Художественная литература второй половины «шестидесятых годов»


вернуться в оглавление учебника...

Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века"
Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

7. Художественная литература второй половины «шестидесятых годов»

Несмотря на то, что обстановка пореформенной реакции и правительственных репрессий сильно затрудняла развитие общественной мысли, художественная литература достигла в этот период нового расцвета. Он был обусловлен прежде всего тем, что все выдающиеся русские писатели посвящали свое искусство отражению общественной жизни в свете тех глубоких и важных социальных и философско-исторических вопросов, которые вызывались происходящими в обществе переменами.
Наиболее значительные художественные произведения создавались теми писателями, которые питали особенно глубокую враждебность к самому духу реформ 1860-х годов — духу компромисса между интересами самодержавно-бюрократического государства и интересами зависимого от него, вяло и однобоко развивавшегося русского капитализма. Прежде всего это были писатели, критически осознававшие пореформенную действительность, исходя из просветительски-демократических идеалов, обращенных в будущее. Но не меньший критический пафос проявляли и писатели, изображавшие пореформенную жизнь в свете идеалов патриархальности. Писатели либеральных и тем более консервативных литературных течений уступали им.
Крупнейшие писатели революционной демократий — Некрасов и Щедрин — по-прежнему видели свою главную проблему в осмыслении социальных изменений, происходящих в жизни основных антагонистических классов: господствующих помещичье-чиновничьих слоев, с одной стороны, и крестьянства — с другой. Теперь, в условиях перехода России на новую ступень развития, эта проблема становилась по-новому животрепещущей, и оба писателя, каждый по-своему, раскрыли ее в своих выдающихся произведениях очень глубоко и значительно.
Некрасов посвятил изображению пореформенной действительности свою лучшую, монументальную по сюжету поэму «Кому на Руси жить хорошо», задуманную вскоре после реформы и написанную в первой своей части к 1865 г. По основной идее поэмы, «великая цепь» крепостничества, порвавшись, «ударила одним концом по барину, другим по мужику», и вследствие этого в пореформенной России нет «счастливых» людей, имеющих «покой, довольство, честь». Поэма Некрасова показывала, какое будущее ожидало основные классы старой, помещичьей Руси, внешне теперь освобожденной от «крепи».
С небывалой ранее ясностью и глубиной Некрасов осознавал, что крестьянские массы по-прежнему несут на своих плечах всю тяжесть непосильного труда и связанных с ним невзгод и несчастий (образы Якима Нагого, Матрены Корчагиной и других). Но поэт утверждал тем не менее, что народ полон нравственных сил и пытается уже опознать свое социальное положение, ищет ответов на вопросы, вызванные новым состоянием общества (образы семерых «странников», Савелия Корчагина и других). Таящиеся в народе возможности протеста и сопротивления усиливаются и принимают новые формы, показывал поэт, и поэтому народ скоро придет к светлому будущему (образы Савелия, Ермила Гирина, Добросклонова). Вместе с тем образы помещиков (Оболт-Оболдуева, Утятина и других) показывали, что основные слои господствующего класса все еще живут крепостническим прошлым — старым, паразитическим укладом жизни, былым богатством и властью — и цепляются за них, что новые обстоятельства национальной жизни вызывают у них страх и растерянность, что в их жизни нет возможностей общественного развития, что в этом смысле для них нет будущего.
Заключая широкие картины пореформенной русской жизни, изображая ее с народной тонки зрения, в традициях устного народного творчества, величайшая поэма Некрасова представляла собой художественное отражение очень важного и неповторимого момента национальной истории. К этой поэме примыкала по идейному содержанию и стилю и другая выдающаяся в художественном отношении некрасовская поэма — «Мороз, Красный нос». Ее сюжет, изображающий жизнь и страдания крестьянской семьи, вполне мог бы стать значительным эпизодом в монументальном сюжете поэмы «Кому на Руси жить хорошо».
По-иному к вопросу о взаимоотношении народных масс и господствующего класса подошел Щедрин в своей наиболее глубокой по содержанию и наиболее художественной сатирической повести «История одного города», задуманной в обстановке оголтелой реакции после 1866 г. Для него важнейшей стороной вопроса были политические взаимоотношения народа и самодержавной власти. Щедрин постепенно все яснее сознавал, что с этой точки зрения пореформенная Россия является порождением и продолжением веками складывавшихся дореформенных отношений, что самодержавная власть, безмерно подавляя и порабощая народ, обрекая его этим на духовное рабство, сама давно превратилась в антинародную, косную силу почти механического, бездушного порабощения. С этой стороны своей жизни, утверждал сатирик, пореформенная Россия являет собой царство всеобщего «глуповства». Образ «города Глупова», возникший еще в «Сатирах и прозе», вырастает под пером Щедрина в огромное символическое обобщение, охватывающее всю эпоху загнивания русского самодержавия.
В сюжете своей сатирической повести Щедрин показал различные этапы и формы антинародной деятельности государственной власти и раскрыл все это в целой галерее «градоначальников» — русских правителей всего послепетровского периода. Осознавая гражданские отношения страны как проявление политического «глуповства» и отвлекаясь от всех других сторон этих отношений, писатель получил тем самым возможность довести образное и сюжетное воплощение изображаемых характеров до крайних пределов их сатирического «домысливания» и создать образы и сцены гротескные, и фантастические, но тем не менее полные глубокой исторической правдивости и своеобразного творческого реализма. При этом и народные массы разоблачаются сатириком в их способности только к «начальниколюбию» или к стихийным разрушительным бунтам — в своем собственном «глуповстве», являющемся, однако, только внешней, наносной чертой их жизни, результатом векового «ошеломления».
К «Истории одного города» в основном примыкали по ведущей идейной тенденции, а отчасти и по особенностям формы, другие произведения Щедрина 1860-х годов — прежде всего сатирический цикл «Помпадуры и помпадурши», завершённый позднее, а также «Признаки времени» и «Письма о провинции». Изображая в них пореформенную Россию, писатель показывает, что самодержавная власть в лице местных правителей внешне и на время может менять лозунги и приемы управления, отдавая лицемерную дань либеральной фразе, и что «герои» либеральных фраз в русском обществе лишь золотят фасад политического «глуповства», а по существу совершают черное дело реакции.
Таким образом, Некрасов и Щедрин с разных сторон отразили состояние русского общества после реформ, осуществленных руками крепостников. К ним примыкали и другие писатели демократического течения 1860-х годов, отличавшиеся разным уровнем идеологического мышления и творческого таланта.
В. А. Слепцов в «Трудном времени» (1865) сделал основной творческой задачей не столько изображение идейного роста женщины-дворянки под влиянием политической пропаганды революционера-демократа, сколько разоблачение реформистских иллюзий либералов и раскрытие действительных взаимоотношений господствующих слоев и крестьянства в пореформенный период. Здесь он примкнул к Щедрину, показав, что под прикрытием елейных речей о гармонии сословных интересов, о культурной миссии передовых помещиков, между усадьбой и деревней происходит ожесточенная экономическая борьба, причем на стороне либералов и земства выступают реакционные силы государства и церкви, принося народу новые формы порабощения. Создавая по существу не столько роман, сколько политическую сатиру, Слепцов был очень близок к Щедрину и в приемах иносказательного, эзоповского изображения, и даже в особенностях речевых средств и интонаций.
Другие прозаики-демократы рассматриваемого периода больше близки к Некрасову. Они изображали жизнь трудящихся масс пореформенной деревни и города.
Однако при всем своем демократизме эти писатели, в отличие от Чернышевского, Некрасова, Щедрина, Слепцова, В. Курочкииа, не возвышались до просветительского понимания перспектив развития русского общества и народного движения, не доходили до осознания соответствующих идеалов. Поэтому они более субъективны и неустойчивы в своих настроениях и в оценках изображаемой жизни.
Так, Ф. М. Решетников в своей первой большой повести «Подлиповцы» (1864) изобразил предельное физическое и нравственное оскудение крестьян, ищущих выхода в непосильном бурлацком труде. При этом он всецело исходил из местных условий, наблюдаемых им в Пермском крае, и не мог возвыситься до осознания общенациональных перспектив труда и борьбы народа. Его герои, казенные крестьяне, страдают в гораздо большей мере не от станового и попа, а от безлюдья и суровой природы северной окраины. Их скитания по рекам и городам выражают не столько процесс их идейных исканий, сколько процесс их приобщения к культуре. В речи героев слишком большое место занимает их примитивизм, она перегружена пермяцкими диалектизмами. Все это вытекало из идейной и творческой ограниченности Решетникова. Однако в обстановке идейной борьбы пореформенного периода рядом с другими произведениями демократической литературы «Подлиповцы» сознавались как новое напоминание о безмерных и несправедливых страданиях народа, а ужасающие, «этнографически» выписанные подробности труда и быта пермяков воспринимались как художественные гиперболы, содержащие широкое обобщение.
В отличие от Решетникова, А. И. Левитов в трех томах своих «Степных очерков» (1865—1867) выступил не только автором «этнографических» описаний, но искренним певцом горя народного. Подобно Некрасову, он смотрел на русскую жизнь с точки зрения тех основных и непримиримых противоречий, которые разделяли угнетенных и угнетателей. Писатель глубоко сознавал, какую бездну страданий и невзгод вынуждены терпеть трудящиеся массы; главных врагов людей из народа он видел в помещиках и их приспешниках. Левитов умел разглядеть в народе не только оскудение, забитость, отчаяние, но и творческие способности, и силы протеста. Левитов изобразил в своих очерках ряд крестьянских характеров, которые, подобно некрасовскому Савелию Корчагину, воплощали черты патриархально-народного бунтарства, свободолюбия и ненависти к угнетателям (Петр Крутой, Федор Васильев и другие).
Но дальше Левитов не пошел. Ему неясны были перспективы народной борьбы и демократического движения. Поэтому в изображении народа он то впадал в пессимизм и создавал слишком мрачные картины, то искал выхода в отвлеченно-романтических мечтаниях, в любовании красотой природы родного края. Его, очерки пронизаны авторским лиризмом, часто слишком выспренним; полны отступлениями, нередко необоснованными и растянутыми.
Но Левитов и другие писатели-демократы, не поднявшиеся вследствие уровня своего дарования и обстоятельств своей жизни до последовательного просветительского миропонимания, зато хорошо знали русскую действительность пореформенного времени, умели замечать в ней такие явления, которые у Некрасова и Щедрина терялись в оптимистической перспективе их просветительских взглядов.
Когда Некрасов изображал в поэме «Железная дорога» массы крестьян, искавших заработка на железнодорожном строительстве и погибавших там от истощения сил, он обрисовал и фигуру их непосредственного эксплуататора — подрядчика, в пользу которого «грамотеи-десятники» обирали народ. Однако у Некрасова подрядчик никак не связан с деревней, это человек городской, «купец», «лабазник». И он выступает здесь лишь как винтик огромного государственного механизма эксплуатации народа, во главе которого стоит царский министр. Подрядчик не является здесь самостоятельной силой и, по оптимистическим представлениям просветителя, он должен, конечно, исчезнуть вместе с помещиками и чиновниками, когда народ проложит себе «широкую, ясную дорогу...». В шестидесятых годах Некрасов, еще не видел расслоения деревни. Изображая в поэме «Дедушка» сельскую общину, не знающую ни барщины, ни чиновничьих поборов, поэт изобразил уже достигшей «всеобщего благосостояния».
Левитов осознавал крестьянскую жизнь иначе. В ряде очерков он разоблачил не только крепостнический помещичий гнет, но и гнет быстрорастущей сельской буржуазии, кулачества, представлявшего собой страшную и совершенно самостоятельную силу в пореформенной деревне. Он создал, например, выразительный образ мироеда Ивана Липатыча, «лупилы», как прозвали его крестьяне («Накануне Христова дня»). На десятилетие раньше Щедрина Левитов разглядел хищническую деятельность «чумазых» и, однако, ничего не сумел сказать о наступлении нового, «мироедского» периода русской истории.
Еще дальше в этом направлении пошли Решетников и Г. Успенский, быстро растущие в идейном отношении. Они первые в истории русской литературы перешли к изображению фабрично-заводских рабочих. Предвосхищая романы Мамина-Сибиряка, Решетников в трех своих романах — «Горнорабочие», «Глумовы», «Где лучше?» (1866—1868) — показал тяжелую, до крайности угнетенную жизнь уральских горнорабочих в период проведения реформы, значительно ухудшившей их положение. Но, в отличие от крестьян-«подлиповцев», эти герои Решетникова уже сознают свое угнетение и бесправие. Они способны выразить недовольство и протест, а в трудную минуту даже проявить массовое неповиновение начальству, причем возглавляют эти выступления наиболее активные и сознательные люди из их среды. Корчагин, Глумов, Петров — это первые в русской литературе типы рабочих-протестантов, вожаков пролетарской массы. Картина бунта рабочих против реформы под руководством Корчагина («Глумовы») легко сопоставляется с картиной бунта крестьян под водительством Ермила Гирина в поэме Некрасова. По общей идейно-сюжетной концепции повесть Решетникова «Где лучше?», изображающая, как группа разоренных реформой горнорабочих бредет по стране в поисках работы и затем приходит в Петербург, где постепенно освобождается от некоторых своих иллюзий, во многом сближается с поэмой Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Это одна из первых попыток изображения в романе характеров рабочих.
Г. Успенский в своем первом очерковом цикле «Нравы Растеряевой улицы» изобразил пореформенную «растеряевщину» провинциального города, показав в ней и представителей старого, дореформенного угнетения, сбитых с толку новыми порядками (Калачевы, Претерпеевы и пр.), и героя новых, хищнических отношений Порфирия, который с помощью кабатчиков обдирает рабочих, и ремесленников-металлистов. Во втором цикле «Разорение» писатель берет ту же ситуацию в развитии и находит в ней новые черты. На место старого чиновничества, не умеющего приспособиться к новым порядкам, пришло чиновничество новое, «либеральное» (Шапкин и другие), которое притесняет народ по всем правилам нового судебного законодательства. И защиту угнетенных мacc берет на себя у Успенского потомственный пролетарий, выгнанный с завода «за бунты», за разоблачение всяческой «прижимки». В своей поездке в столицу с жалобами начальству и в своем горьком разочаровании в нем Михаил Иванович по-своему также выступает как «странник», как искатель правды для народа. В отличие от Решетникова, у которого образы рабочих-протестантов получились в значительной мере тенденциозными, а иногда даже ходульными, Успенский сумел создать образ сознательного рабочего, в высокой степени характерный и реалистический.
Таким образом, в новый период национального развития Некрасов, Г. Успенский, Решетников, Левитов продолжали и развивали на разном художественном уровне важнейшую идейную тенденцию демократической литературы, наметившуюся еще в «натуральной школе», — художественное освоение жизни народа, показ его трудового и бытового уклада, его внутреннего духовного мира — и сделали в этом направлении большой шаг вперед.
Как художники они спускались в самые недра народной жизни и воспроизводили ее в массовой характерности. Они изобразили крестьян и рабочих с их сокровенными чаяниями, с теми мыслями и стремлениями, которыми народ обычно не делился с людьми из враждебного ему мира. В этой внутренней жизни народа они особенно интересовались его идейными исканиями и первыми, еще очень слабыми проблесками политического самосознания. При этом они осознавали и вносили в свое творчество те традиционные изобразительные средства, которыми сам народ издавна выражал свою внутреннюю жизнь, — образы его песен, сказок, поговорок, меткие обороты его бытовой речи.
В жанровом отношении, стремясь осознать социальное состояние народа, эти писатели тяготели по преимуществу к очерковой композиции своих поэм и повестей. Они строили их из отдельных характеристик, эпизодов, массовых сцеп, описаний, которые объединялись в законченные циклы единством проблематики, а иногда и образами рассказчиков, очевидцев, «странников».
Подобные жанрово-композиционные принципы получали в демократической литературе пореформенного периода все большее значение, Но писатели демократического литературного течения, как и в предреформенный период, проявляли творческий интерес также и к идейному развитию революционно-демократической интеллигенции. Вслед за Помяловским они изображали разночинцев-демократов в их идейной борьбе с дворянством, показывали становление их социально-политических взглядов.
В обстановке обострившихся классовых противоречий сами ситуации демократических романов приобретали теперь непосредственно политический характер. Конфликты разночинцев с дворянским обществом перерастали в столкновение с представителями самодержавной власти. Герои демократических романов изображались как враги всего существующего строя, люди «неблагонамеренные» и подозрительные, подвергающиеся преследованиям и репрессиям.
Эти изменения впервые со всей определенностью сказались в романе Чернышевского «Что делать?». Написанный под свежим впечатлением нараставшей в стране революционной ситуации и отразивший ее, этот роман полон политической романтики — глубокой веры автора в возможность и близость победоносного народного восстания, низвергающего самодержавный строй, призывами к демократическим кругам подготовлять эти великие перемены и возглавить их.
Впервые в истории русской литературы в романе Чернышевского выведены типы революционно-демократической интеллигенции, разделяющие взгляды автора. Немногие, лучшие из них способны руководить подготовкой к восстанию и внутренне готовить себя к нему (Рахметов). Большинство может применять революционные идеи и предвосхищать предстоящий переворот в отдельных областях общественной жизни (Лопухов, Кирсанов, Вера). Цензурные условия заставили автора показать тип революционного деятеля лишь в глубине романа, выдвинуть сюжетно на первый план нравственно-бытовую подготовку к новой жизни, ввести в сюжет детективные мотивы и выразить свою основную идейную тенденцию в аллегорической форме. Эти приемы обманули цензуру, но не помешали демократической общественности понять роман как политическое завещание Чернышевского.
В появившемся вслед за тем романе «Трудное время» Слепцова тип революционного демократа изображен уже в другой обстановке. Рязанов скрывается в дворянской усадьбе после разгрома, которому подверглись в столице демократические организации, и с горечью наблюдает безотрадное положение деревни. Он видит, что крестьяне оказываются способными не на общее восстание, но лишь на местную «партизанскую войну» с помещиками, поддержанными властью и земством. Поэтому размышления героя лишены романтической приподнятости, свойственной героям первого романа Чернышевского. Они полны горькой иронии и язвительного сарказма, что сказывается и на отношениях Рязанова и Щетининой.
Второй роман Чернышевского «Пролог», написанный в конце 1860-х годов, но появившийся в печати только в 1877 г. в Лондоне, обнаруживал подобный же идейный сдвиг. В нем изображена общественная обстановка, сложившаяся в столице в начале подготовки к реформам, но она осознана в свете политического опыта всего последующего десятилетия.
Человек рахметовского и рязановского склада — Волгин — стоит здесь в самом центре повествования. И если Рязанов не столько действует, как это делал Рахметов, сколько размышляет о том, что происходит, то Волгин — это уже теоретик в собственном смысле. Он живет и действует (и других учит тому же) не в романтическом предвосхищении будто бы близкого конца «железного века», но на основе трезвого понимания, «общего характера национального устройства», в силу которого реформы не могут привести ни к каким серьезным изменениям в положении народа. Крестьянская же революция в России на долгое время невозможна и будет возможна, по его мнению, тодько в связи с новым этапом революционного движения на Западе. И так как Волгин выражает взгляды автора, то из такого понимания русской общественной жизни предреформенного периода вытекают в новом романе и подбор и расстановка характеров иные, чем в «Что делать?».
Не внутренняя жизнь «новых людей», противопоставленная жизни мещанства и аристократии, лежит в основе произведения, ко антагонизм двух политических лагерей — консервативно-реформистского «либерализма» и революционной демократии. При этом Чернышевский выражает ту же мысль, какую тогда проводил Щедрин в своих сатирических «обозрениях», мысль о том, что помещичий лагерь по сути дела один, что от либеральных профессоров (Рязанцев) через либеральных сановников (Савелов) протягиваются нити к реакционным «зубрам» (Чаплин). Любовные интриги романа подчеркивают идейную продажность «либералов». А среди революционно-демократической интеллигенции показаны люди романтически настроенные, мечтающие воздействовать на политические события (Соколовский), и люди трезвой, почти скептической мысли (Волгин), готовящие своих последователей (Левицкий) к «серьезным временам» неблизкого будущего. «Пролог» был новым, значительным звеном в развитии проблемно-политического романа, традиция которого была начата Герценом в романе «Кто виноват?».
По стопам Чернышевского и Слепцова шли в пореформенный период и некоторые другие демократические романисты, не обладавшие, однако, ни смелостью, ни глубиной политической мысли, ни значительной творческой одаренностью.
Так, Н. Ф. Бажин (псевдоним Холодов) в своем первом романе «Степан Рулев» (1) по-своему пытался развить ту же ситуацию, какая отразилась у Чернышевского в предыстории Рахметова. «Капитанский» сын Рулев — разночинец, создавший себе «самостоятельный, строго реальный взгляд на жизнь», озлобленно враждебный ко всяким «самодурствам» и ко всякой «дряни», но «добрейший и деликатнейший человек» по отношению к «порядочным людям» — странствует по краю, «расположенному на судоходной реке» (Каме), ведет знакомство с бурлаками, со стариками-староверами, с «угрюмыми пахарями-мыслителями», с рабочими горных заводов и иногда «натыкается на крепких и дельных людей, могущих помогать его работе» («Такие люди не часто встречаются, но есть теперь везде»). Рулев всецело предан какому-то «предприятию», ради которого он отказывается от любви к женщине. Он уверен, что в обществе «есть силы», что надо людей «учить жить» и т. д. Рахметовский характер героя намечен автором довольно ясно, но в чем заключаются «реальные взгляды» Рулева, в чем содержание его «работы», об этом читателям приходится только догадываться.
----------------------------------
1. «Русское слово, 1864, № 11—12.
-------------------------------
Б следующем романе «Чужие меж своих» (1) Бажин делает главным героем поповского сына Братанова, который в своей деятельности руководствуется идеями, напоминающими, видимо, идеи Веры Павловны из «Что делать?». Братанов копит деньги, чтобы «забрать в руки торговлю» и этим осуществить возможность «и самому жить независимо, и другим доставлять честную и нормальную жизнь». Ради своей идеи герой не захотел связать себя с девушкой-швеей, которая «жила своим собственным независимым трудом — значит, была человеком», и которую он любил. И его нравственный пример оказывает влияние: другая девушка, полюбив его, ушла из своей состоятельной семьи и поступила наборщицей в типографию. Но автор понимает, что мирный путь переустройства жизни ни к чему не может привести, и вводит в роман Степана Рулева, который упрекает Братанова в «благодушии». Однако содержание разговора с Рулевым, да и социалистический характер идей Братанова остаются неясными. Автор снова вынужден ограничиться только намеками.
Через четыре года Бажин написал новый проблемный роман «История одного товарищества» (2), где реформистско-социалистическая тенденция окончательно вытеснила революционную и сама всецело обнаружила свою несостоятельность. Главный герой романа Филипп Рябинин, бедный дворянин, мечтает о мирном переустройстве общества на социалистический лад и для начала вместе с друзьями детства ищет средств для организации книжной лавки и ремесленной мастерской на артельных началах. Один из участников товарищества, Матросов, подобно героине Чернышевского, видит во сне картины социалистического будущего — прекрасную долину, красивый городок и в нем большую фабрику, где хозяева — сами рабочие, а также здания школы, больницы, клуба, библиотеки, которые создали для себя хозяева-рабочие. Но мечтой остается не только этот город, но даже и лавка, и мастерская. В борьбе с косной и дикой провинциальной средой морально опускаются друзья Рябинина, а он сам, затравленный обывателями и вынужденный уехать, утешает себя только верой в какое-то неопределенное будущее. Интеллигенция у Бажина думает о благе рабочих, но сама не идет к рабочим и не пытается на них опереться.
Если Бажин своими социально-политическими романами продолжал в основном традицию «Что делать?», то Иннокентий Васильевич Федоров (псевдоним Омулевский) (1837—1883) в своем первом романе «Шаг за шагом», напечатанном в журнале «Дело» в 1870 г. обнаружил - также в завуалированной форме — тенденцию демократического просветительства писаревского склада. Его главный герой, Александр Светлов, подобно Рябинину, действует в провинции, среди городского чиновничества и интеллигенции.
-----------------------------------
1. «Русское слово», 1865, № 1—2.
2. «Дело», 1869, № 4—8, 11—12.
-----------------------------------
Он также объединяется с друзьями-единомышленниками, но они не думают о принципах коллективного производства, об организации артелей. Непосредственная задача Светлова и его друзей — «развивать общество», опираясь на «громадную, всесокрушающую мировую силу» — «знания». Это главным образом естественнонаучные знания, а изображенная в романе молодежь — это будущие химики, технологи, врачи.
Светлов создает вольную школу для бедных детей и воскресную школу для бедняков-взрослых. Основная же цель героя — поднимать людей «на борьбу, на вольный труд». Но это пока не революционная борьба, и Светлов с друзьями только наблюдают с любопытством и сочувствием, как рабочие Ельцинской фабрики прогоняют самодура-директора и вяжут стражников. А «вольный труд» — это не труд сообща в крестьянской общине. Писатель с большим сочувствием рисует образ ельцинского старосты Семена, «трудом и сметливостью» скопившего себе «порядочное состояние» и в то же время «горой стоявшего за рабочий «мир». «Идти шаг за шагом... это значит идти решительно и неуклонно к своей цели, без скачков... Самая суть-то ведь не в скорости шагов, а в их твердости и осмысленности...» — так разъясняет главный герой основную тенденцию и заглавие романа.
Сюжет романа выявляет, с одной стороны, влияние новых идей на мыслящую часть общества. Дав себе зарок «не жениться», Светлов, подобно Лопухову, Рязанову, Рулеву, идейно «освобождает» любящую его женщину, жену крупного чиновника, из ее семейно-обывательской «тюрьмы». С другой стороны, в сюжете раскрывается глубокий идейно-политический антагонизм «новых людей» с дворянско-чиновничьнм обществом и местной властью, приводящий к закрытию школ и аресту героя. Но Светлов — не страшный враг для «общества»; заступничество дяди спасает его из тюрьмы, и он едет с Прозоровой в Петербург, затем в Швейцарию учиться.
Таким образом, в период пореформенной реакции в демократической литературе появился целый ряд романов нового типа. Эти романы отразили существенные изменения, происходившие тогда в соотношении социальных сил — начавшуюся политическую борьбу разночинцев-демократов против чиновно-дворянского общества и самодержавной власти. А вместе с тем эти романы обнаруживали и слабость этой борьбы, обусловленную социальной незрелостью и политической неподготовленностью трудящихся масс и проистекавшим отсюда одиночеством интеллигенции и отвлеченностью ее общественных идеалов.
Демократическая литература проявляла, следовательно, во второй половине шестидесятых годов значительный идейный и творческий рост. Количество ее представителей заметно увеличивалось, круг ее художественных интересов все более расширялся. Еще большие творческие достижения принадлежали в этот период писателям, которые также критически откликались на изменения, происходившие в русской общественной жизни, но во имя идеалов патриархальности. В их творчестве художественное разоблачение общественных противоречий, углубившихся в пореформенный период, проявлялось, естественно, в других особенностях идейного содержания и формы. При всем различии их идеалов они по-прежнему осознавали противоречия социальной жизни с несколько отвлеченной, моралистической точки зрения. И поэтому они были возмущены и испуганы прежде всего той обнаженностью и резкостью социальных конфликтов, которые обнаружились в в результате реформ. Выражением этого возмущения и испуга было стремление некоторых писателей этой группы отказаться от современной тематики и обратиться к изображению исторического прошлого. Но и в национальном прошлом они осуждали различные проявления личного деспотизма и властолюбия, нарушающего устои и традиции жизни общества, пренебрегающего народными движениями.
Таким писателем был прежде всего Л. Толстой. Подобно Некрасову и Щедрину, он выступил в пореформенные годы с монументальным произведением очень глубокого национально-исторического содержания, но обращенным в прошлое. Это был роман-эпопея «Война и мир». В нем Толстой создал широкие картины жизни русского дворянства эпохи недавнего столкновения патриархальной России с буржуазной цивилизацией Запада. С гораздо большей силой, нежели раньше, углубляя «изображение диалектики души» и доходя иногда до романтического пафоса, он утверждал начала нравственной цельности и чистоты в жизни патриархальной усадебной аристократии, ее близость к народу и и природе родной страны, противопоставляя все это испорченности и суетности жизни служилой столичной знати.
Но острота противоречий современности заставила Толстого усложнить свой замысел и прийти к постановке философско-исторических проблем в изображении военных событий. Он понимал их как столкновение русского народа и его армии, защищавших свою страну в стихийных героических действиях, с армией захватчиков, хорошо организованной, но механически управляемой ложной, рассудочной деятельностью мнимого гения буржуазной Франции, Наполеона, и пришедшей поэтому к поражению. Бытовые эпизоды дворянской жизни все больше растворялись у Толстого в изображении народной войны, и его семейный роман перерастал в огромную национальную эпопею, в произведение оригинальное и новаторское по своей форме, в котором писатель реалистически преодолевал односторонность своей идеи. Толстой по-своему откликнулся на важнейший вопрос своего времени — на вопрос о невозможности изменения общественной жизни без участия и воли народных масс.
Подобные же идейные тенденции проявлял в своих новых произведениях, изображающих прошлое России, А. К. Толстой.
Еще в 40-х годах в некоторых из написанных тогда исторических балладах он изобразил жестокое тиранство Грозного («Князь Михаило Репнин», «Василий Шибанов»), а затем увлекся лирикой», развивая в ней, подобно Тютчеву и Фету, мотивы любви и созерцания природы и принимая участие в борьбе за «чистое искусство» (поэма «Иоанн Дамаскин»). Однако в пореформенные годы он вновь обратился к сюжетам из эпохи Грозного — сначала в романе «Князь Серебряный», а затем в драматургической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» (1866—1870). В обстоятельствах гражданской жизни одного из переломных моментов русской истории — крушении династии Рюриковичей перед «смутным временем» — Толстой, несомненно, видел параллель с обстоятельствами современности. В его понимании это крушение было результатом ложного принципа государственной деятельности московских царей — их всеподавляющей деспотической власти. Деспотическое самоутверждение Грозного толкнуло его на истребление лучших представителей феодальных верхов, привело его к нравственному одиночеству и обусловило переход власти в руки выскочки Годунова, талантливого и властного интригана, доведшего тот же принцип до крайности, до убийства наследника престола и этим нравственно погубившего и себя, и престол. Грозному и Годунову противостоит Федор, царь-юродивый, воплощающий патриархальные начала старой русской государственности. Нравственно поддержанный обществом и народом, он оказался тем не менее трагически неспособным возглавить государство и передал власть в руки Годунова. Трилогия А. Толстого выразила, следовательно, идейное осуждение царского деспотизма, а также реформаторской власти, действующей по самовольному расчету и не имеющей моральной связи с широкими слоями общества.
Особенное место среди писателей, критически осмысливающих пореформенную общественную жизнь с моралистических позиций патриархальности, занял Достоевский.
В своих новых, проблемно-моралистических романах, написанных во второй половине 60-х годов, — в «Преступлении и наказании» и «Идиоте» — Достоевский не уходил в прошлое, но с большим критическим пафосом воспроизвел отрицательную нравственную атмосферу общественной жизни пореформенных лет. Он показал возросшую развращенность дворянства (Свидригайлов, Тоцкий), резко усиливающуюся жажду обогащения в среде чиновников и дельцов (Лужин, Иволгин), огромную роль денег в личном самосознании людей разных слоев (Раскольников, Рогожин), безвыходное положение городской бедноты (Мармеладовы, Раскольниковы, Настасья Филипповна). Но проистекавшей из всего этого мрачной и трагической игре страстей и самолюбий писатель пытался противопоставить нравственную цельность и чистоту людей, не затронутых их пагубным влиянием (Соня, Мышкин, Аглая). В характерах Мышкина и Сони он довел эти черты до крайности, до утери инстинкта самоутверждения и самозащиты, до своеобразной интеллигентской «каратаевщины».
Все эти писатели, осознающие социальные противоречия с моралистической точки зрения, тяготели, естественно, к жанрам романа или же драмы, трагедии. В изображении характеров они всегда обнаруживали стремление к психологизму, проводя этот принцип с разной степенью глубины и последовательности, в зависимости от принципиальности своих убеждений и степени творческой талантливости.
Значительно меньших творческих успехов по сравнению с представителями демократической литературы и литературы, изображавшей жизнь в свете идеалов патриархальности, достигли в пореформенные годы писатели литературных течений, так или иначе связанные с идеалами либерализма.
И это не было случайностью. Правительственные реформы были тяжелым испытанием для идеологии, пытавшейся оправдать путь медленного и постепенного переустройства общественной жизни. Реакционная самодержавная власть сама теперь встала на такой путь и претендовала на сочувствие своим мероприятиям. Но по существу своей деятельности она дискредитировала идею прогресса, и это вызывало необходимость как-то пересматривать и уточнять самые идеалы и принципы реформизма в обстановке резкой и сокрушительной критики со стороны представителей революционной демократии. Все это и вызывало у писателей, связанных в той или иной мере с либеральным движением, состояние идейных колебаний и неуверенности, сомнений и разочарований.
Подобные тенденции отчетливо проявились в творчестве таких уже сложившихся писателей, как Тургенев и Гончаров. Противоречия пореформенной жизни привели Тургенева к длительному идейному кризису и утере былой творческой активности. Его новый роман «Дым» вынашивался около пяти лет и не принес ему успеха. В нем Тургенев пытался сатирически разоблачить и реакционную чиновно-дворянскую знать (кружок Ратмирова), и русскую политическую эмиграцию, усваивавшую под влиянием «Колокола» идеи раннего революционного народничества (кружок Губарева). Но в этом разоблачении сказалась не художественная объективность писателя, а его идейная запальчивость, и вместо сатиры вышел памфлет. А попытка Тургенева идеализировать в образе Литвинова носителя реформистско-культурнических идеалов сделала этот образ психологически абстрактным и ходульным.
С большим успехом осуществил подобный же замысел Гончаров в романе «Обрыв». Он достиг этого путем творческого преодоления своего тенденциозного замысла идеализации патриархально-усадебной жизни (образ бабушки, Марфиньки и других) и дворянского реформизма (Райский, Тушин) и столь же тенденциозного стремления опорочить ссыльного «нигилиста». Сделав Волохова избранником Веры и стремясь оправдать этот выбор со стороны незаурядной дворянской девушки, Гончаров вынужден был по ходу действия романа найти в характере и во взглядах героя такие черты, которые ставили его не ниже, а выше Райского и Тушина. Поэтому тенденциозный замысел романа объективно перерос в оправдание демократического героя, свободного от идейно-нравственной ограниченности дворянской среды, а сама эта среда выступила во всей патриархальной наивности и либеральной слабости. Реализм взял верх над ложным замыслом автора, и это обусловило идейную правдивость и художественную значительность романа.
Но либеральную ориентацию обнаруживали в своих произведениях и некоторые молодые писатели-разночинцы, только что начинавшие в пореформенные годы свой творческий путь.
Таков был, например, в своих первых романах А. К. Шеллер (псевдоним А. Михайлов), автор «Гнилых болот», «Жизни Щупова, его родных и знакомых» и других произведений. Шеллер в основном продолжает в них идейную традицию романов и повестей Плещеева, написанных в предреформенные годы. Его главные герои — Рудый и Щупов — колеблются между влиянием дворянской среды и школы, внушающих им стремление к служебной карьере, и благотворным влиянием честных тружеников-интеллигентов, увлекающих героев на путь самоотверженного труда и служения обществу. «Не бросать каменья, не злиться, не воевать нужно, — внушает Рудому учитель Носович. — Нужно смотреть за собою, собираться с честными людьми в честный кружок, исполнять свои обязанности лучше подлецов, и тогда подлецы исчезнут как дым». А вместе с тем Носович прославляет «практический разумный эгоизм», суть которого — в «любви к ближним» и в «честной деятельности». Колька Люлюшин, человек с трезвым, «реальным» взглядом, работающий в журналах, оказывает подобное же влияние на Щупова. Оба главных героя перестают колебаться и начинают давать бесплатные уроки беднякам. Ничего более определенного и значительного нет и у самого автора, не обладавшего к тому же большим талантом. Сюжеты его первых романов не выходят за узкие пределы семейно-бытовых отношений, а его герои, как носители пороков карьеризма, так и воплощающие добродетель честного труда и прогресса, очерчены довольно схематично.
Особенное место среди писателей, проявлявших в своем осмыслении жизни либеральные тенденции, по-прежнему занимал Островский. В пореформенные годы он, подобно А. К. Толстому, обратился в своей драматургии к далекому историческому прошлому и прежде всего к событиям «смутного времени», изобразив их в трех произведениях — «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и «Тушино». В них, как и в написанной в то же время исторической драме «Воевода, или Сон на Волге», он от нравственно-бытовых проблем также перешел к проблемам гражданским, к осознанию движущих сил национально-исторического развития. Но, в отличие от А. К. Толстого, видевшего такую силу в нравственном величин царской власти, опирающейся на общество, в отличие от Некрасова и Щедрина, искавших ее в борьбе угнетенных народных масс, Островский видел эту силу в нравственном единении всего общества, страдающего от деспотической власти. Поэтому в своих драмах из эпохи «смуты» он стремился передать лишь пафос общего, национально-освободительного движения русских против польских интервентов, а в «Воеводе» — пафос совместной борьбы всех слоев населения против царского воеводы и очень слабо раскрыл социальные противоречия, разъединяющие русское общество. Он не углублялся до трагических коллизий и создавал исторические драмы, очень колоритные по особенностям стихотворной речи, по всем деталям воспроизведения характеров, но слегка прикрашивающие эти характеры своей колоритностью. Но основная идейная направленность его исторических драм оставалась прогрессивной.
Новое соотношение социальных сил, наметившееся в пореформенные годы и отразившееся в проблемных романах демократических писателей, не могло не отразиться, — конечно, с иной точки зрения, — и в литературе, враждебной революционной демократии. Некоторые писатели, переходившие тогда в стан реакции или переживавшие глубокие идейные колебания, стремились выразить свою возраставшую враждебность к демократии в творчестве. Они писали произведения, в основном романы, где стремились идейно разоблачить и опорочить представителей демократического движения, «нигилистов», как они их часто называли, дискредитировать так ли иначе их идеалы и борьбу. Вместе с тем они стремились защищать те основы и принципы жизни общества, с которыми были связаны их собственные реакционные идеалы. Все это привело к тому, что в русской литературе в пореформенные годы появились особого типа романы — романы «антинигилистические», «охранительные».
Первым, кто вступил на этот скользкий путь шельмования передового революционного движения и попытался пожертвовать своим художественным дарованием ради этой ложной идеи, был уже известный романист Писемский. За ним выступили только что начинавший свой творческий путь Н. С. Лесков, а также В. П. Клюшников.
В пореформенные годы реакционные тенденции мировоззрения Писемского резко усилились, и в 1863 г. он выступил с романом «Взбаламученное море», который охотно напечатал «Русский вестник». Автор романа видит «взбаламученность» русского образованного общества, его молодежи в том, что эта молодежь, развращенная жизнью старшего поколения (самодурством помещиков, продажностью чиновников и откупщиков), имеющая очень «шаткое» образование, основанное на «обезьянстве», оказывается падкой до ложных и модных революционных идей, распространяемых «Колоколом». Кульминацией романа является приезд из Лондона в Петербург с прокламациями целой группы таких героев, сыновей помещиков и откупщиков, мечтающих об «уничтожении» сословий, брака, семьи с помощью «топора». Они приезжают в столицу в разгар провокационных поджогов, которые совершает уголовник Михайла, перед тем подбивавший крестьян на бунты. Всем этим неустойчивым и испорченным людям автор противопоставляет ученого и «мирового посредника» Варегина и самого себя, писателя Писемского, которые будто бы умеют прислушиваться к «нашей главной народной силе — здравому смыслу».
Роман вызвал глубокое возмущение в демократических, а отчасти и в либеральных кругах. Зайцев ответил на него статьей «Взбаламученный романист», где писал, что роман Писемского полон «скрежета зубедного» против молодого поколения, что автор его бьет мимо цели, так как он Ситниковых принимает за Базаровых. В результате Писемский окончательно потерял свою общественную репутацию и уже не мог ее восстановить. Несмотря на то что в следующем своем романе «Люди сороковых годов» (1869) он разоблачил механизм крепостнического угнетения, темными красками нарисовал типы помещиков и с подъемом изобразил антиправительственное религиозное движение в народе, он все же до конца своей жизни оставался «забытым» писателем.
Подобное же испытание пришлось перенести и молодому, только еще начинавшему свой творческий путь Лескову. Николай Семенович Лесков (1831—1895} был также писателем-разночинцем. Подобно Далю, Достоевскому или Островскому, он не сумел преодолеть идейную неустойчивость и испытывал, особенно в ранний период творческого развития, противоречивые влияния различных тенденций общественной мысли. С начала 1861 г., когда, приехав в Петербург из Киева, Лесков выступал с журнальными статьями, он был тесно связан с редакцией «Отечественных записок», сблизился в это время со Слепцовым и Левитовым и интересовался учениями Фурье и Прудона. В своих статьях он ратовал за «образование масс», за организацию воскресных школ и народных театров. А вместе с тем Лесков сотрудничал и в журнале «почвенников» «Время».
В мае 1862 г., когда вслед за появлением прокламации «Молодая Россия» в Петербурге возникли пожары и ходили слухи, обвинявшие в них «студентов», политическая неустойчивость Лескова привела его к опрометчивому шагу. Он напечатал статью, в которой высказывал предположение, что пожары могут иметь нечто общее «с безумными выходками политических демагогов», и призывал «начальство» принять меры. Статья вызвала бурю негодования в передовых кругах, принявших ее за попытку натравить полицию на студентов. Возмущение было настолько сильным, что участие Лескова даже в либеральной журналистике стало невозможным. Морально разбитый, он был вынужден почти на год уехать за границу.
Статья была симптомом начавшегося после реформы политического поправения Лескова, которое сказалось вслед за тем и в его художественном творчестве. Осенью 1862 г. писатель создает свой первый рассказ «Овцебык», где уже проявляются характерные черты его творчества: интерес к своеобразным и незаурядным натурам из русского «простонародья» и мемуарная форма повествования. Главный герой, разночинец-попович Василий Богословский, так глубоко переживает социальное неравенство и угнетение народа, так презирает «людей кармана», что отказывается от духовного сана и брака, скитается в поисках правды. Он презирает всякие книжные теории и ищет путей непосредственного воздействия на сознание угнетенных, доходя до идеи народного бунта. Но автор изображает его чудаком-одиночкой, которого никто не понимает и не поддерживает и который, осознав всю тщету своих стремлений, кончает самоубийством.
В начале 1864 г. одновременно с «Записками из подполья» Достоевского в печати появился первый антидемократический роман Лескова «Некуда» (1), вышедший под псевдонимом М. Стебницкий. Канвой повествования в нем является судьба честной и мыслящей девушки из дворянской усадьбы Лизы Бахаревой, разочарованной в пошлой жизни своей среды и связавшей себя с демократическим движением. В характеристике его основных участников Лесков близок к Писемскому. Он также рисует их людьми пустыми и беспринципными, подпавшими под влияние зловредной агитации, идущей из «Колокола», доходящими в своих увлечениях до безумных, крайностей (Арканов хотел бы залить кровью и заревом пожаров всю Москву, Бычков — всю Россию), но трусливыми и неустойчивыми в столкновениях с полицией. Героем, воплощающим идеалы автора, в самом конце романа выступает молодой купец, враг всяких «сочинений», человек практического ума, собравшийся строить сиротскую школу и больницу.
Роман Лескова явился злым и поверхностным памфлетом против демократического движения и вызвал возмущение его участников. В статье «Перлы и адаманты русской журналистики» Зайцев назвал «Некуда» «плохо подслушанными сплетнями, перенесенными в литературу» (2). Дурная репутация Лескова после этого еще ухудшилась и упрочилась. А между тем, работая над «Некуда» и затем над вторым совсем слабым «охранительным» романом «Обойденные», писатель создает ряд повестей с другой идейной тенденцией. В них он принимает посильное участие в художественном разоблачении старых, домостроевско-крепостнических отношений, сохранившихся и в пореформенных условиях.
Особняком среди этих повестей стоит первая из них — «Житие одной бабы» (1863), посвященная изображению крестьянского
-------------------------------
1. Напечатан в «Библиотеке для чтения».
2. Зайцев В. А. Избр. соч., т. 1. М., 1934, с. 22.
---------------------------------
быта. В центре повествования здесь трагическая судьба двух одаренных людей из народа, песенников Насти и Степана, ставших жертвой деспотического уклада русской жизни, замученных и звериным кулацким бытом, и несчастным замужеством Насти, и преследованием властей.
Другие повести посвящены изображению быта купеческо-мещанской среды. Так, в самой значительной из них — «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) — раскрывается полное отсутствие нравственного самосознания в купеческой среде, внешне опирающейся на крепкие моральные устои. В своей животной страсти к молодому приказчику купчиха Катерина Измайлова встает на путь преступления — отравляет сначала своего свекра, потом мужа, наконец, мальчика-племянника и, пойманная на месте преступления, идет на каторгу.
К повестям Лескова из мещанско-купеческой жизни примыкает его драма «Расточитель» (1867). В ней изображаются заключительные эпизоды преступной деятельности старого купца Фирса Князева, не знавшего до тех пор удержу в своем властолюбии, а теперь испугавшегося появления «новых судов». Фирс упрятал в сумасшедший дом молодого купца Молчанова, отца которого он утопил, а имущество частично растратил, и стремится овладеть его возлюбленной Мариной. Но Молчанов бежит из больницы и поджигает свои фабрики, Марина принимает яд, а Фирсу угрожает судебное преследование.
Эти ранние бытовые произведения Лескова при всей своей критической направленности обнаруживали и слабые стороны. У писателя не было значительных и ясно осознанных общественных идеалов, которые давали бы ему отчетливую перспективу в понимании изображаемой жизни. Вследствие этого он придавал слишком большое и иногда самодовлеющее значение таким сторонам жизни, которые могут иметь в искусстве лишь подчиненное значение, — эротическим похождениям героев, их преступным действиям и вытекавшим отсюда судебным розыскам и наказаниям, а также случайным эпизодам личных воспоминаний. Иначе говоря, уже в ранний период творчества Лесков часто проявлял склонность к натурализму.
Та же внутренняя противоречивость сказалась и в работе Лескова над художественной речью. Писатель умел достигнуть большой степени бытовой характерности речи своих героев, а также и авторской речи. Продолжая в какой-то мере традицию В. И. Даля (Казака Луганского), он строил речевые характеристики своих действующих лиц на обильном использовании социальных и местных «диалектизмов». Но и эта сторона его художественной формы нередко приобретала самодовлеющее значение — слова подбирались не столько ради их содержательной функции, сколько ради собственной выразительности или даже внешней занимательности. Ярким примером этому может служить повесть «Воительница».
Одновременно с Лесковым выступил с «охранительным» романом «Марево» В. Клюшников. В его изображении основной причиной развития русского «нигилизма» является не влияние «Колокола», а происки «польской партии». Роман этот также был встречен в демократических кругах с резким осуждением и разоблачен в статье Писарева «Сердитое бессилие».
Знаменательные сдвиги происходили в эти годы даже в творчестве тех лирических поэтов, которые до тех пор противопоставляли свое искусство злободневным интересам жизни. Некоторые из них не смогли удержаться на своих прежних эстетических позициях и вынуждены были откликаться на самые значительные общественные события.
Так, А. Майков откликнулся на проведение крестьянской реформы рядом стихотворений («Картинка», «Поля», «Нива» и др.), в которых с умилением изображал «счастье» народа и ставил перед обществом задачу его «просвещения». В «Картинке» он нарисовал умилительную сценку: «девочка-малютка» читает крестьянам царский манифест, давший им «освобождение». «Здесь, что ни слово, то фальшь, — писал Щедрин в рецензии на стихотворение Майкова, — г. Майков сумел соорудить водевильно-грациозную картину даже из такого дела, которое менее всего терпит водевильную грациозность» (1).
Более значительный сдвиг произошел в эти годы в творчестве Я. Полонского, обратившегося теперь к социальной проблематике и в связи с этим к произведениям эпического и драматического родов. Однако, стоя на довольно шатких и расплывчатых либеральных позициях и сознавая, что прогрессивность русского либерализма уже ушла в прошлое, Полонский в наиболее значительных своих произведениях обращается к изображению русского общества 1820-х и 1840-х годов. Таков его роман в стихах «Свежее предание», изображающий дикость крепостнических нравов. Таков его роман в прозе «Признание Сергея Чалыгина», воспроизводящий эпоху декабризма. Оба произведения остались незаконченными. В драме «Разлад» писатель пытался нарисовать сцены из «польского восстания».
Критиком произведений Полонского в эти годы также выступал Щедрин. Он признавал, что поэт «стоит почти всегда на стороне прогресса» (2), но указывал на неясность того, к какой творческой школе поэт принадлежит, каким миросозерцанием вдохновляется. Он считал Полонского эклектиком, который «берет дань со всех литературных школ» (3).
Но не все дворянские поэты-романтики пытались в новых условиях перестраивать свою лиру на новый лад. Некоторые, наобо-
---------------------------------
1. Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч., т. 5. М., 1937, с. 379.
2. Там же, т. 8, с. 374.
3. Там же, с. 373.
-----------------------------------
рот, замыкались в себе и отказывались от участия в литературной жизни. Прежде всего это относится к Фету.
Таково было развитие художественной литературы в период пореформенной реакции. Если обозреть теперь основные тенденции развития русской литературы и критики всего рассматриваемого периода в сравнении с их развитием в 1840-х годах, то можно прийти к следующим выводам.
Литература и критика обладали в 1860-е годы гораздо большими, нежели раньше, творческими силами. Та блестящая плеяда выдающихся художественных талантов, которая в 1840-х и первой половине 1850-х годов только начинала свою литературную деятельность, достигла теперь идейно-творческой зрелости и обогатила русскую литературу выдающимися достижениями. Появились и новые значительные дарования, причем в подавляющем большинстве это были разночинцы по своему происхождению.
Литературная жизнь отличалась в 1860-е годы гораздо большей, чем в предыдущий период, идейной принципиальностью. Это сказалось прежде всего в расцвете русской журналистики и в определенности тех идейных позиций, которые занимали те или иные журналы. Это сказалось также в определенности идейного размежевания среди писателей и критиков.
Важным достижением рассматриваемого периода был расцвет боевой демократической критики и завершение разработки новой системы эстетических взглядов, обладавшей глубоким пафосом демократического гуманизма, но и страдавшей вместе с тем недостаточной историчностью. Противники этой системы справедливо противопоставляли ей идею историчности, но сами не обладали идеологическими предпосылками для ее осуществления. В своем художественном творчестве они испытывали большое влияние демократической эстетики.
Важнейшим достижением художественной литературы 1860-х годов был значительный шаг в развитии социальной проблематики. По сравнению с литературой 1840-х годов она обнаруживала еще большее внимание и интерес к социальной сущности и обусловленности изображаемых характеров, относящихся ко всем слоям русского общества. В особенности углубился интерес к жизни народа. Если литература 1840-х годов интересовалась преимущественно отдельными страдающими личностями среди крестьян и городских тружеников, то литература 1860-х годов начала художественное «освоение» жизни трудящихся масс. С другой стороны, она начала борьбу за осознание в разночинце-демократе ведущей силы национального развития.
Все это приводило к некоторым изменениям в самом характере критического реализма. В художественной литературе 1860-х годов более отчетливо стали отражаться «типические обстоятельства» русской жизни, ее обострившиеся социально-политические антагонизмы — порабощение народных масс, нравственно-бытовая деградация дворянства, гнилость бюрократического аппарата, сопротивление народа помещикам и самодержавию, революционная борьба разночинцев-демократов. Был создан целый ряд выдающихся произведений демократической литературы, где углубляющиеся социально-политические антагонизмы стали основными конфликтами сюжета. Таковы были в особенности «Губернские очерки», «Что делать?», «Трудное время», «Железная дорога», «Кому на Руси жить хорошо», «История одного города» и некоторые другие.
Существенно, что в этом углублении социальности содержания художественной литературы приняли активное участие и все лучшие писатели, не принадлежавшие к демократическому лагерю,— во главе с Л. Толстым и Достоевским — при всей склонности некоторых из них к теории «чистого искусства». Острые противоречия общественной жизни захватывали их, и они приходили к социальному критическому реализму, вопреки отвлеченности своего теоретического мышления.
Произошли соответствующие изменения и в формах художественной литературы. Наметившееся в 1840-е годы преобладающее значение жанров социального, «физиологического» очерка и социального романа и повести в рассматриваемый период усиливалось и углублялось. Заметно изменялась в пределах этих жанров самая «система мотивировок» изображаемых характеров и конфликтов. Она также становилась более социальной и более сложной в своей социальности. Еще заметнее подобные сдвиги происходили в области художественной речи. В сферу словесной выразительности литературы, развивавшей традицию «натуральной школы», все более включались и тем самым художественно осваивались широкие пласты демократического «просторечия» - и бытовой речи разночинной интеллигенции с ее книжными традициями, и бытовой речи городского мещанства с ее профессионализмами, и в особенности крестьянского просторечия с его местными диалектами и образными элементами, идущими от устного народного творчества.
Таким образом, литература 1860-х годов развивала и углубляла те традиции, которые наметились еще в предшествующий период. Теперь она в полной мере сделалась литературой второго периода освободительного движения.