозяин, много лет не видавший своего друга, почти не скрывает своего разочарования и принимает его по всему виду за «кадр районного масштаба». В дальнейшем ходе пьесы обнаруживается не только внешняя, «формальная» ошибка Ладыгина, касающаяся положения Свеколкина (тот оказывается не «кассиром», а крупным ученым и общественным деятелем,— и на этой ошибке построен ряд комедийных ситуаций), но и глубокое заблуждение относительно его личности и характера. Свеколкин, показавшийся Ладыгину таким серым и неприметным, раскрывается во всем богатстве и самобытности своей натуры, в ясности и величии своих целей.
Устами Свеколкина выражена главная мысль пьесы: мещанская «необыкновенность» — уродство. «Только самое простое вечно. Другая красота стучится в мир, и если ей завтра не откроют дверь, она взломает стены». Наряду со Свеколкиным, подлинную поэтичность этого «самого простого» воплощают в пьесе образы прекрасной советской молодежи — его дочери Аннушки и племянника Ладыгина — Алексея. Поэтизация простого, обыкновенного советского человека, лежащая в основе леоновской пьесы, ближайшим образом связывает ее со «Славой» и «Далеким».
Уродство «необыкновенного» Леонов разоблачает в своей пьесе в двух планах. «Как смешно живут иногда очень хорошие люди»,— в этих словах невесты Алексея Киры точно определено авторское отношение к Дмитрию Ладыгину: осуждение, насмешка, но вместе с тем и симпатия, вера в возможность для него зажить иной жизнью. Слава вскружила голову «очень хорошему человеку» Ладыгину. Забыв о народе, из недр которого он вышел и которому всем обязан, Ладыгин скатился к обывательскому эгоизму, стал сибаритом, барином, подпал под власть вещей. Драматург нашел острые комедийные приемы для обнаружения смешных и нелепых мещанских черт в характере и жизни Ладыгина. Но его образ дан в пьесе так, что зритель ждет: вот-вот в этом избалованном своей знаменитостью и материальным благоденствием человеке «маляр взбунтуется», и он сбросит с себя мертвящий гнет собственничества, мещанства. Встреча со Свеколкиным — важный момент в развитии образа Ладыгина: она-то и должна послужить толчком к пересмотру им своих жизненных позиций.
Совсем по-другому изображен в пьесе Леонова осколок прошлого, жадная и жестокая мещанка Констанция. В обрисовке образа этой ханжи и стяжательницы, которая утратила все человеческие чувства и способна вносить в жизнь людей только ложь и зло, звучит уже не дружественный смех, а самая острая сатира, безжалостно громящая рухлядь старого мира. Почти гротескное заострение, к которому прибегает драматург в воплощении этого образа, позволяет до конца разоблачить его ядовитую, вредоносную сущность.
В связи с событиями военных лет «Обыкновенный человек» впервые был поставлен на сцене только в 1945 г., но с тех пор не сходит с репертуара советского театра. Пьесы, созданные в предвоенные годы, выдвинули Леонова, который до этого был известен преимущественно как романист, в ряды ведущих советских драматургов.
Если тема патриотического труда советских людей занимала большое место в пьесах Гусева, Афиногенова, Леонова, то в произведении молодого драматурга А. Крона «Глубокая разведка» (1941) она приобрела центральное значение, определила его идейный замысел, сюжет, конфликт, обрисовку действующих лиц.
Как высокий подвиг во имя Родины изображена в этой пьесе упорная разведка нефтяных залежей, которую ведет маленькая группа энтузиастов-разведчиков, русских и азербайджанцев, в опаленной солнцем бесплодной пустыне. Победа, одержанная разведчиками, завоевана в трудной борьбе против людей, которые встали на антигосударственный путь и требовали прекращения разведки.
Через всю пьесу (начиная с ее заглавия) проходит своеобразная параллель между разведкой нефти и «душевной» разведкой. Вот почему, несмотря на то, что конфликт пьесы развертывается вокруг технического, производственного вопроса — продолжать или прекращать разведку, несмотря на то, что действующие лица много говорят о забое, о буровой и т. п., Крон не впадает в техницизм, и его пьеса никак не может быть отнесена в рубрику так называемых «производственных» пьес. Через проблему труда в ней ставятся и решаются большие вопросы, касающиеся всего духовного мира советского человека. Пьеса утверждает неразрывную взаимную обусловленность труда и личной жизни человека. «Личная тема» помогает драматургу всесторонне раскрыть характер героев, служит как бы дополнительной проверкой их моральных качеств.
Стремлением проникнуть в глубину тех новых человеческих отношений, которые складывались в нашем обществе после победы социализма, характеризуется и пьеса старейшего советского драматурга К. Тренева — «Анна Лучинина» (1940). Своеобразие этой пьесы,— по сравнению с теми, о которых шла речь до сих пор,— в том, что главное внимание в ней сосредоточено на морально-психологических проблемах и прежде всего на проблеме любви и семьи. «Мне хотелось показать,— писал Тренев о замысле «Анны Лучининой»,— то великое значение, какое должна иметь подлинная любовь в создании советской семьи в строительстве советского общества, и ту громадную ответственность, какую это чувство налагает на советского человека» (1).
Полноценному осуществлению этого замысла помешала, однако, известная надуманность сюжетных коллизий пьесы, схематизм некоторых ее образов (Лучинин, Скакунцов), отсутствие достаточной глубины в изображении той конкретной социально-бытовой среды, в которой происходит ее действие (колхозная деревня).
Свои, индивидуальные художественные краски для воплощения основной темы драматургии тех лет — утверждения социализма в жизни, быту, мироощущении советских людей — нашел молодой драматург А. Арбузов в пьесе «Таня» (1939). Актриса М. Бабанова, создавшая центральную роль в этой пьесе (в Московском театре Революции), так объясняет ее успех у зрителей и сценическое долголетие: «Вот уже пятнадцать лет, как пьеса А. Н. Арбузова «Таня» идет на сцене нашего театра. Невольно возникает вопрос — почему именно эта пьеса, хотя и написанная талантливо и тепло, но кажущаяся такой «маленькой» в нашей богатой крупными событиями общественной жизни,— почему все же она живет так долго и упорно не желает «умирать»? Мне кажется, что это происходит потому, что в этой пьесе есть тема — тема человека, вырабатывающего свое мировоззрение,— и эта тема особенно близка нашим современникам и особенно характерна для нашего времени» (2).
Автор предпослал «Тане» эпиграф из Микельанджело: «...Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться снова более совершенным твореньем...» В пьесе Арбузова, в ряде драматических ситуаций, показано, как этот трудный процесс внутренней перестройки, переделки характера, становления и роста социалистической личности происходит в молодой женщине Тане Рябининой. Драматургу удалось создать на редкость привлекательный образ, чарующий своей чистотой, непосредственностью, цельностью чувств, жизнелюбием, богатой душевной одаренностью. Но Таню первых картин пьесы, бездумно поглощенную своим маленьким счастьем, отгородившим ее от всего мира, и Таню конца пьесы, активного участника общенародного дела, строителя новой жизни, способного на высокий подвиг для людей, отделяет огромная дистанция. «Новое рождение» Тани произошло после тяжелых испытаний (разлуки с любимым человеком,
--------------------------------------
1. «Огонек», 1941, № 2.
2. «Театр», 1954, № 11, стр. 180.
--------------------------------------
потери ребенка), в результате преодоления многих ошибок и иллюзий. И лишь до конца поняв, что настоящее счастье в тесном соединении личного и общественного, в том, чтобы быть нужной людям и быть достойной их любви и уважения, Таня обретает то «удивительное чувство свободы», которое раскрывает перед ней необъятные перспективы и окрашивает в такие жизнеутверждающие, оптимистические тона финал пьесы.
Только через тонкое раскрытие «диалектики души» героини пьесы можно было достичь убедительного изображения пройденного ею пути, сделать художественно достоверным ее моральное перерождение. Этот проникновенный психологизм, «оставляющий главную силу драмы Арбузова, определяет многие ее художественные особенности: богатый «подтекст», на котором строятся диалоги; «переклички» и повторы отдельных мотивов, подчеркивающие сдвиги в характере, мироощущении, настроениях действующих лиц; насыщенные внутренними переживаниями паузы, содержание которых подчас раскрывается в развернутых авторских ремарках, и т. п.
Для выражения основной темы пьесы — выхода ее героини из душного, узкого мирка обывательского уюта на широкие просторы большой жизни советского общества — драматург избрал удачное композиционное решение. От камерности первых сцен, изображающих уединенный уголок счастливых молодоженов на Арбате, а потом «маленькую комнату в деревянном доме на окраине Москвы», автор переходит ко все более широким картинам: перед зрителем возникают Сибирь, тайга, прииск, в действие включаются все новые и новые люди со своей кипучей, активной жизнью. Характерной особенностью пьесы является и то, что развитие сюжета отличается большой сконцентрированностью событий, заостренностью ситуаций, драматическим напряжением.
Актуальная проблематика, связанная с современной действительностью, с сегодняшним днем, привлекая особое, преимущественное внимание драматургии второй половины 30-х годов, не исчерпывала, однако, всего ее содержания.
Творческая мысль драматургов, как и прозаиков, обращалась и к прошлому — к тем историческим истокам, которые привели к победе народа в нашей стране, к возникновению Советской власти, к созданию условий для строительства социализма. В 1937 г., к ХХ-летию Великого Октября, появляется несколько значительных пьес («Человек с ружьем» Н. Погодина, «Правда» А. Корнейчука, «На берегу Невы» К. Тренева), воссоздающих события Октябрьской социалистической революции, образ вождя и основателя Коммунистической партии и Советского государства В. И. Ленина.
Автор «Человека с ружьем» вспоминал впоследствии: «Сначала, когда возникло предложение написать для театра пьесу, в которой бы в числе действующих лиц значилось имя Ленина, я не мог заставить себя поверить в осуществимость такого предложения» (1). Талант и мастерство драматурга, обогащенные методом социалистического реализма, помогли ему выйти с честью из труднейшего художественного испытания.
Основное, что определило удачу Погодина,— это показ Ленина на широком социальном фоне, в гуще революционных событий, в нерасторжимом единстве с массами, поднятыми им на великий Октябрьский штурм. Именно это и дало возможность драматургу раскрыть величие Ленина как народного вождя, «нового вождя новых масс» (2), черпающего в них свою силу, свой оптимизм, свою веру в победу.
Число эпизодов, в которых появляется Ленин в пьесе, невелико, они крайне лаконичны, но каждый из них, благодаря искусному отбору и построению, обогащает сценический образ Ленина новыми яркими чертами, освещает его с новой, важной стороны.
Политическая прозорливость Ленина, его непобедимая воля, революционная страстность раскрыты в пьесе с особенной убедительностью вследствие того, что его образ дан в действии, в напряженной борьбе.
Погодин сумел передать высокое вдохновение, огромный творческий подъем, который испытывает Ленин, руководя восстанием, решая труднейшие задачи, встающие перед новой, революционной властью.
Прекрасно раскрыто в пьесе человеческое обаяние Ленина, его простота, скромность, искрящийся юмор.
Глубокий политический смысл вложен драматургом в образ «Человека с ружьем», фронтовика в серой шинели, Ивана Шадрина. Показывая политический рост Шадрина, превращающегося из малограмотного крестьянина-собственника, забитого солдата царской армии в убежденного, активного защитника революционных завоеваний, драматург отразил важнейший исторический процесс: решительную переделку сознания народных масс, совершенную Великим Октябрем. Главная идея пьесы — неразрывный союз рабочего класса и крестьянства, единство партии и трудящихся — воплощена во взаимоотношениях Ленина и Шадрина.
-----------------------------------
1. «Правда», 1939, 20 января.
2. И. В Сталин. Соч., т. 6, cтp. 55.
-----------------------------------
Сцена встречи Шадрина с Лениным в Смольном передает неповторимую атмосферу Октябрьских дней. Беседа с вождем, пытливые, требовательные вопросы Ленина и его простые, мудрые ответы вызывают глубокий перелом в душе Шадрина, заставляют его покончить с колебаниями, крепче сжать в руках ружье, с которым он пришел с фронта, и подняться с ним на борьбу за всенародное дело.
После этой сцены внутренне закономерно и дальнейшее развитие образа Шадрина, которого мы видим в конце пьесы твердым, преданным командиром Красной гвардии, несущим слово ленинской правды в окопы противника, к солдатам Керенского.
Взявшись за новую для себя ответственную революционно-историческую тему, Н. Погодин остался в ее воплощении верен характеру и коренным свойствам своего драматургического дарования, проявившимся ранее в его пьесах на темы современной советской действительности. Это прежде всего — тяготение к полнокровному, переливающемуся множеством красок, самобытному человеческому характеру. Это — искусство бытовой и жанровой живописи. Наконец, это — щедро проявляющееся комедийное начало, обилие юмора, то гневно насмешливого, то дружески добродушного. Именно через богатство индивидуальных характеристик (которыми метко наделены не только центральные образы пьесы, но и множество эпизодических фигур, представляющих оба борющихся лагеря), через полноту и красочность бытовых картин (рисующих то барский особняк Сибирцевых, то солдатскую комнату в Смольном и т. д.), через неожиданные и смелые столкновения героического с комическим и идет Погодин к глубокому раскрытию смысла революционных событий Октября 1917 г., к широким историческим обобщениям, к выявлению высокого пафоса народной борьбы.
Большой успех, выпавший на долю первой постановки «Человека с ружьем» (в театре им. Вахтангова, в 1937 г.), был обусловлен не только достоинствами пьесы, но и замечательным актерским исполнением. Исполнение Б. Щукиным роли Ленина было первым в истории советского театра и не превзойденным до сих пор сценическим воплощением образа вождя революции.
В 1938 г. «Человек с ружьем» был экранизирован. На сцене советских театров пьеса Погодина продолжает ставиться до наших дней и неизменно встречает самый горячий отклик в сердцах зрителей. Величие Октябрьской революции определяло и пафос пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость» (1937), в которой Ленин не был выведен непосредственно на сцену, но его образ ярко возникал из всего ее содержания, из происходящих в ней событий, взволнованных разговоров действующих лиц, их мыслей и чувств. «Я горжусь быть его современником»,— говорит герой пьесы, знаменитый ученый Полежаев, бесповоротно переходящий в Октябрьские дни на сторону революционного народа. Знаменателен и художественно закономерен финал пьесы — разговор Полежаева с Лениным по телефону, завершающий развитие ее основной идейной линии: мысли о единстве устремлений лучшей части старой русской интеллигенции и Коммунистической партии.
В конфликте между Полежаевым, его учеником-коммунистом Бочаровым и доцентом Воробьевым, который сбрасывает с себя маску ревнителя «чистой науки» и обнажает свое настоящее лицо реакционера и врага народа, драматург показал не только столкновение антагонистических слоев внутри интеллигенции: он сумел отразить в нем основной исторический конфликт изображаемого времени — борьбу двух социальных лагерей, вставших друг против друга в Октябре 1917 г.
Избрав жанр психологической пьесы и даже подчеркнув ее традиционные особенности (четкое поактовое построение, компактность композиции, единая обстановка, малое число действующих лиц, замедленный ритм ряда сцен, насыщенные настроением долгие паузы и т. п.), Л. Рахманов наполнил ее большим социально-историческим содержанием, которое раздвигает стены профессорской квартиры до масштаба картины эпохи. За обыденным, повседневным планом в пьесе отчетливо ощущается ее второй, революционно-героический план (например, сцена вдохновенной речи Полежаева перед балтийскими моряками, проходящими на фронт мимо его дома).
Крупно, масштабно дан образ самого Полежаева. Основанный на определенном историческом прототипе (К. А. Тимирязев), он ни в какой мере не является его натуралистически точным воспроизведением. Драматург не встал на легкий путь механического склеивания образа из цитат и документов, а обратился к методу творческого воссоздания, допускающего вымысел, но полного внутренней правды.
К концу 30-х годов в драматургии, так и в других жанрах литературы, заметно усилились настроения военного предгрозья, проявлявшиеся и ранее как в пьесах, посвященных современной действительности («Слава», «Далекое», «Половчанские сады»), так и в пьесах о Великом Октябре («Человек с ружьем», «Беспокойная старость»).
С особенной остротой и концентрированностью эти настроения сказались в пьесе, написанной в самый канун Великой Отечественной войны,— «Парне из нашего города» К. Симонова.
Замысел пьесы определялся идеей защиты Родины, стремлением укрепить в нашей молодежи дух героических традиций комсомола, подготовить ее к грядущим испытаниям.
Образ главного героя Сергея Луконина воплощал типичные черты нового поколения советской молодежи, выросшего и сложившегося в период мирного созидания. Это поколение так же готово к героическому подвигу во имя Отчизны, как были готовы к нему отцы и старшие братья. Молодой парень из волжского городка, студент педагогического института Луконин ощущает себя прежде всего солдатом революции. Для него нет выше счастья, чем «каждый день знать, что ты нужен стране», и уметь защитить ее, если это потребуется. Любовь к Родине неразрывно сочетается у Сергея с чувством пролетарского интернационализма.
Симонов ставил своей задачей показать, как формируется, растет характер его героя, закаляясь в преодолении трудностей, в борьбе. Эта задача определила жанр пьесы и ее композицию. «Парень из нашего города» — «пьеса-биография», каждая сцена которой знаменует определенную веху жизненного пути Луконина и вместе с тем этап в развитии его характера. Перед нами проходит семь лет жизни героя. Он вырастает на наших глазах в зрелого, мужественного воина, обладающего огромной силой воли, редкой отвагой. Суровые испытания, через которые ему довелось пройти, облагораживают его душу: Сергей верен и нежен в любви, стоек и предан в дружбе.
Тем же высоким духовным обликом, той же готовностью отдать свою жизнь за счастье и свободу Родины отличаются и друзья Сергея, его любимая девушка, его боевые товарищи.
Главная мысль пьесы в том и заключается, что героизм, способность к высокому подвигу не есть что-то исключительное, необыкновенное для нашей молодежи: стать таким, как Сергей Луконин, может любой «парень из нашего города».
Пьеса Симонова звала к борьбе с фашизмом, была проникнута уверенностью в победе над ним. Всем этим она прямо перекликается с драматургией Великой Отечественной войны, предвосхищая многие из тех мотивов, которые впоследствии заняли большое место в пьесах военных лет.
Развитие драматургии во второй половине 30-х годов отличалось не только значительным расширением круга проблем, конфликтов, сюжетов, не только углублением психологической разработки характеров, но и интенсивными поисками жанрового разнообразия.
Наряду с драмой появлялись различные виды комедийного жанра, начиная от сатирической и лирической комедии и кончая водевилем. Следует, однако, признать, что в этой области русская драматургия не имела тогда таких успехов, как украинская («В степях Украины» А. Корнейчука) или белорусская («Кто смеется последним» К. Крапивы).
Жанровому обогащению драматургии способствовали и такие своеобразные, необычные по своей форме произведения, как, например, пьесы поэта М. Светлова («Сказка» и др.), сочетающие прозу со стихами и песнями, реальность с фантастикой, бытовую конкретность с театральной условностью.
Воссоздав в своих произведениях, наряду с современностью и недавним революционным прошлым, также и далекую историю нашей Родины, драматургия развивала и обогащала традиционный для советского театра жанр исторической пьесы.
Крупнейшим произведением исторической драматургии этого периода была драма А. Толстого «Петр I», третья редакция которой была закончена в 1938 г.
Накануне Великой Отечественной войны появился ряд военно-исторических пьес — «фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева (1939), «Полководец Суворов» И. Вахтерова и А. Разумовского (1939) и др.
Если теме «простого советского человека» (столь характерной для драматургии этих лет) наиболее соответствовали «камерные» формы социально-психологической пьесы, по-разному преломляемые писателями таких различных творческих индивидуальностей, как Афиногенов, Гусев, Леонов, Арбузов, то историческая тема, связанная с событиями Великого Октября или далекого прошлого нашей Родины, чаще всего воплощалась в многоплановом, монументальном жанре народно-героической драмы («Человек с ружьем»), военно-исторической хроники («Фельдмаршал Кутузов» и т. п.).
Достижения драматургии завоевывались в процессе непрекращающейся борьбы с чуждыми идеологическими тенденциями, проявлявшимися как в теоретической области, так и в художественной практике. В театральную критику просачивались влияния буржуазного формализма и эстетства. Именно в эти годы зародилась вредная «теория» бесконфликтности в литературе, мешавшая правдивому изображению действительности, приводившая к снижению активной роли искусства. В театрах все чаще стали появляться «благополучные» пьесы, обходившие противоречия и трудности реальной жизни, лишенные критического элемента, проникнутые слащавой идилличвостыо. К пьесам подобного рода принадлежали такие, как «Сыновья» К. Финна, «Сады цветут» В. Масса и Н. Куличенко, «Джиоконда» Н. Погодина, «Дружба» В. Гусева и др.
Все эти нездоровые тенденции подвергались резкой критике со стороны советской и партийной общественности, печати, расчищавшей путь передовой драматургии и способствовавшей ее росту.
К концу 30-х годов советские драматурги представляли собой идейно сплоченный, художественно сильный отряд, объединявший мастеров старшего поколения и молодые писательские кадры.

продолжение книги...