А.Кенигсберг "Людвиг ван Бетховен" Издательство "Музыка", Ленинград, 1970 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
В 1793 году Бетховен познакомился с автором популярных зингшпилей Иоганном Шенком. Тот восхищался его импровизациями и как-то зашел к Бетховену домой. На конторке он увидел несколько простейших упражнений в сочинении и сразу обнаружил ошибки, не исправленные Гайдном. Бетховена это взорвало, и он принял предложение Шенка заниматься с ним втайне от Гайдна. Теперь уроки проходили так: Бетховен выполнял задания Гайдна, Шенк их исправлял, Бетховен переписывал исправленное и относил Гайдну. Отсутствие доверия рождало подозрительность. Когда в 1795 году Гайдн, присутствовавший на исполнении нескольких фортепианных трио Бетховена, сдержанно отозвался о наиболее зрелом из них, посоветовав его переделать прежде чем издавать, Бетховен заподозрил своего учителя в зависти. Но дело было не в зависти. Гайдн и Бетховен принадлежали не только к разным поколениям, но и к разным эпохам. Их взгляды на жизнь и искусство формировались по-разному. Бетховен многому научился на произведениях Гайдна, но пошел по другому пути, отражая в своем творчестве идеи и чувства бурного революционного времени. А старого Гайдна (в год Французской революции ему исполнилось 57 лет) эти идеи, как и музыка Бетховена, пугали. Однажды Бетховен попросил Гайдна высказать свое откровенное мнение о его первых сочинениях. Тот, после ряда комплиментов по поводу большого, неслыханно большого, почти чудовищного богатства его воображения, сделал следующее замечание: — Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ. И после уговоров Бетховена: — Я буду огорчен, если вы не доскажете своей мысли, — добавил: — Хорошо, раз вы этого хотите, я скажу, что, по-моему, в вашем творчестве есть нечто, я не сказал бы странное, но неожиданное, необычное. Разумеется, ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта — это всегда он сам. Хотя уроки Гайдна продолжались немногим больше года (в начале 1794 г. он вновь отправился в Лондон и потом занятий не возобновлял), Бетховен до конца жизни своего учителя сохранил к нему глубокое уважение, посвятил ему 3 первые венские фортепианные сонаты и принял участие в торжественном чествовании 76-летнего Гайдна 27 марта 1808 года. После Гайдна учителем Бетховена около полутора лет был Иоганн Альбрехтсбергер, капельмейстер того самого собора святого Стефана, в котором когда-то пел мальчик Гайдн. Это был незначительный композитор, но один из наиболее ученых музыкантов своего времени, строгий и требовательный педагог, автор известного учебника композиции. Однако Бетховен отказывался слепо следовать старым правилам и верить на слово тому, что учебники провозглашали законом. «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного», — говорил Бетховен. Альбрехтсбергер утверждал, что Бетховен ничем ему не обязан, потому что никогда не хотел признавать того, что он преподавал. Позже он так отзывался о Бетховене: «Этот ничему не научился и ничему не научится». Последним и наиболее ценимым венским учителем Бетховена был Антонио Сальери. Он внимательно следил за ростом молодого композитора и стремился научить его писать для голосов так же легко, как это делали итальянцы. Бетховен встречался с ним с удовольствием и даже много лет спустя после прекращения занятий, будучи известным композитором, продолжал считать себя учеником Сальери. В 1809 году, не застав Сальери дома, он оставил ему записку: «Сюда заходил ученик Бетховен». Правда, к итальянской легкости вокального письма он отнюдь не стремился и ей у Сальери не научился. Но не только и не столько непосредственно учителя, сколько вся музыкальная атмосфера Вены способствовала быстрому созреванию таланта Бетховена. Он завоевал признание прежде всего как блестящий пианист и неподражаемый импровизатор. Бетховен мог импровизировать часами, однако за рояль садился с неохотой, его приходилось долго и настойчиво уговаривать, а иногда даже прибегать к хитрости. Бетховен шутя побеждал многих соперников, царивших в аристократических салонах Вены. Среди них был аббат Гелинек, модный виртуоз и автор вариаций. Однажды знакомый встретил Гелинека на улице Вены одетым с иголочки, и произошел такой разговор: — Куда вы? — Я должен состязаться с молодым вновь прибывшим пианистом и хочу поставить его на место. Через несколько дней они встретились вновь, но разговор был уже совсем иным: — Ну, как было дело? — Ах, это не человек, это черт, он заиграет всех до смерти! А как он фантазирует!..Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал так, как не удавалось самому Моцарту! Другое состязание произошло между Бетховеном и парижским пианистом и композитором Штейбельтом. Тот обладал блестящей техникой и в эффектных импровизациях с большим мастерством передавал звон колокольчиков, приближение и удаление грозы и т. п. К тому же он был ловким дельцом: Штейбельт просил светских дам сопровождать его импровизации игрой на тамбуринах, а обучать их этому искусству бралась его жена. Приезжая в какой-либо город, он прежде всего объявлял продажу тамбуринов, которые возил с собой. Встретившись в Вене с Бетховеном, Штейбельт вначале импровизировал на фортепиано, а затем предполагал показать свой квинтет. Когда настал черед Бетховена, он взял с пюпитра виолончелиста его партию квинтета Штейбельта и, сев за рояль, поставил ноты вверх ногами, сыграл одним пальцем тему, получившуюся от перевернутых таким образом первых тактов, и начал импровизировать на нее. Штейбельт покинул зал в негодовании и вскоре вынужден был оставить Вену.
Манера игры Бетховена резко противостояла распространенному стилю исполнительства того времени. Вот несколько отзывов: «Игра Бетховена отличалась необычайной силой, характеристичностью, небывалым блеском и оживленностью». «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлую высь эфира. Его игра шумела подобно дико извергающемуся вулкану». «Игра Бетховена предельно блестяща, но недостаточно деликатна и нередко граничит с бесформенностью».
Бетховен не владел той легкой, «жемчужной» техникой, которая была присуща лучшим исполнителям XVIII века. Он с презрением именовал ее танцем в воздухе и противопоставлял ей связную игру легато, подчеркивая характер пения, при котором не должна быть слышна перемена пальцев, ибо на рояле надо играть так, как будто ведут смычком по струнам. Существовавшие в то время инструменты не удовлетворяли Бетховена. Он нередко жаловался на несовершенство красок и слабость тона. Позднее известная фортепианная фирма Штрейхер по совету и желанию Бетховена внесла изменения в механизм фортепиано, придав клавишам большую сопротивляемость и упругость. Бетховен прокладывал новые пути в исполнительстве, которые с особой силой скажутся в его фортепианных сочинениях — их уже нельзя будет исполнять в прежней манере. Первое публичное выступление Бетховена в Вене состоялось 30 марта 1795 года. Это была благотворительная «академия» в пользу вдов и сирот музыкантов. Дирижировал Сальери, представивший публике двух своих учеников: итальянец Картельери выступил с ораторией, а Бетховен — с фортепианным концертом, который позже был опубликован под № 2. Тот же концерт он повторил и в «академии» Гайдна. В начале 1796 года Бетховен отправился в длительное концертное турне, посетив Прагу, Нюрнберг, Лейпциг, Берлин. Для этой поездки им был написан еще один фортепианный концерт (известный под № 1). Игра Бетховена повсюду вызывала восхищение. «Его импровизация была в высшей степени блестяща и достойна удивления. В чьем бы обществе он ни находился, Бетховен умел на каждого слушателя произвести такое впечатление, что ни одни глаза не оставались сухими, а многие разражались громкими рыданиями... Однажды, кончив одну из своих импровизаций, он разразился громким смехом и стал издеваться над своими слушателями, столь несдержанными в выражении душевных движений, которых он был причиной. «Глупцы! — говорил он, точно чувствуя себя оскорбленным подобными знаками участия. — Они не артисты. Артисты созданы из огня. Они не плачут». Много лет спустя Бетховен сам вспоминал об этом: «Слушатели со слезами на глазах теснились около меня, не аплодируя. Я им сказал: «Это не то, чего мы, артисты, желаем. Мы требуем аплодисментов». Вскоре пришло признание Бетховена-композитора. В 1795 году в Вене были изданы его первые фортепианные сочинения — 3 фортепианных трио. Успех издания оказался очень большим: на него подписалось свыше 100 любителей музыки. В том же году Бетховен написал сочинение, которое приобрело небывалую популярность в Вене. Для ежегодного бала художников композиторам заказывались различные танцы. Каков бы ни был их успех, они, как правило, никогда больше не повторялись. А контрдансы Бетховена так понравились, что через 2 года были исполнены снова и в 1798 году изданы в переложении для фортепиано (оркестровая партитура появилась лишь много лет спустя после смерти композитора, в 1864 г.). Сам Бетховен тоже очень полюбил их несложную, но богатую скрытыми возможностями тему: 6 лет спустя он использовал ее в своем балете «Творения Прометея», еще через год — в вариациях для фортепиано, а в 1804 году — в финале знаменитой Героической симфонии.
Молодой Бетховен верит в свою силу, в свое высокое предназначение. Его творчество развивается бурно и стремительно. За 7 лет создано 15 фортепианных сонат, 10 циклов вариаций, 2 фортепианных концерта, множество различных ансамблей, танцев, балет и испробованы силы в одном из самых сложных и крупных жанров — симфонии. Творил Бетховен не для денег и не для славы: «Что за бессмыслица, — говорил он друзьям. — Я никогда не думал писать для известности или для славы. Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце, — вот почему я пишу». Среди первых сонат Бетховена особую популярность завоевала Восьмая (до минор), названная композитором Патетической. При появлении она вызвала бурю страстей. Молодежь принимала ее с энтузиазмом, несмотря на запреты благонамеренных учителей, хранителей старых, почтенных традиций. Так, например, директор-основатель Пражской консерватории запрещал ученикам знакомиться с какой бы то ни было музыкой, кроме Баха, Моцарта и Клементи (фортепианного педагога и композитора). Однажды его юный ученик, талантливый пианист Мошелес, от своих товарищей услышал о новом композиторе, который «мастерит прекрасные штуки, диковинную музыку вразрез со всеми правилами, так что никто не может ни сыграть ее, ни понять». Мошелес тайком раздобыл Патетическую сонату, переписал ее, так как был недостаточно богат, чтобы купить, и имел неосторожность проболтаться о своем восторге учителю. Тот, возмущенный, запретил ему играть или просматривать эти, как он говорил, эксцентрические произведения. Но было уже поздно: юный музыкант вкусил запретного плода и его вкуса не мог забыть всю жизнь. Невзирая на приказ учителя, он тайком добывал бетховенские сочинения по мере того, как они появлялись, находя в них утешение и радость, каких не давал ему ни один из композиторов. Позже он стал учеником Бетховена. Бетховен ищет новые выразительные возможности классического сонатного цикла. В Патетической сонате он придает большое значение теме медленного скорбного вступления, которая не раз появляется на протяжении 1 части в самых драматических местах. Из нее же рождается тема совсем иного склада — стремительная, взволнованная, тревожная. И даже между различными частями существуют связи, «арки». Одна из тем I части, которая звучала как проникновенный диалог, служит основой легкого, воздушного финала. А в сонате № 12 (Ля-бемоль мажор) Бетховен совершенно меняет значение и последовательность частей. I часть, вместо общепринятого сонатного аллегро с контрастом двух тем, он пишет в форме вариаций на певучую тему, к которой просит Вегелера подобрать слова. III часть — какой контраст! — представляет собой «Похоронный марш на смерть героя». Это как бы первый эскиз того грандиозного траурного марша, который через несколько лет прославит Героическую симфонию и послужит образцом для многих композиторов последующих поколений. Следующие 2 сонаты Бетховен называет «сонаты в духе фантазии». Они особенно необычны по замыслу и воплощению. Последняя из них (№ 14, до-диез минор) вошла в историю музыки под названием Лунной, названием случайным, далеко не передающим всей глубины содержания бетховенской музыки: поэт-романтик Рельштаб услышал в ее I части музыкальное воплощение лунной ночи на швейцарском озере. Но даже и I часть — не просто романтический ноктюрн, а скорее скорбный монолог, глубокое раздумье, в мерном, неизменном ритме которого слышится движение похоронного марша. Неожиданным контрастом звучит легкий, грациозный менуэт, словно минутное светлое воспоминание. А в финале бушует буря страстей, безудержных и гневных. Лунная соната посвящена графине Джульетте Гвичарди и связана с одним из романтических эпизодов в жизни Бетховена. Через несколько лет после приезда в Вену композитор был принят в семействе Брунсвик. Эта знатная венгерская семья вела свое происхождение от одного из героев крестовых походов и имела графский титул, однако четверо детей — Тереза, Жозефина, Шарлотта и Франц — росли вольно и без присмотра в огромном поместье в деревенской глуши. Весной 1799 года мать привезла в Вену Терезу и Жозефину; старшей в то время было 24 года, младшей — 20. Бетховен начал давать им уроки. 23 мая он написал в их альбом вариации в 4 руки на тему песни на слова Гёте «Всё в мыслях ты». А летом следующего года Бетховен познакомился с двоюродной сестрой Брунсвик — 16-летней Джульеттой, приехавшей из Италии, «прекрасной Гвичарди», как ее сразу же прозвали в Вене. Джульетта была очаровательна и легкомысленна и, казалось, отвечала взаимностью на бурную страсть Бетховена. Он надеялся на брак, хотя понимал, что для этого ему предстоит преодолеть сословные предрассудки. Лето 1801 года, проведенное Бетховеном в имении Брунсвик вместе с Джульеттой, было прекрасной идиллией. Сохранилась беседка, в которой, по преданию, была написана Лунная соната. В начале 1802 года соната с посвящением графине Гвичарди увидела свет. А полтора года спустя Джульетта вышла замуж. Ее пленил 20-летний граф Роберт Галленберг, на досуге занимавшийся композицией. Увертюры Галленберга, музыка которых была почти буквально заимствована у Моцарта и Керубини (газеты отмечали, что всегда можно указать, откуда взят тот или иной такт), исполнялись в начале 1803 года вместе с симфониями Бетховена, и Джульетта не видела между ними никакой разницы... Все разочарование Бетховена, вся буря страстей, бушевавших в его душе, глубокие раздумья и скорбное примирение нашли свое воплощение в другой замечательной сонате для фортепиано — № 17 (ре минор), точнее — в ее I части, написанной вскоре после выхода в свет Лунной. Она представляет собой своеобразную исповедь Бетховена, хотя сам композитор связывал ее замысел с «Бурей» Шекспира. Эту сонату нередко обозначают как «сонату с речитативом». Бетховен в I части придает фортепиано необычное звучание, поручив ему, словно голосу, выразительнейший «говорящий» речитатив, полный печали. Классически стройная сонатная форма трактуется здесь свободно, в непрерывной смене, сопоставлении тональностей, тем, мотивов. Важнейшую роль играют два начальных мотива, открывающих сонату: волевой, решительный, властный и трепетный, порывистый, мятущийся. Совсем иной мир открывается во II части: в ней царит безмятежный покой, мечта о счастье. А в III части — опять новая картина, словно воскрешающая шекспировские образы, но уже не «Бури», а «Сна в летнюю ночь»: легкие, причудливые видения, воздушный, сплетенный из паутинки и лунных лучей мир эльфов.
Дружба Бетховена с семейством Брунсвик продолжалась многие годы. Францу Брунсвику он посвятил свою знаменитую сонату «Аппассионата» и Фантазию для фортепиано (соль минор), Терезе — Сонату № 24 (Фа-диез мажор), Жозефине — песню «К надежде» на слова Тидге. Ходили слухи, что Бетховен был тайно обручен с Терезой. Она подарила ему свой портрет с надписью: «Редкому гению, великому художнику, доброму человеку» и аллегорический рисунок, изображающий композитора в виде орла, глядящего на солнце. А Бетховен признавался 17 лет спустя после первой встречи с Терезой: «Когда я думаю о ней, сердце у меня бьется так же сильно, как в тот день, когда я увидел ее впервые». Тереза Брунсвик была незаурядной натурой, ее пылкая фантазия и твердая воля, серьезный ум и постоянная жажда деятельности привлекали композитора. Она глубоко чувствовала музыку, в 3 года начала учиться игре на фортепиано, в 6 уже выступала с оркестром, а позже была одной из лучших исполнительниц сонат Бетховена. За год до смерти композитора его видели плачущим над портретом Терезы; целуя его, он повторял: «Ты была такая прекрасная, такая великая, подобная ангелам!» Иная натура — хрупкая, нервная, аристократичная — была у Жозефины Брунсвик. Судьба ее сложилась несчастливо. Молодой девушкой она против воли была выдана замуж за графа Дейма, который был почти на 30 лет старше ее; муж умер рано, оставив Жозефину с четырьмя детьми и расстроенным состоянием. Лишь музыка и встречи с Бетховеном утешали ее. Бетховен регулярно давал Жозефине уроки игры на фортепиано. Едва успев написать какую-нибудь сонату, он спешил к Жозефине, чтобы показать ей свое новое произведение. Она была первой, кому он играл отрывки из своей оперы, и некоторые видели в Жозефине прообраз нежной и гордой, любящей и верной долгу Леоноры. Кого из них — Жозефину или Леонору? — имел в виду Бетховен, когда говорил во время работы над оперой: «Главное действующее лицо — во мне, передо мной, куда бы я ни шел, где бы ни находился. Никогда еще я не был на такой вершине. Всё — свет, чистота, ясность. До сих пор я походил на ребенка в волшебной сказке, который собирает камешки, не видя великолепного цветка, расцветшего на его пути». Письма Бетховена к Жозефине полны пылких излияний, которые нашли отклик в ее душе. Однако и этому браку не суждено было осуществиться. В 1810 году Жозефина ради детей согласилась на брак с бароном Штакельбергом. Это замужество также не принесло ей счастья; заботы о хозяйстве, о деньгах поглощали все ее силы, нервные лихорадки подорвали ее здоровье. Старшая сестра, Тереза, долго упрекала себя в том, что помешала союзу Жозефины и Бетховена. 20 лет спустя после смерти композитора она писала: «Бетховен, который по духу был так родствен ей... Друг дома и сердца Жозефины! Они были рождены друг для друга и были бы еще живы, если бы были соединены... Как Бетховен был несчастлив, несмотря на такую духовную одаренность! И Жозефина была несчастна!.. Вместе они были бы счастливы, быть может...» У Бетховена было много учеников в аристократических семьях. На протяжении долгих лет он был близок с семейством князя Лихновского и в 1794—1796 годах даже жил в их венском дворце, а позже не раз гостил в их имении в Чехии. Карл Лихновский был большим любителем музыки, учеником и другом Моцарта. У него был великолепный, один из лучших в Вене, струнный квартет юных музыкантов, во главе которого стоял 15-летний скрипач Игнац Шупанциг. Позже он исполнял многие квартеты Бетховена. Композитор щедро отплатил Лихновским: он посвятил князю свои первые трио, Патетическую сонату, сонату с похоронным маршем, Вторую симфонию, а его жене — фортепианное переложение балета «Творения Прометея». Бетховен — сын нищего музыканта — был принят в аристократическом обществе как равный. Но лесть этого общества никогда не заставляла Бетховена забыть о чувстве собственного достоинства. Гордость человека третьего сословия, почувствовавшего свою силу во время революции, всегда жила в нем. Вот один из характерных случаев, произошедших в имении Лихновского в 1806 году, когда там жил Бетховен. Князь пригласил к обеду французских офицеров и попросил Бетховена сыграть гостям. Композитор отказался, ушел к себе в комнату и заперся на ключ. Князь в гневе приказал слугам взломать дверь. Тогда Бетховен угрожающе поднял стул и был уже готов хватить им князя по голове. Дело дошло бы до драки, если бы присутствующие не бросились между ними. Ночью, несмотря на проливной дождь, Бетховен пешком ушел из имения Лихновских. Вернувшись домой, он в гневе разбил подаренный ему бюст Лихновского и написал князю письмо с очень характерными словами: «Князь! Тем, чем Вы являетесь, Вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существуют и будут существовать тысячи, Бетховен же — только один».
Не случайно в минуту раздражительности Бетховен называл всех своих венских друзей непостоянными и вероломными. Им он противопоставлял друзей юности из Бонна — Стефана Брейнинга, Франца Вегелера. Дружба была для Бетховена благороднейшим, святым чувством. Описывая Вегелеру свои успехи, он прежде всего радовался, что сможет благодаря им помогать друзьям: «Например, когда я вижу приятеля в нужде, а мой кошелек не позволяет мне немедленно оказать ему помощь, — то стоит мне присесть за рабочий стол, как уже вскоре мне удается выручить его из беды... Понимаешь, как это чудесно?» Или в другом письме: «Ни один из моих друзей не должен в чем-либо нуждаться, пока у меня что-нибудь есть». В конце 1801 года круг друзей Бетховена пополнился 17-летним Фердинандом Рисом, игравшим на фортепиано, скрипке, виолончели и сочинявшим. Его отец, скрипач и капельмейстер, был близким другом семьи Бетховенов в Бонне и старался скрасить тяжелую жизнь детей. Отпуская своего сына в Вену, он снабдил его 7 талерами и письмом к Бетховену. Тот, прочитав письмо, сказал Фердинанду: «Передайте вашему отцу, что я никогда не забуду, как умирала моя мать». Бетховен, не любивший педагогической работы, с Рисом занимался очень тщательно, заставляя по 10 раз повторять одну и ту же пьесу. Он нередко показывал ему свои только что созданные сочинения. Но так продолжалось лишь до 1804 года. В этом году, сочинив большую сонату До мажор (№ 21), Бетховен решил издать отдельно предназначавшуюся для нее первоначально II часть — анданте — и сыграл ее Рису. Эта пьеса так понравилась Рису, что он, запомнив ее наизусть, сразу же по возвращении от Бетховена сыграл ее князю Лихновскому. Тот заучил начало и показал его Бетховену как свое сочинение. Композитор пришел в негодование и с тех пор уже ничего не играл своему ученику. Однако дружеское расположение к нему сохранил. И когда Рис, призванный в армию, пешком отправился из Вены в Лейпциг, Бетховен написал письмо княгине Лихновской, прося ее помочь Рису, ссудить его деньгами. Среди учеников Бетховена, ставших профессиональными музыкантами, выделялся Карл Черни. Он вошел в историю музыки как пианист, педагог и автор многочисленных этюдов, направленных на развитие беглости пальцев. Отец Карла сам был педагогом; в его доме нередко собирались музыканты, и Карл с раннего детства начал обучаться музыке. В 9 лет, в 1800 году, он уже дал свой первый публичный концерт. Видя успехи мальчика, отец решил показать его Бетховену, и Бетховен согласился с ним заниматься. Сохранились многочисленные описания венских жилищ Бетховена. Он менял их очень часто — за 35 лет жизни в Вене свыше 30 раз, но все они были очень скромными. «В его доме царит поистине удивительный беспорядок,— вспоминал дирижер Зейфрид. — Книги и ноты разбросаны по всем углам, так же как и остатки холодной еды, неоткупоренные или наполовину выпитые бутылки; на конторке — черновой набросок нового квартета и здесь же — остатки завтрака; на рояле, на испещренных каракулями листах, материал к великолепной, еще дремлющей в зародыше симфонии и молящая о спасении корректура... Поиски вещей длились неделями. И, вопреки всей этой неразберихе, наперекор очевидности, наш маэстро имел привычку с цицероновским красноречием восхвалять свою аккуратность и любовь к порядку».
Слава Бетховена быстро росла, распространяясь за пределы Австрии и Германии. Он много выступал, и его имя на афише всегда привлекало многочисленную публику. Наконец, 2 апреля 1800 года Бетховен объявил собственную «академию». «Академия» в XVIII веке значительно отличалась от современных сольных или авторских концертов. Она продолжалась от половины седьмого до половины одиннадцатого, композитор выступал также и в качестве импровизатора, и музыка, звучавшая на протяжении четырех часов, не принадлежала одному автору. Первая «академия» Бетховена состояла из 7 номеров: симфония Моцарта, ария и дуэт из оратории Гайдна «Сотворение мира», импровизация Бетховена на тему английского гимна «Правь, Британия» и 3 его крупных произведения — Первый фортепианный концерт, Септет и Первая симфония. «Академия» вызвала благожелательные отзывы прессы. Упрочилось и материальное положение композитора — князь Лихновский обязался выплачивать ему ежегодно 600 флоринов, новые сочинения его сразу же издавались. «Шесть, семь и еще больше издателей хотят издать каждое мое произведение, — писал Бетховен. — Со мною более не торгуются: я требую и мне платят». И вдруг все рухнуло. Страшный недуг — глухота — поразил Бетховена...
Героические годы
«В ушах гудит и шумит день и ночь... я влачу жалкое существование. Вот уже почти 2 года, как я избегаю всякого общества, потому что не могу сказать людям: я глух. Будь у меня какая-нибудь другая профессия, это было бы еще возможно; но при моей — мое положение ужасно. Что сказали бы об этом мои враги, которых найдется немало!.. В театре я должен садиться у самого оркестра, чтобы понимать артистов. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов. Поразительно, что есть люди, которые этого не замечают в разговоре... Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова; а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо...Часто я проклинал свое существование и создателя... Хочу, если только это возможно, хочу бороться с судьбой; но бывают в жизни минуты, когда я становлюсь самым жалким из божьих созданий. Умоляю тебя не говорить о моем состоянии никому... Смирение! Какое печальное прибежище! А между тем это единственное, что мне остается!» Это письмо Бетховен написал 29 июня 1801 года Вегелеру. Однако композитор не поддавался отчаянию, надеялся на выздоровление, он чувствовал в себе зреющие силы и готовился к борьбе; он не хотел сострадания, не хотел, чтобы даже самые близкие друзья видели его несчастным. В письме, написанном почти через полгода, можно прочесть такие слова: «Моя молодость — да, я это чувствую — только еще начинается... Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее... Прочь отдых! Я не знаю иного отдыха, кроме сна, и достаточно несчастен уже оттого, что должен уделять ему больше времени, чем прежде. Лишь бы мне хоть наполовину избавиться от своего недуга... Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!» Но глухота усиливалась. Один из многочисленных врачей, лечивших композитора, посоветовал ему провести полгода в сельской тиши, в полном уединении, и Бетховен весной 1802 года уехал в Гейлигенштадт — тихое селение к северу от Вены, раскинувшееся на склонах холмов, неподалеку от Дуная, в окружении лесов и виноградников. Бетховен поселился в двух комнатках бедного крестьянского дома с деревянными лесенками. 6 октября 1802 года, в порыве отчаяния, он написал прощальное письмо братьям, которое было найдено в бумагах Бетховена только после его смерти и получило название Гейлигенштадтского завещания. «Моим братьям Карлу и Иоганну прочесть и исполнить после моей смерти. О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым, мизантропом, как несправедливы вы ко мне! Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится. Мое сердце и разум с детства были склонны к нежному чувству доброты. Я был готов даже на подвиги. Но подумайте только: шесть лет как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой займет годы или, должно быть, совершенно невозможно).От рождения будучи пылкого, живого темперамента, склонный к общественным развлечениям, я рано должен был обособляться, вести замкнутую жизнь. Если временами я хотел всем этим пренебречь, о, как жестоко, с какой удвоенной силой напоминал мне о горькой действительности мой поврежденный слух! И все-таки у меня недоставало духу сказать людям: говорите громче, кричите, ведь я глух. Ах, как я мог дать заметить слабость того чувства, которое должно быть у меня совершеннее, чем у других, чувства, высшей степенью совершенства которого я обладал,— как им обладают и обладали лишь немногие представители моей профессии. О, этого я сделать не в силах. Простите поэтому, если я, на ваш взгляд, сторонюсь вас вместо того, чтобы сближаться, как бы мне того хотелось. Мое несчастье для меня вдвойне мучительно потому, что мне приходится скрывать его. Для меня нет отдыха в человеческом обществе, нет интимной беседы, нет взаимных излияний. Я почти совсем одинок и могу появляться в обществе только в случаях крайней необходимости. Я должен жить изгнанником. Когда же я бываю в обществе, то меня кидает в жар от страха, что мое состояние обнаружится. Так было и в те полгода, которые я провел в деревне. Мой врач благоразумно предписал мне насколько возможно беречь мой слух, хотя и шел навстречу естественной моей потребности; но я, увлеченный стремлением к обществу, иной раз не мог устоять перед соблазном. Какое, однако, унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!..Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню всё, к чему я чувствовал себя призванным. И я влачил это жалкое существование, поистине жалкое для меня, существа, чувствительного настолько, что малейшая неожиданность могла изменить мое настроение из лучшего в самое худшее! Терпение — так зовется то, что должно стать моим руководителем. У меня оно есть. Надеюсь, что решимость моя претерпеть продлится до тех пор, пока неумолимым Паркам угодно будет порвать нить моей жизни. Возможно, станет мне лучше, возможно, что и нет; я готов ко всему. Уже в 28 лет я вынужден быть философом. Это не так легко, а для артиста еще труднее, чем для кого-либо другого. О божество, ты с высоты видишь мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что в нем живет любовь к людям и стремление к добру. О люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то вспомните, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же пусть утешится видя собрата по несчастью, который, несмотря на всё противодействие природы, сделал всё, что было в его власти, чтобы стать в ряды достойных артистов и людей. — Вы, братья мои, Карл и Иоганн, тотчас же после моей смерти попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь; этот же листок вы присоедините к описанию моей болезни, чтобы люди хоть после моей смерти по возможности примирились со мною. — Вместе с тем объявляю вас обоих наследниками моего маленького состояния, если можно так назвать его. Поделитесь честно, живите мирно и помогайте друг другу. Все, что вы делали мне неприятного, как вы знаете, давно уже вам прощено. Тебе, брат Карл, особенно я благодарен за привязанность ко мне, выказанную в это последнее время. Желаю вам лучшей, менее отягченной заботами жизни, чем моя. Внушайте вашим детям добродетель. Не деньги — лишь она одна может сделать человека счастливым. Говорю это по опыту. Она поддерживала меня в бедствиях. Ей и искусству моему я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством. Прощайте, любите друг друга. Всех друзей благодарю, особенно князя Лихновского и профессора Шмидта...Итак, пусть свершится. С радостью спешу я навстречу смерти. Если она придет раньше, чем мне удастся развить все мои артистические способности, она явится слишком рано; я бы желал, несмотря на жестокую судьбу свою, чтобы она пришла позднее. Впрочем, и тогда я был бы рад ей; разве не освободит она меня от бесконечных страданий? — Приходи, когда захочешь: я мужественно встречу тебя. — Прощайте и не забывайте меня совсем после смерти. Это я заслужил перед вами, так как при жизни часто думал о том, чтобы сделать вас счастливыми. Будьте же счастливы. Людвиг ван Бетховен». Гейлигенштадт, 6 октября 1802 года.
