Стиль комедии Островского


вернуться в оглавление учебника...

Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века"
Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

2. Стиль комедии Островского

В художественном оформлении комедии Островский также проявил большой творческий такт. Внешний конфликт сюжета — подготовка и осуществление ложного банкротства — проходит через все четыре акта комедии, но обрывается на кульминационном моменте. В конце пьесы Большов возвращается в «яму», кредиторы не согласны на уступки. Лазарь не дает больше денег, и развязка внешнего конфликта так и остается неизвестной. Но драматург и не считает это важным. Внутренний конфликт — намерение обмануть чужих, опираясь на мнимое доверие к своим, — вполне закончен. Характеры героев достаточно выявились, нравственное поражение Большова вполне ясно. Тот или иной конец имущественного банкротства уже ничего не может изменить.
И в этом отсутствии внешней развязки пьесы заключен глубокий жанровый смысл. Конфликт между Большовым и Подхалюзиным — это столкновение людей одного социального характера, занимающих по существу одну и ту же позицию. Как ни тяжело Большову сидеть в «яме», он выйдет из нее с помощью Лазаря и будет не только помогать ему наживать деньги, но будет одобрять его за то, что тот немного уступил кредиторам. В этом — глубокий смысл фразы Подхалюзина, ставшей заглавием пьесы: «Свои люди — сочтемся».
Иначе, говоря, конфликт, положенный в основу пьесы, — действительно, комедийный конфликт. Он не осуществляет развитие характера главного героя или героев в их борьбе с обществом, как это бывает в трагедии, в драме. Он вскрывает состояние той социальной среды, в которой происходит. Опираясь на свою мнимую взаимную любовь и доверие, купец и его главный приказчик решились обмануть других в интересах общего «дела», и при этом один из них, конечно, надул другого в этих же интересах. История характерная, смешная и поучительная!
Показывая эту историю па сцене, автор, однако, не поучает. Он осуждает и смеется. Его прежде всего интересует комическая характерность этой истории и бытовой купеческой жизни вообще. И это находит выражение в композиции сюжета и образов пьесы.
Сценическое действие комедии целеустремленно развивает ее конфликт. Но при этом оно само развертывается очень неторопливо. Автор не спешит и вырисовывает характеры героев не только по ходу конфликта и в непосредственной связи с ним, но и независимо от него. В каждый из четырех актов пьесы он включает такие явления, которые вносят новые штрихи в характеры действующих лиц, не двигая, однако, действия вперед. И таких явлений очень много, более половины их общего числа.
Естественно, что они короче других явлений, развивающих конфликт. Но некоторые из них и велики, и значительны по содержанию. Таковы в I акте явления 1-е и 2-е — вступительный монолог Липочки, ее танец и длинный спор с матерью. Таковы же в этом акте сцены появления свахи, стряпчего и, наконец, самого Большова, служащие экспозицией и не развивающие действия.
Но не только I акт заключает сцены, организованные по принципу экспозиции. Во II акте наряду с экспозиционным монологом Тишки такой же характер имеет и его сцена с Подхалюзиным (2-е явл.), и сцена свахи с ключницей (6-е явл.), и колоритная бытовая сцена прихода будто бы пьяного Большова (8-е и 9-е явл.). И III акт, в котором происходят решающие события, и обе сюжетные линии — сватовства и банкротства — объединяются, тем не менее богат подобными сценами. Это и краткое раздумье Большова (1-е явл.), и большая семейная сцена с разодетой Липочкой (2-е явл.), и продолжение этой сцены после прихода свахи. И даже последний акт, содержащий кульминацию банкротства, начинается сценой экспозиционного типа, рисующей благополучие Подхалюзиных в их новом доме.
Именно в таких экспозиционного типа сценах Островский особенно эффектно пользуется для характеристики героев их колоритными позами и жестами, а также обыгрывает предметы их домашнего обихода. Так, Липочка, «дурно вальсирует», а мать «преследует ее» по комнате; так, сваха по приходе «целуется» с хозяевами, а затем «пьет» «бальсанец», забранный «ведрами» из «винной конторы»; Рисположенский многократно прикладывается к «рюмочке»; Тишка «делает гримасу» в зеркало, а Лазарь «крадется и хватает его за ворот»; Аграфена Кондратьевна прячется на лестнице от пьяного мужа, а Фоминишна запирает от него двери; сваха «прижимает в угол» стряпчего и «хватает его за шиворот»; Липочка «сидит у окна в роскошном положении», а Тишка «обдергивает и охорашивает» модный сюртук на Подхалюзине и т. п. Сами авторские ремарки требуют от актеров и режиссера внимания к бытовым подробностям изображаемой жизни и комической трактовки поз, жестов и движения героев по сцене.
В еще большей мере интерес драматурга к комической характерности изображаемой жизни выражается в речевом строе его пьесы. Продолжая традицию Фонвизина и Гоголя, Островский сделал новый шаг в организации комедийного диалога. Он вывел на сцену купцов не только с их жестами, позами, костюмами, не только с их сочным и грубым мещанским просторечием, но, что особенно важно, с их своеобразной манерой разговаривать. Зритель сразу чувствует, что герои комедии умеют говорить не только о том, что их в тот или иной момент практически интересует, что они вообще любят поговорить на досуге, поболтать, посудачить, что разговаривают они не торопясь, со вкусом и их неторопливая речь словами и интонациями выражает даже не столько их мысли и настроения, сколько особенности их характера. Уже в первой своей большой комедии Островский завершил создание характерологического диалога в русской драматургии.
За исключением последнего акта пьесы, где слышатся жалобы и сетования опозоренного Большова, упреки обманутого Рисположенского, речи героев в основном ведутся в тонах веселости, грубости и лукавства. И в самом строе зтих внешних простодушных, а внутренне лукавых речей драматург выделяет и усиливает комическую противоречивость характеров героев. У Большова это контраст грубого самодовольства и нравственного убожества, у Подхалюзина, — помимо этого, контраст между елейным выражением преданности хозяину и стремлением его обмануть, у Липочки — несоответствие ее претензий на воспитанность с неотесанностью и ; грубостью ее натуры. Большое особенно комичен тогда, когда в грубых и пренебрежительных выражениях он искренне осуждает других за плутовство и нечестность, тем самым принимая позу честного человека. «Вот сухоядцы-то, постники! — говорит он, например, о своем обанкротившемся должнике. — И богу-то угодить на чужой счет норовят... Этот народ одной рукой крестится, а другой в чужую пазуху лезет». Или: «Иной такой бельведер с колоннами выведет, что ему со своей образиной и войти туда совестно».
А свои низменные намерения Большов, наоборот, старается прикрыть многозначительными фразами церковно-книжного происхождения. Например: «Лучше тихим-то манером дельце обделать. А там суди владыко на втором пришествии». «Вот она жизнь-то,— рассуждает он сам с собой. — Истинно сказано: суета сует и всяческая суета». Одобряя Лазаря за обман в торговле, он говорит: «Чай, брат, знаешь, как немцы в магазинах наших бар обирают. Положим, что мы не немцы, а христиане провославные, а тоже пироги с начинкой едим...».
Подхалюзин, когда говорит с людьми, от него зависящими, по комическому характеру речи во многом похож на Большова и явно подражает ему. Он тоже умеет стать в позу честного человека и обвинить других в плутовстве. «Отчего же это у вас руки трясутся? — например, спрашивает он Рисположенского. — А, я так полагаю, от того, что больно народ грабите. За неправду бог наказывает». Но при этом молодой приказчик обнаруживает больше склонности не к церковно-книжным оборотам, а к варваризмам, заимствованным из речи более образованных слоев общества: «на все купечество мораль эдакая...», «ходи в аккурате, «у меня теперь такая фантазия в голове...» и т. п.
Но в разговорах с Большовым, в особенности в объяснениях с ним, претендующих на искренность, Лазарь робеет и хитрит. И он комически прикрывает свою хитрость самоуничижением и у годничеством. Его речь становится тогда вкрадчивой и елейной по тону. Он «поет Лазаря» и говорит о «чувствах», «душе», «сердце», «совести». «Я вам, Самсон Силыч, по совести говорю, то есть как это все по моим чувствам...»; «Я теперича готов всю душу отдать за вас...»; «Да главное, чтобы была душа у человека, так он будет чувствовать» и т. п.
Особенно комичны неуклюжие попытки Лазаря объяснить свои возвышенные чувства благодеяниями хозяина. Например: «Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят с лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать...» и т. п. Наоборот, любезности Лазаря по отношению к Липочке, которой он действительно увлечен, лишены внутреннего комизма, и здесь смешна только его неуклюжесть.
Липочка еще в большей мере, чем Лазарь, стремится употреблять слова, заимствованные из речи более образованных слоев общества. Комизм ее речи и заключается в сочетании «благородных» слов, нелепой претенциозности, с которой она их произносит, и той грубости ее мещанского просторечия, которая выражает ее подлинную натуру. Липочка говорит: «оказия», «капидон», «видимый резон», «фантазируете», «конфузите», «формально», «натурально» и рядом с этим: «мухортик», «страм», «упаточилась, словно воз везла», «пивца хлебнула», «облаять кого-нибудь», «проклясть в треисподнюю», «очень нужно», «подите вы...» и т. п. В некоторых репликах сочетание этих двух тенденций ее речи приобретает особенно комическое звучание: «Я все хирею, — говорит, например, Липочка свахе, — то колики, то сердце бьется, как маятник; все как словно тебя подманивает или плывешь по морю, так вот и рябит меланхолия в глазах». «Что мне в твоем купце! — спрашивает она ключницу, — какой он может иметь вес? Где у него амбиция? Мочалка то его, что ли, мне нужна?»; "Что ж он там спустя рукава-то сентиментальничает"? — раздраженно говорит она о нерешительном женихе и т. п.
Комической стихии речи главных героев пьесы противостоят чувствительность речи маленького чиновника Рисположенского и и отголоски народнопоэтической стихии, слегка намеченные в речи Аграфены Кондратьевны.
Речь стряпчего отличается эмоциональной суетливостью и самоуничижением, выраженными употреблением уменьшительных имен: «После, Аграфена Кондратьевна, после доскажу, на свободе как-нибудь забегу в сумеречки и расскажу», — говорит он хозяйке дома. «А я вот забежал понаведаться, как ваши делишки», — говорит он Большову. «Ведь у меня жена да четверо ребятишек,— жалуется он Подхалюзину. — Все есть просят, голубчики... Одного вот в гимназию определил: мундирчик надобно, то, другое» и т. п.
В речи старухи Большовой часто встречаются традиционные просторечные обороты — «ни свет ни заря», «будто сердце чувствовало», «на старости лет», «материнская утроба», «денно и нощно», «бесстыжие твои глаза» и т. д. Ее восторг перед красотой дочери выражается в понятиях церковной мифологии. «Моя ангелика, — говорит она ей, — херувимчик ты мой».
Но когда Аграфене Кондратьевне особенно грустно, из ее уст вырываются выражения, идущие от народно-творческой традиции. «Не сердись ты на меня... бабу глупую... неученую», — говорит она, плача, дочери. Говоря о близкой разлуке с Липочкой, она переходит в тон народного причитания: «Посудите, люди добрые, каково жить в чужой дальней стороне, чужим куском давишься, кулаком слезы утираючи! Да, помилуй бог, неровнюшка выйдется, неровен дурак навяжется аль дурак какой — дурацкий сын!». В последующих комедиях Островского народнопесенная стихия будет проявляться еще сильнее, выступая как антитеза комическому просторечию.
Таковы особенности содержания и формы комедии «Свои люди — сочтемся». Продолжая традиции русской реалистической драматургии, Островский создал комедию нового стиля — комедию нравственно-обличительную, но не сатирическую, лишенную резкой сюжетной заостренности и с большой широтой воспроизводящую бытовую характерность жизни. Своей комедией драматург открывал русским читателям и зрителям не только новую, до той поры малоизвестную сферу национальной жизни, но и новую область эстетических впечатлений. Он приучал видеть и слышать в пьесе то, что обычно ускользало от внимания, поглощенного быстроразвивающейся комедийной или водевильной интригой. Он давал возможность осознать не только характерность происходящих событий, но еще более — характерность мимики, жестов, интонации, физиономий действующих лиц. Он обращал внимание читателей и зрителей на такие свойства речи героев, которые, даже и не разъясняя их поступки и намерения, выявляют своеобразие их характеров.
Потому его комедия была заслуженно воспринята современниками как творческий образец нового стиля. Островский сразу эстетически нашел себя и далее в основном уже не менялся. В последующих драматических произведениях он часто изображал другую среду, другие характеры, выражал иное их осмысление и оценку, но его основные творческие принципы оставались теми же. Они только иначе применялись и осуществлялись с большим или меньшим совершенством. «Он начал необыкновенно — и читатель ждет от него необыкновенного» (1), — писал об Островском И. С. Тургенев, имея в виду прежде всего «Своих людей...».
Успех только что законченной комедии еще неизвестного драматурга был огромен. Молодой автор с помощью своего друга, актёра Малого театра П. С. Садовского, целую зиму читал ее в рукописи по московским гостиным и приводил слушателей в восторг. «Что за прелесть «Банкротство», — отмечала, например, писательница Ростопчина, — это наш русский Тартюф, и он не уступит своему старшему брату в достоинстве правды, силы, энергии» (2). Когда комедия появилась в печати, любители театрального искусства читали ее вслух по московским трактирам и кофейным, а содержащий ее номер «Москвитянина» раскупался нарасхват. И тем не менее «Свои люди...» не были поставлены на сцене в течение многих лет. Комедия неожиданно подверглась расправе со стороны правительственного комитета по делам печати. Он счел комедию
-----------------------------------------------------------------
1. Тургенев И. С. Несколько слов о новой комедии г. Островского «Бедная невеста», — «Современник», 1852, № 3.
2. Барсуков И. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 11, с. 69.
-----------------------------------------------------------------
опасной, так как в ней пороку не противопоставлена добродетель и злодеяние не находит достойной кары. Исполнение пьесы было запрещено, автор вызван к начальству для «вразумления», а затем взят под надзор полиции.