Эстетический парадокс буддизма


вернуться в оглавление книги...

Е.Г.Яковлев "Искусство и мировые религии"
Москва, "Высшая школа", 1977 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

Буддизм и искусство.

§ 3. Эстетический парадокс буддизма


Буддизм, как философско-религиозная концепция и как церковь, в процессе своего исторического развития оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения.
Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер. «Будда проповедовал полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственным проблемам и дисциплине духа»,— пишет один из исследователей индийской культуры, X. Кабир. Это утверждает и другой знаток индийской культуры, Д. Косамби: «...буддисты подробно разъясняют, в чем состоят моральные обязанности... и при этом не уделяют ни малейшего внимания ритуалу».
Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов. «...Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем названии каждого члена Бикшу, что значит... нищий». Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным. Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является ранне-буддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него — махаяна (буквально — широкий путь), которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов — домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют».
Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.
Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма. Так разрешается парадокс, так замыкается круг и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды и эстетически организовав настроения верующих буддизм, собственно, и становится религией.
В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народа.
В «Упанишадах» говорится: «...жизненный сок человека— речь, жизненный сок речи — гимн, жизненный сок гимна — песнь, жизненный сок песни — священный слог. Это и есть самый важный, высочайший, возвышеннейший... жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог». «Священное слово, этот постоянный спутник жертвенных священнодействий, наделенный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклониться даже боги...— это священное слово... возвышается над светским словом и светским миром...» ,— пишет по этому поводу Г. Ольденберг.
Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.
Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух.
...Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов».
И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам,— с пучком) или о раненом воине, который вместо того, чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал распрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).
Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр «Но», наполнив его своим содержанием.
«Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого искусства,— пишет Н. Н. Конрад.— ...Буддийские идеи, буддийские выражения, целые отрывки из буддийского писания разбросанные по всему тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего содержания». И это было связано с тем, что в театре Но «на первом месте стоит слово...», выступающее как синтезирующее, организующее начало.
Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мерварт, «сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска...», и это в значительной степени есть отражение синкретизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства.
Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значение образного слова и искусства театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством «развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства». Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принципы декоративности.
Современные исследователи искусства Шри Ланка (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала», — пишут С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.
В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т. д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, архитектура, танец, театр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура — все считалось ремеслом», — отмечают С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.
Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративно стилизуется превращается в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества . Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона — в убедительно конструктивно решенные перила лестницы. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т. д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды, в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декоративной условности и символичности определяющими в этом искусстве?
Такой содержательной доминантой, формировавшей дальше специфическую образность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма. Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (потушение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в «Типитаке», показать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помощью формы».
Нужно отметить, что многие философско-религиозные идеи буддизма оказали влияние на национальные религиозные верования и искусство. В частности, явно влияние буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ним.
Так, в позднедаосизских текстах говориться о том, что «великое дао, на которое можно опираться, нельзя выразить словами»; более ранний текст утверждал: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао... Безымянное есть начало неба и земли...». И даже категории, обозначающие земную жизнь человека — сан-сару, также достаточно абстрактны; это «четыре великих потока, прорезывающие с разрушительной силой мир человека: это — поток страсти, поток созидания, поток заблуждения, поток неведения».
Эти абстракции — вечные и застывшие, вместе с тем соединялись с идеей абсолютной подвижности бытия вообще, и чувственного бытия человека в особенности. «...По буддийскому учению, все переживаемое в эмпирическом виде — иллюзия; ...иллюзия эта фактически цепь мгновенных комбинаций, мгновенных же элементов...», — пишет один из крупнейших знатоков буддийской философии, О. О. Розенберг.
Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятивизм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае художественного) является здесь принципом художественного творчества.
Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца образы рельефных изображений многоликих и многоруких танцующих божеств, детей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут кружево мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз.
Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальные художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая. Так, в китайской традиционной живописи существует стиль «сэ-и» (выражение идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновение жизни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бамбука...
Для японской живописи, и в особенности для поэзии в стиле «танка», также характерно стремление запечатлеть неповторимое мгновение жизни мира.
На песчаном белом берегу
Островка
В Восточном океане
Я, не отирая влажных глаз,
С маленьким играю крабом, —

пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку. Или вот стихотворение в стиле «хойку»:
Гляжу — опавший лист
Опять взлетел на ветку.
То бабочка была.

В Индии — это ритуальные танцы, в которых все строго регламентировано (и позы и жесты), а исполнение неповторимо и индивидуально. В основе этой регламентации позы и жеста в танце (обозначенных термином «мудра») лежит целая система цветовых характеристик эмоций, переданных в маске и одежде актера, так называемых «раса». Так, например, эротической раса соответствует прозрачно-зеленый цвет, комической — белый, печальной — пепельно-серый, гневной — красный, героической — светло-оранжевый, устрашительной — черный, раса отвращения — синий, раса изумления — желтый цвет.
Через «мудра» и «раса» актер должен был вызвать у зрителя эмоционально-эстетические состояния, которые они обозначают и которые испытывал он сам в процессе танца или представления (эти состояния обозначались термином «бхава»).
К тому же в феодальной средневековой Японии XII— XVI вв. (и не только в Японии) «буддийские монастыри... являлись главными носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи... и привили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересадке».
Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного художественного сознания, которое он всячески ограничивал в развитии.

продолжение книги...