Островский после 1848 г.


вернуться в оглавление учебника...

Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века"
Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

3. Островский после 1848 г.

Атмосфера реакции, затронувшей Островского как художника, не могла не отразиться на его последующих творческих замыслах. Изображая в новой большой пьесе «Бедная невеста» (1) жизнь чиновничества, Островский мог бы создать произведение более обличительное, чем «Свои люди...». Известно, что как раз в начале работы над новым замыслом он много рассказывал Погодину о судебных волокитах и взяточничестве чиновников. Однако все это лишь косвенно отразилось в пьесе. Драматург снова показал жизнь в семейно-бытовом плане. Главной героиней он сделал теперь девушку-бесприданницу, вынужденную продать красоту и молодость преуспевающему чиновнику-взяточнику. Но тем самым в пьесе наметилась новая ситуация. Впервые в драматургии Островского на первое место выступила страдающая личность, придавленная гнетом деспотических семейных отношений.
В трактовке этой ситуации перед писателем стояли две возможности. Жертву семейного гнета он мог бы противопоставить ее бытовой среде в нравственном и даже идейном отношении. Конфликт пьесы заключался бы тогда в столкновении героев, представляющих различные нравственные начала. Он выявил бы внутреннее развитие угнетенной личности, борющейся со своей средой. Пьеса могла бы стать драмой или даже трагедией. С другой стороны, писатель мог представить угнетенную личность только слабой и пассивной жертвой существующих семейно-бытовых отношений, неспособной к нравственному и идейному развитию, которое противопоставляло бы ее своей среде. Тогда с помощью конфликта можно было бы глубже выявить отрицательное нравственное свойство консервативной среды, а тем самым и всего устоявшегося уклада социальных отношений. И пьеса стала бы комедией в широком, жанровом смысле слова.
В «Бедной невесте» Островский избрал вторую из этих возможностей, но осуществил ее не совсем уверенно. Он сделал Машеньку личностью довольно заурядной, способной сначала легко увлечься светскими манерами Мерича, а затем столь же легко убедить себя в неизбежности брака с Беневоленским. Драматург сделал акцент не на изображении внутреннего мира героини (страдания ее обрисованы лишь внешне), а на изображении ее бытовой среды.
При том же Островский не проявил чувства меры. Машу окружают многочисленные второстепенные лица — мать, друг дома,
---------------------------------------------------------------------------
1. Закончена в конце 1851 г., напечата в «Москвитянине» в феврале 1852 г.
---------------------------------------------------------------------------
влюбленные бедные чиновники, жених, соседи. И все они или глубоко убеждены, или же с горечью признают, что судьба и счастье человека зависят от его богатства, что люди достойны уважения в меру своего имущественного процветания, что сердце и красоту женщины можно и должно продавать и покупать с помощью законного брака. Искренность и серьезность этих ложных, аморальных убеждений почти всех действующих лиц и создает общий комический тон пьесы, естественно, не веселый, а довольно мрачный.
Но в пьесе намечена и драматическая сторона ее ситуации. Она выражена в попытках Маши облегчить свое положение иллюзией благородной цели своего насильственного брака. Она подчеркнута и возможностью ее сближения с «бывшим студентом» Хорьковым. Сильнее всего эта драматическая тенденция пьесы проявляется в характере Дуни, любовницы Беневоленского, неожиданно выступающей, однако, только в одном из явлений последнего акта. Это девушка из народа, резко противостоящая всей компании, участвующей в брачной купле-продаже. Она глубоко оскорблена самодовольным чиновником, но, по воле автора, находит нравственные силы простить его и пожелать добра ему и его невесте. Все это, вместе взятое, делает «Бедную невесту» произведением менее художественным по концепции, композиционно рыхлым и значительно уступающим в характерности образов первой комедии писателя.
В образе Дуни отчетливо выявились стихийные патриархально-демократические тенденции мировоззрения Островского, И они продолжали развиваться. Большинство последующих пьес драматурга основано на конфликтах между бедными, зависимыми людьми и угнетающей их социально-бытовой средой. Однако в пьесах, написанных после «Бедной невесты», стихийный демократизм драматурга получил консервативное истолкование, до некоторой степени его умаляющее.
В 1852—1855 гг. на творчестве Островского в значительной мере сказалось его увлечение доктриной славянофильства, которое разделял тогда весь круг ближайших друзей писателя. Некоторые вместе с ним принимали участие в редактировании журнала «Москвитянин» в качестве его «молодой редакции». Теоретиком этого учения был по преимуществу А. А. Григорьев, который в своих критических статьях идеализировал начала патриархальности, еще отчасти сохранившиеся в купеческо-мещанской среде. Учение это в основном имело реакционный смысл, так как приводило к отрицанию передовых форм русской национальной жизни и к защите авторитарности в общественном сознании. Но оно заключало и прогрессивную сторону, поскольку было направлено против обезличивающих, канцелярско-казарменных форм политического угнетения общества самодержавно-бюрократической властью.
В трех пьесах, написанных в последние годы николаевского царствования, — «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — увлечение Островского этой славянофильской теорией проявлялось с большой силой. В них драматург все активнее пытался идеализировать национальную самобытность купеческо-мещанской жизни, придавая принципиальное значение этой новой тенденции своего творчества.
В письме к Погодину в сентябре 1853 г. писатель признавал, что «направление» его творчества «начинает изменяться», что «взгляд на жизнь», выраженный им в «Своих людях...», кажется ему «молодым и слишком жестким». «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует», — писал Островский. «Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим» (1). Отсюда нередко делается вывод об изменении всего мировоззрения драматурга. Но здесь речь идет лишь об изменении основной тенденции его произведений. В атмосфере реакции, под влиянием славянофильской теории Островский стремился положить в основу творчества не столько критическую сторону своих общественных взглядов, как это было раньше, но в большей мере сторону положительную, утверждающую.
В первой из названных пьес (2) писатель изображает провинциальное купечество, такие купеческие семьи, в быту которых еще сохранились патриархальные нравы, основанные на взаимном уважении, и свято соблюдаются старинные обычаи. Бородкин самостоятельно и удачно торгует, но живет «при матушке» — «честно и благородно». Он убежден, что «по молодости своей обязан уважать старшим, да не всякому же: другой не стоит того...». Купец Русаков в особенности достоин уважения. Согласно его взглядам, «нет больше счастья на земле, как жить с своей семьей в мире да в благочестии...». И его семейные подстать ему. Жена, «бывало, куда придет, там и радость». В глазах его дочери выражаются «только любовь да кротость», и отец убежден, вместе с автором, что это — свойства истинно русских людей. «Душа у нее русская», — говорит он про Дуню. Любовь Бородкина к Дуне, их юношеская дружба изображаются автором в стиле народных песен: осенние вечера они вдвоем «просиживали... у окошечка»; девушка дожидалась своего «дружка» у калитки, «накинувши шубку на плечики». Они поют на сцене народные песни, выражая свои нежные чувства.
Национальному бытовому укладу добродетельных купцов противостоит в сюжете комедии представитель тех слоев русского общества, которые давно утратили национальную самобытность и поэтому нравственно испортились. Это — дворянин Вихорев, человек развращенный, мот и обманщик, способный воспользоваться
---------------------------------------------------
1. Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 14, с. 39.
2. Комедия «Не в свои сани не садись» закончена осенью 1852 г., напечатана в «Москвитянине» (1853, № 5).
----------------------------------------------------
влюбленностью невинной девушки и насильно увезти ее из дома в надежде на богатое приданое. Но, увезя Дуню, Вихорев сразу выдал ей свои намерения, девушка вовремя ушла от него домой; Бородкнн готов жениться на любимой, хотя репутация ее и поколеблена. В результате «ветрогон»-дворянин быстро разоблачил себя, а в купеческой семье — свадьба, радость, взаимное удовольствие. По замыслу автора, его пьеса — это комедия «старых, добрых» купеческих нравов, легко выдержавших нетрудное испытание.
Но, как правильно показал Добролюбов, эти «добрые» нравы обнаруживают в комедии Островского, вопреки тенденциозности автора, и свою другую, более существенную сторону. Преданность Русакова старым нравам, его любовь к Дуне, украшенная национальными чувствами, предполагают, однако, и его безраздельную власть над дочерью, и ее безусловную покорность этой власти, равно как и власти будущего мужа, — покорность, обезличивающую девушку морально и умственно, лишающую ее возможностей индивидуального развития. Для Русакова само собой разумеется, что «дело девичье — глупое», что дочь его «будет любить всякого мужа» и поэтому отец может и должен найти ей такого, какой для него самого хорош или нужен. «Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю», — говорит он.
Следовательно, отношения в семье Русакова отличаются от семьи Большова только формой, а не содержанием. Деспотическая власть Большова подкрепляется грубостью и возможностью побоев, деспотическая власть Русакова — любовью и возможностью религиозного «проклятья». Но такое проклятие для домашних гораздо страшнее побоев, и патриархальная власть Русакова крепче и консервативнее откровенно-собственнической власти выскочки Большова. В этом — разоблачающий, реалистический смысл и поведения Дуни в третьем акте комедии, и заключительного торжества патриархальной семейственности.
«Не в свои сани не садись» — первая пьеса Островского, поставленная на сцене. Ее премьера состоялась в Малом театре 14 января 1853 г. и имела большой успех у зрителей.
В комедии «Бедность не порок» (1) торжество купеческой патриархальности осуществляется драматургом еще более тенденциозно. Здесь лицом, изменяющим старине и подпавшим под развращающее влияние внешней столичной культурности, выступает сам хозяин дома, богатый купец Гордей Торцов, человек жестокий и заносчивый. Он «все эти штуки-то перенял. Теперь все ему наше русское не мило; ладит одно — хочу жить по-нынешнему, модами заниматься», — говорит о нем жена. Ради осуществления своих новых интересов Гордей и проявляет патриархальную деспотическую власть над дочерью Любой. Насильно выдавая ее замуж, он хочет
---------------------------------------------------------------
1. Комедия закончена осенью 1853 г., вышла отдельным изданием в начале 1854 г.
---------------------------------------------------------
породниться с московским фабрикантом Коршуновым, человеком старым, но тоже изменившим старине и поэтому «беспутным». При этом Гордею противостоят не только интересы Любы, девушки, воспитанной в патриархальных нравах и тайно любящей бедного приказчика Митю, но и интересы Мити, парня «простого», «сердцем мягкого», а косвенно также и интересы брата Гордея Любима Торцова, живущего в нищете и пьянстве, презираемого Гордеем и нуждающегося в пристанище.
Все эти герои и являются для автора воплощением простоты и искренности патриархально-самобытных отношений. Любим и Митя в их кроткой бедности особенно резко противостоят зазнавшимся богачам Гордею Торцову и Коршунову, становятся, как и Люба, жертвами их заносчивости и самодурства. Автор стремится опоэтизировать их простую, честную жизнь, «простонародную» по складу, обильно используя для этого мотивы и образы народной поэзии. Он вводит в сюжет эпизоды веселых песен и плясок, даже иногда переполняет пьесу такого рода эпизодами. Поэтому изображаемая в ней патриархально-купеческая жизнь оказывается односторонне приукрашенной. В этой связи семейный деспотизм Гордея и в самом деле начинает казаться результатом его измены старому укладу жизни.
В развязке пьесы автор мог бы показать, что домостроевская власть хозяина дома требует от домочадцев беспрекословного подчинения, что именно привычка к нему и создала в характерах жены, дочери, приказчика сердечную кротость и «мягкость». Вместо этого автор тенденциозно привел Гордея к неожиданному раскаянию и согласию на брак дочери с бедным приказчиком.
В той мере, в какой этот внезапный поворот в мыслях Гордея вызван его ссорой с Коршуновым, он вполне убедителен. Он является новым припадком купеческого самодурства — самодурством наизнанку, и, естественно, скоро должен пройти. Но вслед за тем, под влиянием жалких речей Любима, Гордей и в самом деле будто бы нравственно исправляется, мгновенно становится «другим человеком», отрекается от своей «гнилой фантазии» и действительно соглашается сделать Митю своим зятем. Такая «крутая» развязка переводит, драматическую ситуацию в комедийный план. Но вместе с тем она выражает ложную тенденцию автора и еще более ослабляет реализм произведения. Автору остается осуждать бесчеловечность богатства риторическим способом — с помощью обличающих речей Любима, обращенных уже не столько к Гордею, сколько к зрителям, и еще сильнее, чем в «Бедной невесте», выражающих стихийный демократизм писателя.
«Бедность не порок» впервые появилась па сцене Малого театра в конце января 1854 г. с П. Садовским в роли Любима Торцова. Она также имела большой успех и стала предметом журнальной полемики. Славянофилы из «молодой редакции» «Москвитянина» увидели в пьесе воплощение своих общественных и эстетических идеалов. Эдельсон восхвалял идейную тенденцию комедии — противопоставление «фальшивой цивилизации» и «коренной русской жизни», жизни «благодушной, простой, крепко связанной с родными преданиями...». В образе Любима Торцова он видел «источник многих эстетических наслаждений и предмет нравственного сочувствия». Вместе с тем критик признавал, что интрига комедии «не слита органически с ее идеей» и развязка ее не убедительна (1). Григорьев в своей стихотворной «элегии-оде-сатире» всячески превозносил и «новое слово» Островского, сказанное во имя «старой правды», и «русскую, чистую душу» Любима, и торжество «великорусского начала». Вспоминая то время, когда в театре царили трагедии Шекспира и когда будто бы «страшно было за человека», критик утверждает, что теперь, при исполнении новой комедии, ему «весело за человека» (2). Таким образом, критики-славянофилы высоко оценили именно слабую, тенденциозную сторону содержания комедии.
В противовес им Чернышевский в анонимной рецензии резко, но справедливо осудил комедию за ее тенденциозность. Он писал о «прискорбном различии», существующем между первой комедией драматурга и его «последним произведением». Он осуждал Островского за то, что тот «пишет апофеозу старинного быта, каким представляется ему современный быт некоторой части купеческого общества», и потому «старается выставить все поэтические черты его...». В результате получается «ложная идеализация устарелых форм». Критик предупреждал драматурга, чтобы тот не слушал «восторженных и безотчетных похвал» и не погубил бы свое «прекрасное дарование», направляя его и дальше на «тинистую тропу...» (3). Таким образом, критики спорили пока лишь об истинности или ложности идейной тенденции комедии. Ее реалистичность была разъяснена в дальнейшем Добролюбовым (4).
Но трезвые советы Чернышевского еще не могли привести к изменению идейной направленности творчества Островского, обусловленной реакционной атмосферой в стране в годы Крымской войны. В своей следующей пьесе — «Не так живи, как хочется» (5) — драматург, действительно, привел свое «дарование» на «тинистую тропу» религиозной символики, мотивированной народными преданиями XVIII в. Он снова стремится показать купеческий быт в его патриархальности и внешней поэтичности. Однако влияние «фальшивой цивилизации» драматург представляет очень поверхностно — как пьяное дебоширство разгулявшегося купчика Петра, охваченного своеволием и заносчивостью. И он осознает это своеволие как дьявольский соблазн, воплощенный в колдовских чарах скомороха Еремки. Петр уже совсем погибает во власти этих чар,
-----------------------------------------------------------------
1. См.: Э-н Е. «Бедность не порок». — «Москвитянин», 1854, март.
2. Григорьев А. Искусство и правда. — «Москвитянин», 1854, февраль
3. «Бедность не порок». — «Современник», 1854, май.
4. См.: Добролюбов Н. А. Темное царство. — «Современник», 1859, кн. 7.
5. Пьеса закончена в ноябре 1854 г., напечатана в «Москвитянине» (1855,г № 17—18).
--------------------------------------------------------------
но церковный благовест внезапно разрушает их и возвращает героя на путь смирения и правды. Из всех «слишком крутых» и «случайных» развязок пьес Островского такая развязка, несомненно, была самой ложной и тенденциозной. Сыгранная на сцене Малого театра, эта пьеса не имела значительного успеха.
Таким образом, русские зрители середины XIX в. сначала увидели на сцене пьесы Островского, в которых национальная жизнь изображалась с большей или меньшей тенденциозностью. В них Островский продолжал применять и разрабатывать те художественные принципы сценического изображения, которые он создал в первой комедии. Это были принципы «экспозиционного» построения эпизодов и характерологического диалога. Они требовали от актеров новых приемов пантомимического исполнения ролей, обыгрывания костюмов и бытовой обстановки.
Поэтому спектакли пьес Островского в театрах Москвы и Петербурга вызывали и огромный интерес, и вместе с тем оживленные споры, столкновения мнений. Споры велись не только среди критиков, но и в широких кругах зрителей, особенно демократических. Зрители то сомневались в идейной направленности этих новых для них пьес, то восхищались их демократическим звучанием, правдоподобием многих характеров и бытовой колоритностью мизансцен.
«Шире дорогу, — Любим Торцов идет! — воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто. — Что же вы этим хотите сказать? — спросил студент:— я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство не идеал.— Я правду вижу! — ответил резко учитель; — да-с, правду... Любим Торцов — правда! Это конец сценическим пейзанам, конец Кукольнику; воплощенная правда выступила на сцену» (1).
Этот эпизод из воспоминаний очевидца подтверждает и противоречивость восприятия и оценки первых спектаклей Островского, и то, что среди рядовых зрителей были люди, умевшие понять реалистическую сторону образов Островского и высоко оценить их в противовес ходульным образам реакционно-патриотических пьес Кукольника и Полевого, заполнявших русские театры в 1840—1850 гг.
Подобные же споры происходили и в среде актеров, в особенности столичных театров, которые первые взялись за сценическое исполнение пьес нового стиля. Актеры старого закала, привыкшие играть в традиционных величавых трагедиях и водевилях, не умели найти новых приемов исполнения. Некоторые из них даже не хотели соглашаться с новыми эстетическими требованиями сценического воспроизведения купеческо-мещанского быта. Среди этой группы актеров был и М. С. Щепкин, прославленный
--------------------------------------------------------------------
1. Горбунов И. Ф. Отрывки из воспоминаний. — Полн. собр. соч., т. 2. Спб., 1904, с. 384—385.
--------------------------------------------------------------------
исполнитель роли городничего в «Ревизоре» Гоголя и других ролей старого репертуара. Другая группа актеров, во главе с П. М. Садовским, наоборот, с творческим энтузиазмом осваивала новые принципы сценической игры, соответствующие общей эстетической направленности пьес Островского. Этой новой школе русского сценического реализма принадлежало будущее.
«Мнения труппы (Малого театра. — Г. П.) относительно новой пьесы разделились», — вспоминал Горбунов. «Хитроумный Щепкин, которому была назначена роль Коршунова, порицал пьесу... Шуйский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Этим актерам «новые, неведомые им типы Островского не удавались», «новое слово великого писателя застало их врасплох», для его осуществления выдвинулись «свежие, молодые силы» в лице Садовского, Степанова, Васильева, Косицкой, которые «поставили репертуар Островского так высоко, что он на долгое время сделался господствующим на московской сцене».
В течение первой половины 1850-х -годов Островский стал известным писателем, обновившим как русскую драматургию, так и русский театр.