Идейно-художественные особенности романов Гончарова и их значение


вернуться в оглавление учебника...

Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века"
Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

5. Идейно-художественные особенности романов Гончарова и их значение

Романы Гончарова очень своеобразны по идейному содержанию и художественной форме.
От романов Тургенева они отличаются гораздо большим интересом автора к повседневной бытовой жизни господствующих слоев русского общества. И эта жизнь изображена писателем в еще большем отвлечении как от тех глубоких социально-политических конфликтов, которые связывали ее тогда с угнетенными народными массами, так и от ее отношений с реакционной самодержавной властью. Она показана в ее внутренних нравственно-бытовых противоречиях. Поэтому изображение помещиков, чиновников, дельцов почти лишено у Гончарова и сатирического пафоса, и пафоса гражданско-романтических исканий. Отсюда самый тон повествования не обнаруживает эмоциональной приподнятости, отличается уравновешенностью и спокойствием.
Вмешательство мысли и чувства автора внешне почти не ощущается. Неторопливо текущая, повседневная жизнь героев как бы говорит сама за себя.
Но все эти особенности изображения созданы писателем для того, чтобы выразить своеобразное понимание жизни. Гончаров понимал современную общественную жизнь не в перспективе разрешения ее социально-политических конфликтов, а в свете развития ее социально-бытового уклада. Это развитие представлялось писателю естественным, «органическим» процессом, медленным и постепенным, напоминающим неотвратимые процессы природы. В нем он видел основу формирования и изменения человеческих характеров и любил говорить об «отправлениях» жизни своих героев. По философским представлениям, Гончаров был убежденным эволюционистом.
В характерах людей писатель особенно ценил трезвость мысли и стремление к практической деятельности, основанной на опыте и положительных знаниях, был врагом всякой отвлеченной мечтательности, в том числе романтической. Стремясь обосновать эти принципы жизни, Гончаров постепенно пришел к своеобразной разновидности естественнонаучного материализма, к тому «строгому пониманию жизни», выразителем которого сделал Штольца. Но материализм Гончарова не имел политической направленности, не был последовательным и уживался в его сознании с традиционными религиозно-идеалистическими представлениями, привитыми с детства. В годы пореформенной реакции эти представления приобрели для него преобладающее значение, но от своего «строгого понимания жизни» он не отказался.
Основным вопросом, занимавшим Гончарова, была возможность перехода привилегированных слоев русского общества от старого, патриархального уклада к новой, предпринимательской деятельности, в развитии которой писатель видел основу процветания страны. В жизни отдельной личности залогом такого перехода он считал не столько тот или иной склад мышления, сколько определенный склад повседневной деятельности. В своем фельетоне 1848 г. он назвал его «уменьем жить» («savoir vivre»). «Уменье или неуменье жить» — вот принцип, исходя из которого писатель оценивал изображаемые характеры. Дворянская лень и романтическое прекраснодушие были для Гончарова особенно вопиющими проявлениями «неуменья жить».
Но идея «уменья жить» всецело укладывалась в рамки частных отношений. Она сводилась к достижению обеспеченной и культурной жизни путем разумной и честной предприимчивости. Такой идеал не затрагивал важнейших социально-политических вопросов и был лишен гражданского пафоса. Сознавая это, писатель стремился придать своим идеалам большую значительность. Он готов был требовать от людей и от своих «положительных» героев не только трезвости и деловитости, но и чистоты и благородства помыслов, изящества и утонченности переживаний, высокой умственной и эстетической развитости, стремления приобщиться ко всем ценностям мировой культуры. Все это были отвлеченные понятия и красивые слова, которые по существу ничего не меняли и не вытекали из реальных обстоятельств русской общественной жизни. Но этими понятиями, словами писатель все же пытается оправдать свой идеал и приукрасить перспективы буржуазно-дворянского развития русского общества.
Таким образом, в художественном мышлении и творчестве писателя были сильные и слабые стороны. Критика всяческого «неуменья жить» — дворянской лени и пустопорожней мечтательности, буржуазной ограниченности и филистерства — была сильной стороной, основной идейной направленностью романов Гончарова, вытекавшей из сущности изображаемых характеров. Попытки же воплотить в жизни дельцов и помещиков идеал «уменья жить» и стремления возвысить этот идеал с помощью многозначительных нравственных и культурно-эстетических запросов были слабой стороной содержания его романов, приводившей к риторике и ложному приукрашиванию жизни.
Социальным и философским взглядам Гончарова соответствовали и эстетические убеждения писателя — его идеал «объективности» творчества и вытекавшая из него высокая оценка жанра романа. В 1840-е годы, несмотря на участие в «натуральной школе» и влияние Белинского, Гончаров еще разделял некоторые положения теории «чистого искусства», процветавшей в майковском кружке, в частности отрицание субъективного пафоса и тенденциозности искусства. В «Обыкновенной истории» письмо «опытного» «сотрудника журнала», давшего отрицательную оценку повести Адуева, выражает, видимо, и взгляды Гончарова. В письме говорится, что повесть эта написана «в озлобленном и ожесточенном духе», заключает «фальшивый взгляд на жизнь», от которого «гибнет у нас много дарований», что художник, наоборот, «должен обозревать покойным и светлым взглядом жизнь и людей, — иначе выразит только свое я, до которого никому нет дела».
Когда Белинский оценил «Обыкновенную историю» как выдающееся произведение «поэта, художника», у которого «нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам», который имеет «талант», но не имеет, однако, еще чего-то, что «важнее самого таланта и составляет его силу» (1), то Гончарову, видимо, понравилась и запомнилась лишь первая сторона этой оценки. И позднее, в «Заметках о личности Белинского», он писал, будто критик «иногда» «накидывался» на него за отсутствие «субъективности» творчества, а «однажды» «почти шепотом» похвалил его за это: «А это хорошо, это и нужно, это признак художника!» (2).
В «шестидесятые годы», в обстановке общественного подъема, Гончаров уже не защищает прямо идею «объективности» искусства, но выступает против тенденциозно-сатирического изображения жизни. Устами Обломова в его споре с литератором Пенкиным писатель осуждал «обличительную» литературу за «голую физиологию общества», за «реальное направление» и стремление лишь с внешней «верностью» заклеймить пороки на «всех ступенях общественной лестницы». В рассказах обличительных писателей, по словам Обломова, «слышны не «невидимые слезы», а один только видимый грубый смех, злость...». В противовес этому Обломов требует от литературы «гуманитета», «человечности». «Протя-
--------------------------------
1. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. — Полн. собр. соч., т. 10, с. 326-327.
2. Гончаров И. А. Собр. соч., т. 8, с. 88.
----------------------------------
ните руку падшему человеку, — говорит он, — или горько плачьте над ним, а не глумитесь».
И в последующие годы Гончаров особенно высоко ценил в литературе объективность и глубину изображения жизни. Он считал, что только романы могут по-настоящему выполнить эту задачу и резко противопоставляет их сатирическим жанрам, занимавшим тогда все большее место в демократической литературе. В «Обрыве» устами Райского он прямо осуждает сатиру, которая будто бы, подобно «плети», «ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит», и считает роман самым значительным литературным жанром, который один «может охватывать жизнь и отражать человека», раскрывать «глубины жизни с ее тайными пружинами».. Райский так же понимает и смысл того романа, который он сам задумал. «Пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь», — говорит он бабушке.
В критическом очерке «Литературный вечер» Гончаров дал роману еще более высокую оценку. Он считал его господствующим жанром современной русской литературы, способным отразить закономерности социальной жизни. «Роман перестал быть забавой: из него учатся жизни!» — говорит один из персонажей очерка. «Все учат или учатся уловлять тонкие законы индивидуальной, общественной, политической, социальной и всякой жизни — из романов!» (1).
Таким образом, и в последний период своего творчества Гончаров продолжал нападать на сатиру, которая в руках демократических писателей была действенным орудием борьбы против самодержавно-помещичьего строя. Писатель ошибочно полагал, что сатира не может верно отражать закономерности действительности, что такое отражение может дать только роман. Он высоко ценил этот жанр за его познавательную объективность. Однако требованию объективности Гончаров теперь придавал иное значение, нежели в 1830—1840 гг. По сути дела, оно было призывом к созданию больших и полноценных реалистических произведений, отражающих своеобразие русской жизни. Этим требованием писатель перекликался с основными положениями революцнонно-демократической эстетики.
Романы Гончарова представляют собой отражение жизни в свете его общественных и эстетических взглядов. Отсюда и возникает своеобразие их содержания и художественной формы, их литературного стиля.
Подобно Герцену, Тургеневу и другим крупнейшим романистам середины века, Гончаров выступил создателем проблемных романов. Но проблемность романов Гончарова своеобразна. Герои его романов всегда очень много говорят «на сцене» произведения. Но говорят они не о своих политических и философских убежде-
----------------------------------
1. Гончаров И. А. Собр. соч., т. 7, с. 114.
---------------------------------
ниях, а почти исключительно о своем «уменье» или «неуменье» жить, о своей частной жизни, о том, как вообще надо жить людям их круга. В «Обыкновенной истории» все действие развивается в атмосфере споров Адуевых о том, как живут в провинции, как надо жить в столице, как надо вести себя в дружбе, в любви, в браке и т. д. В «Обломове» весь ход событий определяется стремлениями Штольца, а потом и Ольги опровергнуть «философию» покоя и разъяснить Обломову принципы содержательной н деятельной жизни. В «Обрыве» у Райского, Марка и Веры есть свои общественные убеждения, но о них говорится мимоходом и в общих чертах, а на деле не только автор, но и его герои гораздо больше интересуются и говорят о том, как люди живут в столице и провинции, в Малиновке и в городе, как воспитаны Марфинька и Вера, что такое «свобода» в отношениях дружбы, любви, супружества и т. п.
Из такого пристального внимания к проблемам «уменья жить» вытекает, естественно, и интерес писателя к тому, как на самом деле живут его герои, как идет их бытовая, домашняя жизнь. И Гончаров уделяет все больше внимания и места изображению повседневной жизни своих главных героев, а отсюда и жизни окружающей их семейно-бытовой среды. В первом его романе такое изображение еще не получает развития. Но в «Обломове» повседневная жизнь Ильи Ильича на Гороховой улице, а затем в домике Пшеницыной изображена подробно и обстоятельно. Характер героя обрисован при этом не менее значительно, нежели в его общении с Штольцем и Ольгой, а важнейшая фигура его бытового окружения — Захар — вырастает до масштабов одного из главных лиц романа. В «Обрыве» эта тенденция сказывается сильнее. Здесь семейно-бытовой уклад патриархальной усадьбы Бережковой не только является широким и тщательно выписанным фоном всей картины, но выступает как воплощение некоторых истинных принципов жизни и в этом отношении противостоит бюрократическому городу и «обрыву» Волохова. Как бы ни отстаивали свою самостоятельность Райский и Вера, они все же всегда возвращаются под крыло бабушки, под кровлю Малиновки.
Но сколь бы тщательно ни выписывал Гончаров подробности бытовой жизни, они интересуют его не сами по себе. В них воплощаются характеры героев и выражается критическая мысль писателя, почти всегда окрашенная мягким юмором. Бытовые картины Гончарова реалистичны. Они лишены натурализма в собственном смысле слова. Поэтому сближения бытовой живописи романов Гончарова с картинами «фламандской школы» лишены основания.
Большое значение имеет для писателя и вопрос о семейно-бытовом воспитании его главных героев в детстве и юности, определяющем их «уменье» или «неуменье» жить. Поэтому большое место в романах Гончарова занимают «предыстории» главных гeроев. В первом романе эту роль отчасти играют сцены проводов Александра в Грачах, которые в конце романа дополняются сценами усадебной жизни. В следующих романах «предыстории» Обломова, а также Райского и Штольца представляют собой классические образцы обстоятельной социально-бытовой мотивировки характеров героев.
Для героев, не «умеющих» жить, — для Адуева-младшего, Обломова, Райского,— эти мотивировки вполне достаточны. Их дурное воспитание, вялая, мечтательная жизнь в юности хорошо объясняют особенность их поведения в сюжете романа. С героями же, будто бы «умеющими» жить, дело обстоит иначе. Все они добились успехов в жизни уже в зрелом возрасте, и писателю было так важно показать, как это произошло. Однако Гончаров неизменно об этом умалчивает. Он уклоняется также и от изображения успехов своих положительных героев походу действия романа. Он не показывает Адуева в служебных и заводских делах и не вводит читателя в тайны финансовых достижений Штольца. А изображение процветающего хозяйства Тушина является крайне тенденциозным и напоминает изображение успехов Констанжогло во второй части «Мертвых душ». Характеры героев, претендующих быть положительными, не получили у Гончарова реалистической мотивировки.
Все это лишало писателя возможности испытывать характеры героев в практических действиях. И он вынужден был сделать основной сферой любовь к женщине. Любовные истории получают в сюжетах романов Гончарова ведущее значение. Вместе с Герценом и Тургеневым Гончаров развивает пушкинскую традицию сюжетосложения. Свой первый роман он построил растянуто и неэкономно — на целом ряде интриг, не связанных друг с другом,— и этим лишил и сами истории, и характеры выступающих в них женщин достаточной значительности. В двух других романах конфликты отличаются большей цельностью. Здесь противостоящие друг другу герои соперничают в любви к одной девушке, и ее любовь должна увенчать одного из них, достойнейшего, с точки зрения автора.
Но любовные конфликты у Гончарова своеобразны. Если герои Герцена и Тургенева зовут любимых женщин за пределы семейно-бытовых интересов, то герои Гончарова, даже «положительные», не могут и не хотят этого делать. Только Волохов зовет Веру стать товарищем в его деле. Но об этом говорится лишь в общей характеристике, а в сценах сюжета Марк лишь добивается любви Веры. Поэтому героиням Гончарова, хотя по своим взглядам они и стоят на уровне своей среды, легче обнаружить нравственное превосходство над поклонниками, нежели героиням Тургенева и Герцена. Лиза Адуева, а еще более Ольга и Вера своей неудовлетворенностью, своими порывами как бы просятся за пределы той сферы жизни, того круга идей, который очертил им автор.
Во всех этих особенностях построения сюжетов сказался, несомненно, общий взгляд писателя на жизнь, который он иногда высказывал и походу повествования. Так, во вступлении в IV часть «Обломова» Гончаров говорит о переменах, происшедших в мире за год болезни Обломова. Он несколько свысока относится к событиям общественной жизни («Много перемен принес этот год в разных местах мира: там взволновал край, а там успокоил; там закатилось какое-нибудь светило мира, там засияло другое...» и т. д.), а затем с интересом обращается к изображению жизни Обломова и Пшеницыной. Эта жизнь «менялась с такою медленною постепенностью, с какою происходит геологические изменения нашей планеты». Медленное, «органическое» движение бытовой жизни, «физиономия» ее повседневности привлекают писателя в большей мере, нежели «грозы» и «бури» личных страстей и тем более политических конфликтов.
Все это нашло выражение и в композиции романов Гончарова. Она отличается медлительностью и неторопливостью развития действия и повествования о нем. Сюжетные эпизоды, развивающие любовные конфликты и находящиеся в причинно-временной связи, со всех сторон окружены у Гончарова многочисленными эпизодами, связанными друг с другом только временной, хроникальной последовательностью. Такие эпизоды служат писателю средством выявления образа жизни и мысли героев и поэтому подробно и тщательно выписаны.
Особенно большое место занимают в тексте романов те эпизоды сюжета, которые играют роль экспозиции действующих лиц. Даже в «Обыкновенной истории», в которой стиль писателя еще не вполне сложился, экспозиция Адуевых занимает свыше одной четверти всего текста романа, и только вслед за тем начинается изображение любовных встреч Александра. В «Обломове» экспозиция Обломова и Штольца вместе с их «предысториями» еще длиннее. Она занимает 3/8 текста произведения — знакомство Обломова и Ольги происходит лишь в середине IV главы второй части. В «Обрыве» количественное соотношение эпизодов экспозиции и эпизодов конфликта точно такое же, — возвращение Веры в усадьбу, после чего начинают выявляться любовные конфликты, происходит в середине второй части романа.
Но эпизоды, развивающие конфликт, не только предваряются большими экспозициями, они и далее, вплоть до конца романов, перемежаются с хроникальными сценами, где углубляется характеристика образа жизни и мысли героев. В первом романе Гончарова параллельно с любовными встречами Александра происходят его встречи с дядей и тетушкой и продолжаются их споры на тему «уменья жить». В «Обломове» обе любовные истории заканчиваются к 4-й главе последней части и следующие 7 глав посвящены изображению житья-бытья Обломова у Пшеницыной и Штольцев в их коттедже. В «Обрыве» эпизоды, раскрывающие отношения Веры с Райским и Волоховым, чередуются с хроникальными сценами бытовой жизни в Малиновке, споров Райского с бабушкой, Козловым, Волоховым и т. п.
Но и в сценах любовных конфликтов развитие, действия лишено стремительности, крутых и неожиданных поворотов. Если в романах Тургенева и Герцена главные герои, вкладывающие в личные отношения гражданско-романтический смысл, быстро идут по пути любовных сближений и скоро достигают в них кульминационных моментов, то в романах Гончарова любовные отношения героев, лишенные гражданского пафоса, складываются медленно. Они исподволь вызревают в повседневном обмене мнений и впечатлений, иногда также переходящем в споры об «уменье» и «неуменье» жить. Их изображение требует поэтому большого числа эпизодов и подробностей, характеризующих действия, слова, мысли, героев. В особенности все это проявляется в сценах сближения Ольги с Обломовым, затем со Штольцем, в попытках Райского сблизиться с Верой.
И если у Тургенева в раскрытии любовно-романтических настроений героев большое значение играют пейзажи, то у Гончарова они получают иную и гораздо меньшую роль. Даже в «Обрыве» — единственном усадебном романе Гончарова — изображение природы не служит средством непосредственного воплощения переживаний действующих лиц. Здесь, как и в «предысториях» Обломова и Адуева, природа является лишь аксессуаром в бытовой характеристике усадебной дворянской жизни и лишь подчеркивает своеобразие ее патриархального уклада. Поэтому изображение природы почти лишено у Гончарова собственно эмоциональной, лирической экспрессивности.
Подобные же особенности имеет и композиция образов в романах Гончарова. Большое место и значение всегда получают у него портретно-бытовые характеристики действующих лиц. И они обычно даются сразу в экспозициях и «предысториях», хотя потом и повторяются отчасти по ходу повествования. Портреты Гончарова, конечно, выявляют психологию героев, их внутренний мир. Но вместе с тем в них обычно включается и изображение манер и бытовых привычек героя, а отсюда и окружающих его бытовых вещей и всей обстановки его жизни. Писатель выписывает все это очень тщательно, в результате портретный облик героя оказывается не столько отражением его идейных и нравственных позиций, сколько воплощением определенного социального уклада, в котором сформировался его характер.
Это свойство стиля Гончарова особенно ярко выступает в его зрелых романах — «Обломове» и «Обрыве» и преимущественно, в образах героев, связанных с патриархальным укладом жизни. Так, в портрет Обломова входит не только изображение его добродушного и оплывшего лица, его полного тела, но и его халата, и туфель, и уменья попадать в них ногами не глядя, и его лежания на диване, и склонности есть лежа, и беспомощных попыток одеваться, и неубранной посуды вокруг, и всей неопрятности и пропыленности его комнаты и т. д. Так, портретная характеристика Бережковой включает не только ее коротко остриженные седые волосы и добрый взгляд, и лучи морщин вокруг губ, но и ее властные манеры, и ее трость, и ее приходо-расходные книги, и весь домашний обиход жизни на деревенский лад, с гостеприимством и угощениями.
В портретах героев, менее связанных с патриархально-дворянским укладом жизни, этот принцип изображения имеет меньшее значение. Так, в изображении аристократического облика Райского и «загадочной» красоты Веры бытовые детали подробно не выписываются. Автор пытался выразить в чертах этих героев сложность и значительность их внутреннего мира, создать им «психологизированный» портрет. Портреты «положительных» героев, Адуева-старшего и Штольца, не обнаруживают ни психологической, ни бытовой характеристики и страдают отвлеченностью. В портрете «отрицательного» героя Волохова тенденциозно и резко подчеркнуты физиологические особенности — своими повадками и движениями Марк похож на волка.
Но гораздо большее место и значение, нежели портретно-бытовые характеристики, раскрывающие образ жизни героев, получают в романах Гончарова диалоги героев, раскрывающие их образ мыслей. Подавляющее большинство сцен в каждом романе строится по диалогическому принципу, и все прочие приемы изображения — подробности действий и обстановки действия, портретов и переживаний героев — лишь дополняют и направляют ход диалога. И именно темы диалогов крепко связывают между собой и хроникальные, и конфликтные сцены. Диалог является у Гончарова основным средством движения действия романа вперед.
Но диалоги в романах Гончарова, так же как и большинство портретов его героев, почти лишены «психологизма». Герои его говорят о своем образе жизни, о своих принципах и идеалах, о своем отношении друг к другу, о характерах каждого из них. Но они очень мало и скупо говорят о своих переживаниях, о своем душевном состоянии. Они не пытаются изобразить свои чувства. Их диалоги в гораздо большей мере мыслительны, чем эмоциональны.
И в этом находят выражение не столько их характеры, сколько понимание этих характеров со стороны писателя. Герои Гончарова — довольно образованные и нравственно развитые люди. Они склонны к нравственной самооценке и нередко стремятся дать себе отчет в своих поступках и переживаниях. Однако автор позволяет им только рассуждать о себе, только разговаривать самим с собой. Иногда он создает им для этого «внутренние монологи», обычно довольно спокойные и уравновешенные по тону. Таковы многочисленные раздумья Александра о своих взглядах на жизнь и о взглядах дядюшки. Таковы рассуждения Обломова о том, почему он такой, подготавливающие его «предысторию», или его подробная самооценка в письме к Ольге. Таковы мысли Райского о его отношениях с Верой.
Но Гончаров не интересуется эмоциональным строем внутренней жизни своих героев и почти не затрагивает эту сторону их характеров. Он даже посмеивается над своими героями-романтиками, если те проявляют склонность к эмоциональной рефлексии. Так, он пишет о скучающем Райском: «Страдая этим уже не новейшим недугом, он подвергал его психологическому анализу, вынимая данные из себя».
Писатель мог бы, конечно, уделить большее внимание душевным переживаниям своих героев в тех сценах, где развиваются любовные конфликты, где герои приходят на свидания, переживают свою любовь и выражают ее друг другу. Однако, изображая своих героев даже в состоянии сильных сердечных движений, Гончаров говорит при этом не столько об их чувствах, сколько о физических проявлениях их чувств, об органических процессах, вызванных чувствами или их обусловливающих. Он постоянно говорит о состоянии «организма» героев, об их «нервах», проявляя этим свои естественнонаучные, материалистические воззрения, свой «строгий взгляд» на жизнь. Ему кажется более существенной не психологическая, а физиологическая сторона жизни героев. Уже в «Обыкновенной истории» эта черта стиля Гончарова намечается вполне определенно. Так, характеризуя склонность Юлии к «романтической любви», существующей «в некоторых романах, а не в природе», автор пишет: «Отсюда родилась мечтательность, которая создала ей особый мир». «Слабый и без того организм женщины подвергался потрясению... Частые волнения раздражали нервы, и наконец, довели их до совершенного расстройства». Или: «Когда Александр подъехал, она, бледная, опустилась в кресла от изнеможения — так сильно работали в ней нервы».
Особенное развитие «физиологизм» изображения характеров получает в «Обломове». Изображая любовь Обломова и Ольги, писатель интересуется прежде всего их органическими ощущениями. Например: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами». Или: «Он не успевал ловить мыслей: точно стая птиц порхнули они, а у сердца, в левом боку как будто болит». Или: «Опять у него мурашки поползли по сердцу, опять что-то лишнее оказалось там...». Вот описание состояния Обломова в момент свидания с Ольгой: «В нем была деятельная работа: усиленное кровообращение, удвоенное биение пульса и кипение у сердца, — все это действовало так сильно, что он дышал медленно и тяжело, как дышат перед казнью или в момент величайшей неги духа».
В «Обрыве», видимо, в связи с переменами в своих общественных настроениях, Гончаров применяет «физиологизм» изображения умереннее, но все же довольно часто. Например, в сцене вечернего разговора Райского с Марфинькой автор изображает, как девушка рассеянно играет бородой Райского, «не подозревая, что пальцы ее, как змеи, ползали по его нервам, поднимали в нем тревогу, зажигали огонь в крови, туманили рассудок...». Или, описывая состояние Райского, влюбленного в Веру, автор пишет, что от усилий разгадать девушку «у него... накипало на сердце, нервы раздражались опять, он становился едок и зол». Или, когда Райский был в «припадке счастья», он «столько сил носил в своей голове, в сердце, во всей нервной системе, что все цвело и радовалось в нем».
Подобный же подход к характерам героев выражается и в портретной живописи любовных сцен. Так, создавая портрет Юлии, Гончаров подчеркнул в нем физиологические проявления ее любовных чувств, а затем перенес этот прием и в другие женские портреты. О Юлии: «Она почти задыхалась от неги ощущений: на бледных ее щеках зарделись два розовые пятнышка. Они постепенно разгорались...». Об Ольге: «Глаза у нее горели таким торжеством любви, сознанием своей силы; на щеках рдели два розовые пятна». Или: «Она... пошла покойнее, только вздрагивала по временам. Розовое пятно появилось на одной щеке, пропадало, появлялось на другой».
Таким образом, Гончаров раскрывает характер своих героев посредством их диалогов, соединенных с портретно-бытовыми характеристиками и с изображением физических процесссов, связанных с их переживаниями. Гончарова, действительно, можно назвать поэтому «объективным» художником, но, конечно, только по приемам живописания, а не в смысле безразличия к изображаемому.
Подобную же «объективность» проявляет Гончаров и в приемах словесной изобразительности. Создавая портретно-бытовые характеристики героев, он стремится занять при этом позицию постороннего наблюдателя. Он говорит только о том, что можно заметить и понять в наружности, манерах, движениях героев, если на них смотреть со стороны. И взяв такой тон повествования, он применяет соответствующие словесные обороты и принципы построения фразы, явно развивая этим по-своему приемы реалистического стиля Гоголя, но без их резкой комической экспрессии.
Так, создавая экспозицию Петра Адуева, писатель кратко и точно намечает черты его наружности, а затем переходит к психологическим наблюдениям за выражением лица героя. «В лице замечалась также сдержанность, то есть умение владеть собой, не давать лицу быть зеркалом души... Нельзя, однако, было назвать лицо его деревянным: нет, оно было только покойным. Иногда лишь видны были в нем следы усталости, — должно быть от усиленных занятий. Он слыл за деятельного и делового человека».
В образе Обломова такие приемы получают еще большее развитие. Вся экспозиция этого героя также построена на сжатых и четких, иногда почти логически определительных описаниях различных свойств наружности и быта героя, описаниях, легко переходящих в наблюдения и заключения о психологическом значении этих свойств.
Таково ее начало: «Это был человек лет тридцати двух-трех отроду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, гулявшими беспечно по стенам, по потолку с тою неопределенною задумчивостью, которая показывает, что его ничто не занимает, ничего не тревожит».
Такова же характеристика душевных свойств Обломова: «Душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, рук. И поверхностно-наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: «Добряк должно быть, простота!». Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой».
Так же изображается «цвет лица» героя. Он «не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно-бледный, а безразличный, или казался таким, может-быть, потому, что Обломов как-то обрюзг, не по летам от недостатка ли движения или воздуха, а может быть, того и другого. Вообще же тело его, судя но матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины».
Изображение комнаты, мебели, вещей Обломова также основано на сочетании точности описания деталей с объективностью суждений об их психологическом смысле. Например: «Если бы не эта тарелка, да не прислоненная к постели только что выкуренная трубка, или не сам хозяин, лежащий на ней, то можно было бы подумать, что тут никто не живет — так все запылилось, полиняло и вообще лишено было живых следов человеческого присутствия».
Те же приемы можно найти в сжатой экспозиции Райского. Например: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслью, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало скучно и обличали возраст своего хозяина...». «Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью...».
Так же построена вторая, краткая экспозиция Бережковой: «Она хотя постарела, но постарела ровною, здоровою старостью: ни болезненных пятен, ни глубоких, нависших над глазами и ртом морщин, ни тусклого, скорбного взгляда! — Видно, что ей живется крепко, хорошо..».
Иные приемы словесной изобразительности применяет Гончаров в диалогических сценах. Здесь он не стал преемником Гоголя. Гоголь не просто изображал комические характеры своих героев, воспроизводя особенности их речи, но своеобразными приемами гиперболизации превращал речь героев в действенное средство сатирической оценки их характеров. И за Гоголем шли с различным успехом некоторые писатели «натуральной школы». Гончаров не пошел по этому пути. Он примкнул к традиции, созданной прозаическими произведениями Пушкина и Лермонтова, которые в основном не применяли в диалогах приемов гиперболической экспрессивности.
Речь героев Гончарова по своему строю обыденна и проста. Она хорошо выявляет их характеры, строй их мыслей и переживаний. Когда эти герои разговаривают со своими домочадцами и слугами на повседневные, практические темы, они применяют бытовое просторечие и пользуются различными идиоматическими выражениями и оборотами нарочито простыми, нередко фамильярными, даже грубоватыми. В этом господа и слуги почти не отличаются друг от друга. И чем ближе тот или другой из них связан с патриархальными традициями усадебной жизни, тем большей простотой и колоритностью отличается его речь.
В семье Адуевых, естественно, трудно услыхать что-либо подобное. Но Обломов и Захар соперничают в этом отношении друг с другом. «Пошел свое! все, видишь, я мешаю». «Э, какие затеи... Ступай-себе». «Что же ты? за чем дело стало?». «Ты думаешь, что это дрова рубить? Тяп да ляп?». «Ну, да нужды нет: подай сюда...» и т. п. — так говорит Обломов Захару. «Ах, ты боже мой! ну!». «Долго ли до греха». «Вот, погодите, дайте срок!». «Хоть бы сквозь землю провалиться!». «Что вы, господь с вами, такое несете!» и т. п. — так говорит Захар Обломову. В «Обрыве» Бережкова, конечно, затмевает в этом отношении Марфиньку и тем более Райского. «Мы не спали до полуночи, я глаза проглядела». «Да что это я болтаю: соловья баснями не кормят!». «Что это, батюшка мой, рано стариться начал!». «Рано тебе перечить бабушке...». «Молчите вы со своим моционом!». «А он будет из угла в угол шататься, как окаянный...» и т. д. — говорит она им. Но так же, в общем, говорят и другие патриархальные обитатели Малиновки, Обломовки.
Но когда герои Гончарова говорят на общие темы, обсуждают проблемы «уменья жить», спорят о романтическом и трезво-деловом отношении к жизни, они применяют в своей речи общие нормы литературного языка своего времени. Таковы длинные, развивающиеся из сцены в сцену диалоги Адуевых. Лишь изредка встречающиеся в их речи своеобразные обороты — «залоги любви», «священные чувства» и т. п. — у Александра; «карьера и фортуна», «делать дело» и т. п. — у дядюшки — выявляют особенности их убеждений, а через это и особенности их характеров. Таковы же диалоги Обломова, Штольца, Ольги, а затем и Райского, Веры, Волохова, когда они говорят на отвлеченные темы.
Только некоторые, третьестепенные персонажи романов Гончарова получают ярко выраженную, индивидуализированную речевую характеристику. Таков, например, Тарантьев в «Обломове» с его нарочитой грубостью и дерзостью выражений. Такова Крицкая в «Обрыве» с манерной и комической претенциозностью ее французских фраз.
Своеобразной чертой организации диалога у Гончарова являются словесные «лейтмотивы». Характерное и многозначительное выражение, выдвинутое отдельным героем в его разговоре с другими героями, становится далее смысловым центром диалога, и к нему часто возвращаются в своих репликах участники разговора. Это придает длинному диалогу или даже ряду диалогов в соседних эпизодах сюжета внешнюю последовательность и законченность. Особенно характерны словесные «лейтмотивы» в «Обломове». В разговорах Обломова и Захара сначала обыгрывается эпитет «ядовитый», примененный к Захару, затем эпитет «другой», примененный слугой к барину. В разговорах Обломова и Ольги подобную же роль играют слова «отошли», «поблекли», примененные сначала к сирени, а затем, в символическом смысле, ко вчерашнему дню, затем к письму Обломова и, наконец, к нему самому. В «Обрыве» «лейтмотивом» некоторых диалогов становится слово «ключи» также и в прямом, и в переносном смысле, а в развязке романа слово «беда», употребляется и героями, и автором.
Таким образом, Гончаров и в приемах словесной изобразительности очень «объективный» художник.
Однако объективность изображения имеет и у него свои границы. Гончаров осознает изображаемые характеры в перспективе своих общественных идеалов и стремится придать этим идеалам, недостающую им возвышенность и значительность. Поэтому он включает в текст своих зрелых романов — «Обломов» и «Обрыв» — широкие, «лирические» характеристики духовных стремлений и жизненных перспектив своих героев, — характеристики, приподнятые и патетические по тону, метафорические по строю речи, полные своеобразного, риторического психологизма, явно противоречащие «строгому взгляду» на жизнь и отрицанию романтики.
Такова, например, в «Обломове» лирическая тирада автора о душевном состоянии Ольги после объяснения со Штольцем: «Отчего же Ольга не трепещет? Она тоже шла одиноко, незаметной тропой, также на перекрестке встретился ей он, подал руку и вывел не в блеск ослепительных лучей, а как будто на разлив широкой реки, к пространным полям и дружески улыбающимся холмам... Она с тихой радостью успокоила взгляд на разливе жизни...» и т. д.
В таком же патетическом тоне говорит писатель о возможностях, загубленных в Обломове: «Ему доступны были наслаждения высоких помыслов: он не чужд был всеобщих человеческих скорбей. Он горько в глубине души плакал в иную пору над бедствами человечества, испытывал безвестные безыменные страдания, и тоску, и стремление куда-то в даль, туда, вероятно, в тот мир, куда увлекал его, бывало, Штольц» и т. д. С еще большей выспренностью пишет Гончаров об эстетических стремлениях Райского: «Радостно трепетал он, вспоминая, что не жизненные приманки, не малодушные страхи звали его к этой работе, а бескорыстное влечение искать и создавать красоту в себе самом. Дух манил его за собой, в светлую таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты».
Таков в главных чертах стиль романов Гончарова, в котором широкая и «объективная» картинность бытового, портретно-диалогического изображения характеров сочетается с проблемной заостренностью их типизации с патетикой их «лирических» характеристик автором.
По сравнению с романами Тургенева романы Гончарова обнаруживают и существенные различия содержания и формы, и вместе с тем некоторые общие черты основной идейной направленности.
Гончаров развивался под большим влиянием дворянской культуры и идейно-эстетических интересов либерально-дворянской интеллигенции своего времени. И главными героями всех трех своих романов он сделал представителей дворянства, также испытавших подобные влияния и живущих отвлеченной, мечтательной жизнью. Однако для Гончарова дворянская мечтательность не была проявлением идейных исканий. Она была для него проявлением бытовой барской избалованности и инертности, неспособности к активной практической деятельности, к переустройству жизни. И как бы ни был Гончаров умерен субъективно в осуждении этих черт дворянской жизни, как бы ни искупались они в его сознании патриархальным простодушием некоторой части дворянства, все же объективным пафосом его творчества было разоблачение помещичьего паразитизма, этой оборотной стороны крепостнического рабства.
Гончаров разоблачал дворянский паразитизм в узких пределах семейно-бытовых отношений. Он не раскрыл непримиримых социальных антагонизмов, порожденных крепостническим строем, и не углублялся до сатиры, как это делали писатели революционной демократии. Но он создал очень действенные принципы художественного воспроизведения характеров. Он создал романы, раскрывающие характеры героев в их становлении, отличающиеся своеобразными приемами проблемного заострения образов и такой подробностью и рельефностью их бытовой и диалогической детализации, что они нисколько не уступают по художественной значительности лучшим сатирическим полотнам Некрасова и Щедрина. В наибольшей мере все это относится, конечно, к роману «Обломов».
Отрицая крепостнический уклад жизни в его внутренней инертности, Гончаров пытался противопоставить ему активную практическую деятельность предпринимателей из среды дворянства и буржуазии. Писателю казалось, что такие люди призваны исторически заменить крепостническое дворянство в качестве организующей силы русского общества.
Но все попытки Гончарова творчески оправдать такое понимание развития русского общества ни к чему не привели. Вопреки первоначальным замыслам, писатель каждый раз вынужден был показывать социальную ограниченность и слабость своих «положительных» героев и разоблачать их в ходе событий романа. В своем объективном смысле романы Гончарова раскрывали иную перспективу развития русской жизни, чем это хотелось бы их автору. Подобно романам Тургенева, они показывали, что ни дворянство, ни связанная с ним буржуазия не явились той силой, которая могла бы привести русское общество к решительному обновлению. Художественное отражение дворянско-буржуазной жизни середины XIX в. в свете этой правдивой и отрицательно осознанной перспективы связывает творчество Гончарова с нашей современностью и обусловливает его познавательно-эстетическое и воспитательное значение.