В.Васина-Гроссман. "Жизнь Глинки" Государственное музыкальное Издательство, Москва, 1957г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Чем дальше, тем больше овладевала им неистовая страсть к творчеству, казавшаяся странной и даже пагубной многим его знакомым. Глинка сочинял пьесы для фортепьяно и романсы; он строго оценивал свои первые опыты, стремясь достичь той же стройности и законченности, какие восхищали его в классических произведениях музыкального искусства. Вкус Глинки в эти годы созрел раньше, чем его композиторское мастерство и лишь одно произведение из числа первых опытов он сам отметил как творческую удачу. Это была элегия на слова Евгения Баратынского "Не искушай меня без нужды". В те годы поэты часто обращались к теме разочарованности жизнью, а музыканты охотно перекладывали такие стихи на музыку. Но романс Глинки был совсем не похож на многочисленные «унылые элегии» того времени.
Евгений Абрамович Баратынский был одним из самых талантливых русских поэтов того времени. Его стихи высоко ценил Пушкин за глубину мысли и безупречный художественный вкус.
Хотя выбранная Глинкой элегия говорила о разочаровании, о неверии в любовь — композитор верно почувствовал в стихах Баратынского их внутренний смысл, почувствовал, что память о минувших страданиях и радостях жива, что не совсем охладели чувства. Ведь если бы эти стихи вылились из равнодушного и остывшего сердца, разве могла бы прозвучать в них такая взволнованная мольба:
Немой тоски моей не множь, Не заводи о прежнем слова
И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь!
Мелодия, созданная Глинкой на эти стихи Баратынского — удивительно проста, естественна, благородна. Она как будто возникла вместе со словами, так свободно, так непринужденно произносятся они певцом. А вместе с тем, она и без слов не теряет своего очарования.
В декабре 1825 года Глинка оказался непосредственным свидетелем событий, потрясших всю Россию, свидетелем восстания, в котором приняли участие лучшие представители русского дворянства, понимавшие всю жестокость и несправедливость крепостного общественного строя. Однако искренно сочувствуя народу, они были все же слишком далеки от него, не знали таящихся в нем сил и не опирались на него. И потому восстание, ограниченное действиями всего лишь нескольких полков русской армии, оказалось разгромленным. Последующие поколения сохранили благодарную память о горсточке храбрецов, попытавшихся свергнуть мощный колосс самодержавия. Они вошли в историю под именем декабристов, в воспоминание о трагическом дне 14 декабря 1825 года.
Кровавая развязка восстания не могла не потрясти каждого честного и мыслящего русского человека. А тот, кто был 14 декабря в Петербурге, кто видел как вышли на Сенатскую площадь войска, отказавшиеся принести присягу Николаю I, кто слышал, как после напрасных увещаний двух митрополитов и графа Милорадовича с мятежными полками заговорили сабли кавалергардов и залпы, картечи, решившие судьбу восстания, тот запомнил этот страшный день на всю жизнь.
14 декабря Глинка был на Сенатской площади. Он стал свидетелем расправы с самыми честными, самоотверженными и смелыми людьми России. Глинка слышал первые залпы картечи — начало разгрома восстания. А в это время на Сенатской площади с оружием в руках находился его пансионский учитель Кюхельбекер. В рядах восставших были и пансионские товарищи Глинки — Глебов и Палицын.
Об их судьбе не переставая думал Глинка с той минуты, когда стало ясно, что героическая попытка потерпела поражение. Его особенно волновала участь Кюхельбекера, учителя и друга его юности. Вспоминались вечера в пансионском мезонине, горящие глаза и звенящий гневом голос Вильгельма Карловича, читавшего пушкинскую «Вольность».
Впрочем, для того, чтобы испытывать душевное смятение были и более реальные основания. Через несколько дней после восстания, в полночь послышался шум, открылась дверь, и появившийся перед Глинкой офицер потребовал его на допрос. Глинку допрашивали о местопребывании Кюхельбекера, которому удалось на некоторое время скрыться. После этого допроса нельзя было не тревожиться и за собственную свою судьбу.
Петербург опостылел Глинке; и правда, он был страшен в эти зимние дни. Тюремным холодом веяло от неподвижных фигур часовых, стоящих у правительственных зданий, от марширующих по улицам войск, с механическим однообразием движений. Глинка уехал в Новоспасское, а затем в Смоленск.
Но призраки самодержавного Петербурга преследовали его и здесь: он оказался в одном доме с гвардейским офицером Шервудом, награжденным «монаршими милостями» за деятельность провокатора, предателя и доносчика.
За то, что Шервуд, вкравшись в доверие к декабристам, выведал списки вcex заговорщиков, а потом выдал их царю — он получил фамилию Шервуд-Верный. Так называли его в официальных бумагах, но за глаза его все величали «Фиделькой», переделав на манер собачьей клички французское слово "фидель" (верный). Шервуда-«фидельку» боялись, но презирали. Таков был человек, с которым Глинка оказался под одной кровлей.
Все пережитое Глинкой в эту зиму наложило глубокий отпечаток на его творчество. Все чаще звучало в его музыке чувство тоски, одиночества, чувство человека, увидевшего воочию самые темные и страшные стороны жизни. В одну из таких минут Глинка прочитал стихотворение Жуковского «Бедный певец». Некоторые строки глубоко взволновали его: в них говорилось об утраченном очаровании жизни, о пропасти, которая отделяет человека от желанного счастья. Он написал на эти слова музыку — одно из самых трагических своих произведений.
Не скоро Глинке удалось прийти в себя; особенно тяжелым для него было лето 1826 года — лето казни пятерых руководителей восстания: Рылеева, Пестеля, Муравьева-Апостола, Каховского и Бестужева-Рюмина.
Но понемногу жизнь брала свое, и Глинка смог преодолеть ощущение одиночества и вернуться к общению с людьми. По-прежнему он был центром вечеров, устраивавшихся петербургскими любителями музыки. А когда Глинка приезжал в Новоспасское, родители, зная его давнюю страстную любовь к русским народным песням, приглашали в новоспасский дом крестьян, устраивали для них угощение, и долго не умолкали в доме песни — то грустные, то веселые. И эти новоспасские музыкальные вечера были для Глинки радостнее петербургских.
Любовь Глинки к русским народным песням сказалась и в его собственных произведениях. Он написал в эти годы несколько песен, таких же простых и задушевных, как русские народные напевы. Глинка не подражал народным песням, не копировал их. Он просто и в музыке думал и говорил по-русски, на своем родном языке.
Ожила в душе Глинки и его давняя ребяческая страсть к путешествиям, которую он когда-то удовлетворял чтением книги «О странствиях вообще». Возник план поездки в Италию, воспетую и прославленную поэтами и художниками всего мира, и особенно заманчивую для музыканта. Этот план с каждым днем все более и более привлекал Глинку. К тому же, он надеялся, что теплый и ласковый южный климат укрепит его слабое от природы здоровье, что из путешествия он вернется совсем другим, сильным и крепким человеком. Эту надежду поддерживали в Глинке и лечившие его доктора.
С нетерпением ждал Глинка окончания сборов в дальнюю дорогу и наступления дня отъезда. И вот, наконец, «дело о снабжении титулярного советника Михаила Глинки на проезд в чужие края паспортом» было закончено, паспорт получен и в апреле 1830 года Глинка отправился в Италию.
ИТАЛИЯ
Путь Глинки в Италию лежал через различные города и страны. Из окна дорожных карет и дилижансов, в гостиницах и на улицах незнакомых городов видел он новых людей, наблюдал их жизнь и обычаи. Через Варшаву отправился он в Дрезден и совершил большое путешествие по Германии.
Лишь в начале осени достиг Глинка Италии — конечной цели своего путешествия. Местом постоянного жительства он выбрал Милан, откуда совершил поездки в Рим, Неаполь и другие города Италии.
Милан славился многими достопримечательностями. Путешественники, приезжавшие туда, спешили увидеть прежде всего знаменитый миланский собор, один из красивейших архитектурных памятников в мире. Огромное здание из белого мрамора казалось необычайно легким и стройным: так упруго устремлялись ввысь его башня и стрельчатые арки. Около двух тысяч статуй украшало собор.
Из окна гостиницы, где остановился Глинка, беломраморный собор и площадь вокруг него были хорошо видны. Глинка часто любовался этим зрелищем, особенно прекрасным в летние лунные ночи.
Второй достопримечательностью Милана был театр «Ла Скала» («Лестница» — по итальянски) *. Был в Милане и еще один театр, соперничавший с «Ла Скала»; и как только начался сезон, Глинка смог услышать в Милане пение прославленного итальянского тенора Джованни-Батиста Рубини, певиц Джудитту Пасту и Джудитгу Гризи (сопрано и меццо-сопрано).
Особым успехом у слушателей пользовались тогда оперы трех итальянских композиторов: Россини, Беллини и Доницетти.
Джоакино Россини написал много опер, имевших громадный успех на всех европейских сценах. Среди
*Это странное название объясняется тем, что театр стоял на месте сгоревшей церкви. Церковь эта в свое время была построена в честь бракосочетания одной из представительниц итальянского аристократического рода делла Скала, имевшего в своем гербе лестницу. Так слово «лестница» (скала) перешло из родового имени в название церкви («Санта Мариа делла Скала»), а затем в название театра.
его опер были героические, воспевавшие доблесть и мужество знаменитых воинов, полководцев, народных вождей («Танкред», «Моисей», «Магомет II», «Вильгельм Телль»). Написал он и ряд комических опер, веселых и занимательных, а подчас не лишенных и сатирической остроты.
Самое блестящее творение Россини — его опера «Севильский цирюльник» высмеивала ханжество и скупость, прославляла ум и находчивость простого человека — цирюльника Фигаро. Кипучая, искрящаяся весельем и жизнерадостностью музыка Россини отражала все неожиданные повороты в развитии действия и давала меткую и острую характеристику героев.
Винченцо Беллини был композитором совсем в ином роде. Его более всего привлекали лирические сюжеты — одной из лучших опер Беллини была опера «Монтекки и Капулетти» — (на сюжет трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта») — повесть о горестной судьбе двух влюбленных, погибших из-за старой вражды между их семьями. Но иногда в музыке Беллини звучал и подлинный драматизм, и героический пафос — такова была его опера «Норма».
Глинка был лично знаком с Беллини и высоко ценил его талант. Но таланту этому не суждено было раскрыться вполне — в 1835 году Беллини умер в возрасте всего тридцати двух лет.
Глинка много путешествовал в течение трех лет, проведенных в Италии. Иногда он странствовал один, иногда его спутником был певец Николай Кузьмич Иванов, приехавший с ним вместе из Петербурга для усовершенствования в искусстве пения. В Италии Глинка встречался и еще с одним из своих петербургских знакомых — Евгением Петровичем Штеричем, страстно любившим музыку. Вероятно во всем Милане не было более усердных посетителей оперных театров, чем Глинка и Штерич.
Глинка побывал в Риме — городе, где на каждом шагу путешественника встречают развалины когда-то прекрасных зданий — свидетели былой славы древнего Рима, побывал в Венеции с ее тихими улицами-каналами и дворцами, выстроенными великими итальянскими зодчими, любовался тропическими пальмами и кактусами по дороге в Неаполь, побывал в Турине и во многих других городах, больших и маленьких.
Но вся эта пестрая смена впечатлений от картин живописной природы, городов, дворцов, музеев, разнообразных встреч — не заглушали в молодом путешественнике его страстной любви к музыке. Глинка слушал музыку не только в итальянских театрах: он слушал ее всюду и чаще всего в исполнении певцов-любителей, охотно принимая участие в музыкальных вечерах в домах своих различных итальянских знакомых. Игра Глинки на рояле и в особенности исполнение им своих сочинений приводило в восторг слушателей, и слава о «русском маэстро» распространялась все шире. Знаменитые певицы просили его писать для них арии, сочинения Глинки выходили в самом крупном итальянском издательстве.
В Италии Глинка написал немало сочинений, но ни одно из них не отражает так непосредственно итальянских впечатлений, как романс "Венецианская ночь" на слова И. Козлова. Первая мысль об этом сочинении возникла у Глинки однажды в теплую лунную ночь тогда, когда он жил в гостинице около собора в Милане. Сидя на балконе со своим петербургским знакомым, тоже путешествовавшим по Италии, любуясь красотой лунной ночи и вдыхая ароматный воздух, Глинка сказал о том, как бы хотелось ему выразить в музыке все, что он сейчас видит и чувствует. Собеседник Глинки посмеялся над его желанием передать в музыке лунный свет и ароматы ночи. Но композитор все-таки осуществил свое намерение.
Стихотворение русского поэта Козлова показалось ему подходящим для его замысла, и Глинка написал на его слова один из самых пленительных своих романсов. Мягкие переливы мелодии, плавное, как спокойные волны, колыхание в партии фортепьяно — вся эта светлая, полная спокойствия и неги, музыка запечатлела одну из счастливых, ничем не омраченных минут в жизни композитора.
Но жизнь Глинки в Италии далеко не всегда была безоблачной. Он часто болел, и надежда на то, что его здоровье окрепнет в итальянском климате не оправдалась. Иногда физические страдания были настолько сильны, что даже наводили на мысли о смерти.
Все чаще и чаще вспоминалась родина, ее природа, не яркая и не пышная, совсем не похожая на красочную, нарядную природу Италии, но навсегда родная и милая. И когда, импровизируя по вечерам за фортепьяно, Глинка вспоминал Россию, под его пальцами рождались мелодии, напоминающие родные и любимые русские песни. Это были первые наброски еще не оформившегося творческого замысла, который даже самому Глинке казался иногда чересчур смелым. Он мечтал о создании русской оперы, русской и по сюжету, и по музыке. Глинка искал сюжет, перебирал в памяти различные литературные произведения. Но ни одно не казалось ему вполне подходящим.
Осенью 1833 года Глинка простился с Италией. Зиму он провел в Берлине, посвятив ее серьезным музыкальным занятиям. Глинка в это время уже овладел всеми трудностями сложного искусства композиции. Но ему нужно было привести свои знания в порядок и систему. Этим и занялся берлинский учитель Глинки — знаток музыкального искусства, известный ученый Зигфрид Ден.
Глинка вел тщательные конспекты своих занятий с Деном. Впоследствии он подарил эти тетради своему другу — композитору Александру Сергеевичу Даргомыжскому.
Нескольких месяцев занятий было достаточно, чтобы приобретенные Глинкой знания сложились в стройную систему. Теперь он был во всеоружии и мог приступить к выполнению своей заветной мечты — созданию оперы.
ПЕРВАЯ ОПЕРА
Весной 1834 года Глинка покинул Берлин. В течение нескольких недель находился он в дороге, снова мелькали перед его взором полосатые дорожные столбы, поселки, города, а потом — и русские деревни, бедные и неказистые, но дорогие сердцу, как может быть дорога только родина.
И снова он в Новоспасском. Здесь много перемен: умер отец, постарела мать, но зато сестры похорошели и стали совсем взрослыми. Младшей — Людмиле, которую он оставил совсем девочкой — было теперь восемнадцать лет.
Приезда Глинки ожидала с нетерпением не только семья. В газете «Молва» появилась статья о его возвращении на родину, все русские музыканты и любители музыки горячо интересовались его новыми произведениями, новыми творческими планами. Глинка впервые с такой остротой почувствовал, что творчество — не только его личное дело, что талант ко многому обязывает. И он окончательно ретпил тотчас же приняться за оперу.
Оперы, подобной всемирно известным произведениям Моцарта, Керубини, Россини, Беллини, Вебера, в России еще не существовало. Русская опера, первые образцы которой появились в XVIII веке, занимала весьма скромное место на оперной сцене даже в самой России, не говоря уже о других странах.
В русской опере преобладали сюжеты комические, высмеивавшие скупость, взяточничество и другие пороки современного общества, либо сентиментальные, рассказывавшие о препятствиях, мешающих соединению любящих сердец. Кончались все эти оперы традиционным благополучным финалом: наказанием порока и торжеством добродетели.
Большой симпатией слушателей пользовались и сказочные оперы, тем более, что всевозможные приключения и волшебные превращения сказочных героев давали широкий простор фантазии декоратора и постановщика.
Музыка в этих незатейливых спектаклях была под стать сюжетам. Прежде всего — она не заполняла всего спектакля: арии, ансамбли, хоры — были лишь вставными номерами, иногда большего, иногда меньшего размера. И потому — значительного различия между оперой и обычным спектаклем с музыкальными номерами — например, модным в то время водевилем — не существовало.
Глинка чувствовал в себе силы создать гораздо более значительное произведение. Не сентиментальные истории влюбленных, сначала страдающих в разлуке, а потом соединяющихся, не нравоучительные комедии привлекали его, а историческая трагедия, главным действующим лицом которой был бы весь русский народ.
Создание такого произведения было не только ответом на его — Глинки — личную творческую потребность, но и на потребность наиболее передовой части русского общества. Исторические сюжеты находили живейший отклик в русском народе, пережившем грозные и славные годы Отечественной войны. Самым значительным произведением такого рода была трагедия Пушкина "Борис Годунов", законченная поэтом в 1825 году и опубликованная пять лет спустя. Как живое, недавнее прошлое, вставала перед читателем трагедия эпохи «многих мятежей»; по-новому смело раскрывал в ней великий поэт образ народа, выражающего своим грозным безмолвием в конце трагедии протест против власти царя и бояр.
0 правдивой и величественной исторической трагедии мечтал и Глинка в поисках сюжета для своей оперы. Случай ему помог.
Зимой 1834 — 1835 года Глинка часто посещал вечера у поэта Василия Андреевича Жуковского. Там собирался весь цвет русского искусства — писатели, журналисты, музыканты. Там встречался Глинка с Пушкиным и Гоголем.
Однажды в беседе о судьбах русского искусства речь зашла о сюжете для оперы Глинки. Жуковский предложил Глинке взять в основу правдивую страницу из истории русского народа: подвиг Ивана Сусанина — крестьянина, который в 1613 году (во время войны с польской шляхтой, вторгшейся на нашу землю, чтобы подчинить ее власти польского короля) завел вражеский отряд в глубокий лес и там погиб, но погубил и врагов.
Мимоходом брошенная Жуковским фраза оказалась искрой, от которой ярко вспыхнуло творческое воображение Глинки. Как мог он не вспомнить об этом сюжете! Еще юношей, едва окончившим пансион, Глинка читал «Думу» Рылеева об Иване Сусанине, одно из значительнейших произведений казненного поэта-декабриста, самое имя которого теперь было запретным.
Глинка вспомнил, какое сильное впечатление произвели на него тогда строки «Думы», говорящие о последнем пути Сусанина через безмолвный, застывший под снегом лес. А какие простые и вместе с тем величественные слова нашел Рылеев для предсмертной речи крестьянина-патриота!
«Предателя, мнили, во мне вы нашли:
Их нет и не будет на русской земли!
В ней каждый отчизну с младенчества любит,
И душу изменой свою не погубит».
«Злодей! — закричали враги, закипев,—
Умрешь под мечами!» — «Не страшен ваш гнев!
Кто русский по сердцу, тот бодро и смело
И радостно гибнет за правое дело!»
Эти строки «Думы» Рылеева и вся трагическая сцена гибели Сусанина в дремучем, глухом лесу живо представились воображению Глинки.
Теперь у него не было никаких колебаний в выборе сюжета. Отечественная героико-трагическая опера «Иван Сусанин» — так будет называться его произведение. Нужды нет, что опера на этот сюжет была уже написана итальянским дирижером и композитором Катерино Альбертовичем Кавосом, много лет работавшим в России, и имела большой успех. Ведь Кавос даже и не ставил себе той задачи, которая так привлекала Глинку: передать всю красоту, величие и силу духа русского человека. Сусанин в опере Кавоса, в сущности, только решался на подвиг, но не успевал совершить его; подоспевшие русские воины брали в плен польский отряд, и спектакль, по обычаю, завершался благополучно.
Глинка быстро наметил план оперы и принялся за сочинение музыки. Никогда еще он не работал с таким вдохновением, как теперь, когда перед ним стояла трудная, но прекрасная задача. Композитор ясно представлял себе развитие действия оперы и характеры действующих лиц: в его творческом воображении возникала музыка, глубоко и верно раскрывающая эти характеры. Но текст для этой музыки еще не был создан. Жуковский, набросав несколько очень красивых стихов, отказался от большой и нелегкой работы, сославшись на другие неотложные дела и посоветовал Глинке обратиться к барону Г. Ф. Розену, автору нескольких весьма посредственных исторических драм, умевшему довольно ловко писать текст к уже готовой музыке. Розен пресерьезно считал себя русским поэтом и уже во всяком случае — знатоком русской поэзии. Но его иностранное происхождение сказывалось во всем - и в акценте, и в тяжеловесных, совсем не русских, оборотах речи. Он упрямо отстаивал свои нескладные стихи, уверяя Глинку, что это «самая лучшая поэзия».
Но это было еще не самым плохим. Хотя Розен как будто бы и следовал общему плану и указаниям Глинки, но в своих стихах он пользовался каждым поводом, чтобы вложить в уста героев выражение любви к царю. Протестовать было бесполезно, да и опасно.
Споры с бароном Розеном не надолго омрачали радостное, творческое настроение Глинки. Ему казалось, что он счастлив вполне — и в увлечении любимым делом, и в обстоятельствах личной жизни. Он познакомился с молодой девушкой, Марьей Петровной Стунеевой, и в скором времени она стала его женой. Радость творчества так переполняла композитора, что весь мир и все люди казались ему не такими, какими они были в действительности, а такими, какими он хотел их видеть. Не разглядел он ни эгоизма и легкомыслия своей будущей жены, ни ее глубокого равнодушия к тому, что для него было самым важным и нужным — к музыке.
Уехав весной 1835 года в Новоспасское вместе с молодой женой, Глинка с особенным рвением принялся за работу над оперой. Чаще всего он работал за столом в большом, светлом и веселом зале новоопасского дома, открыв двери и окна, выходящие в сад, жадно вдыхая свежесть весеннего утра. Даже болтовня сестер, жены, матери и тещи нисколько ему не мешала, и дело быстро продвигалось вперед.
Прошло еще около года. Начались хлопоты о постановке оперы на сцене петербургского Большого театра. Это было не легким и не простым делом — дирекция императорских театров, не жалевшая никаких средств на постановку иностранных опер, весьма недоверчиво отнеслась к опере русского композитора и даже обязала его подпиской не требовать вознаграждения за свой труд.
Глинке пришлось тратить много времени на разучивание партий с артистами, с хором. Работа эта требовала много сил и терпения, но давала и большую радость. Среди артистов русской оперы были люди одаренные большим талантом, искренно и горячо любившие музыку.
Таким был Осип Афанасьевич Петров, обладатель могучего баса, великолепный артист, умевший с одинаковым блескам исполнять и трагические, и комические роли. Ему была поручена партия Сусанина, которую он разучивал с огромным увлечением.
Партию мальчика Вани, приемного сына Сусанина, пела совсем еще молодая артистка Анна Яковлевна Воробьева. Голос ее был необычайно красив, силен и гибок, все требования композитора она схватывала на лету.
Однако подготовка первого спектакля принесла и немало огорчений. Не обошлось без сплетен и интриг, обычных в то время в театральном мире. К тому же, театральной дирекции показалось мало "верноподданнических" усилий, приложенных Розеном к работе над текстом. Любовь к царю следовало выразить и в самом названии: и опера, названная Глинкой именем Ивана Сусанина, крестьянина-героя, получила название «Жизнь за царя».
Но наконец все труды и заботы остались позади, и 27 ноября (9 декабря по новому стилю) 1836 года, в день откытия заново отделанного Большого театра, состоялось первое представление оперы "Иван Сусанин".
Театр был перелолнен: здесь были, конечно, и представители высшей знати, считавшие своим долгом показаться в театре в день открытия сезона, но глубоко равнодушные к искусству. Но здесь же были и лучшие представители русского искусства, науки, публицистики. Из ложи во втором ярусе Глинка видел как прошел к своему месту в креслах Пушкин, как окружили его литераторы и журналисты. Постепенно весь театр — от партера до верхнего
яруса — заполнился публикой.
Наконец, оживленный гул голосов в театре стих и в оркестре появилась хорошо знакомая театральным посетителям фигура дирижера — итальянца Кавоса. Оркестр начал увертюру.
Торжественным, громким возгласом, как бы призывающим слушателей к вниманию, началась увертюра. И уже с первых ее звуков можно было почувствовать, что это русская музыка, что торжественность ее звучания говорит о славе родины, России. А затем послышалась задушевная печальная мелодия.
Медленная, вступительная часть увертюры с ее ярким контрастом образов торжества и скорби закончилась. Зазвучала стремительная взволнованная музыка, как будто говорящая о тревожных и бурных днях, пережитых родиной. И снова контраст: как воспоминание о мирной жизни, зазвучала песенная мелодия, простая и трогательная.
Увертюра близится к концу. Но неожиданно вторгается новая тема, мрачная и грозная. Она совсем не похожа на основные темы увертюры, в напеве которых так ясно ощутима их русская природа. Новая тема звучит в ритме польского танца-мазурки, как будто прямо «называя по имени» тех, кто вторгся на нашу землю — польских панов. Но преодолев образы тревоги, скорби и страдания — торжественным и победным звучанием закончилась увертюра. И слушатели, даже и не знавшие заранее сюжета оперы — ясно почувствовали, что она говорит о непобедимой силе и мощи русского народа.
Занавес раздвинулся. Необычная картина представилась зрителям, привыкшим видеть на сцене таинственные средневековые замки, картины природы и жизнями чужих, далеких стран, рыцарей, закованных в латы, королей с их пышной свитой. Первое действие оперы Глинки перенесло их в простую русскую деревню, а на сцене они увидели толпу крестьян. Запевала начал, а хор подхватил песню о родной земле и ее храбрых сынах. А потом в эту широкую и полноводную песенную реку влилась, как веселый ручеек, мелодия женского хора.
Непривычной, непохожей на обычные оперные хоры показалась эта сцена первым слушателям оперы. Они ясно почувствовали здесь интонации русских народных песен, но звучали эти интонации по-новому: голоса сплетались в чудесный музыкальный узор, то догоняя друг друга, то сливаясь вместе в стройном и мощном звучании.
С интересом следили зрители за развитием действия. Их взорам представилась повседневная жизнь крестьянского села, нарушенная приближением врагов. В семье Сусанина готовились праздновать свадьбу дочери Антониды, но сейчас не до праздников. «Что гадать о свадьбе! Свадьбе не бывать!» — говорит Сусанин дочери. И в этих первых его словах уже определился весь характер музыкальной речи Сусанина — спокойной, уверенной, неторопливой. Спокойное достоинство чувствовалось и в каждом движении Сусанина.
Совсем иную картину увидели зрители во втором действии, изображающем праздник в замке богатогo польского магната. Торжественный полонез с хором, открывающий этот акт, дышит воинственной отвагой: польская шляхта заранее готова праздновать победу над русскими. Танцы сменяют друг другa: пышно разодетые пары вихрем проносятся в веселом краковяке и блестящей мазурке.
Первые два действия окончились. Глинка с тревогой прислушивался к тому, что делалось в театральном зале. А там еще царило настороженное молчание. Ясно чувствовалось, что опера уже завоевала внимание слушателей. Завоюет ли она их любовь?
Но третье действие решило судьбу оперы. Мирная картина жизни крестьянской семьи, показанная в начале этого действия, неожиданно сменилась трагической сценой. В дом Сусанина приходят поляки, требуя, чтобы он провел их к Москве. И в минуту тяжкого испытания Сусанин показывает всю силу своего духа и спокойную ясность ума. Он уводит поляков на верную гибель, зная, что погибнет и сам.
«Страха не страшусь, смерти не боюсь» — поет Сусанин и в этих словах в его партии звучит величественная тема начального хора народа. Так в самой музыке утверждается единение героя и народа — главная художественная идея произведения Глинки.
Композитор с нетерпением ждал начала четвертого действия. Ведь сцену гибели Сусанина Глинка писал с особенной увлеченностью. Эта сцена не была для него давней страницей истории — работая над ней он вспоминал все слышанные в детстве и юности рассказы о подвигах партизан-героев Отечественной войны. Временами он настолько переносился воображением в положение своего героя, что сам живо ощущал и чувство смертельной опасности и готовность к подвигу. Сумел ли он передать все это в музыке?
Занавес поднялся. Холодный, суровый зимний лес предстал взорам зрителей. Усталый, измученный польский отряд, потерявший всю горделивую самоуверенность, пробирался по сугробам. В музыке слышался мотив мазурки, но и он утратил свой блеск и теперь звучал тревожно и зловеще, как будто предвещая гибель. Отряд расположился на ночлег у костра. Не спит только Сусанин — ведь это его последняя ночь.
Глинка сам был удивлен волнением, которое охватило его, когда он услышал написанную им самим предсмертную арию Сусанина: с таким воодушевлением, с такой трагической силой пел ее Осип Петров.
«Ты взойдешь, моя заря!» — пел он мелодию, в которой звучала и скорбь прощания с жизнью, и непоколебимая решимость. Это была русская мелодия, но не только потому, что слух улавливал в ней интонации родных русских песен, но потому, что она с небывалой до того силой передавала все величие души русского человека, с его скромным, непоказным мужеством.
Сусанин мысленно прощался со своей оставленной семьей, и в музыке проносились мелодии-воспоминания: беззаботная мелодия арии Антониды, задумчивая песня сироты-приемыша Вани.
И когда действие кончилось, слушатели не могли отдать себе отчет: что потрясло их больше — сцена гибели Сусанина или его предсмертная ария-монолог.
Когда занавес поднялся в последний раз — снова, как и в начале оперы, зрители увидели огромную толпу народа, услышали мощный хор. Всю яркость музыкальных красок, всю силу звучания человеческих голосов и оркестра вложил Глинка в этот хор, прославляющий родину и подвиг ее верного сына.
