Дени Дидро


вернуться в оглавление книги...

"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

И. Верцман. ДЕНИ ДИДРО (1713 -1784)

ФРАНЦУЗСКИЙ ДЕМОКРАТ И РУССКАЯ ИМПЕРАТРИЦА


Дидро — один из тех деятелей культуры прошлого, кого давно уже во всем мире зачислили в разряд «великих». И вполне заслуженно, если учесть влияние, оказанное им буквально на все области знания». Это не обмолвка: «все области знания». Судите сами.
Дидро — философ, исследователь естествознания, пролагатель новых путей в эстетике, критик музыки и живописи, политический теоретик, поэт и беллетрист, его интересуют театр и ремесла, астрономия и журналистика. Новатор во всем, чего касается его ум, Дидро — прямой родич универсально образованных, всесторонне одаренных людей эпохи Возрождения. Наше сравнение не случайно. Время, когда жил Дидро, называют теперь эпохой Просвещения, и это был период подъема человеческой мысли, страстного стремления окончательно разорвать сковывающие разум путы схоластики, богословия, варварских верований. И тогда, в XV—XVI веках, и теперь, в XVIII веке, общество для своего дальнейшего прогресса нуждалось в людях гигантской воли и энергии, несокрушимой уверенности в своей правоте. К таким людям можно с полным правом отнести Дидро.
Поражая не только глубиной мысли, но и мужеством, с каким осуществлял он благородное дело просветителя, не боясь навлечь на себя гнев правительства Франции, католической церкви, янсенистского парламента, Дидро нажил себе многочисленных врагов среди придворных, духовенства, полиции. (Вспомним, что передовые люди Возрождения старались не ссориться с тогдашними правителями и даже служили им, используя их власть как свою опору.)
Дидро и его соратники связывали надежды на обновление общественной жизни с широкой программой философско-научного и политического просвещения народных масс. Не знающая устали деятельность Дидро и всего лагеря просветителей проложила пути к одному из величайших переворотов в истории европейского общества — французской буржуазной революции 1789—1794 годов.
Дидро родился 5 октября 1713 года в небольшом городке Лангре в семье благочестивого ремесленника, мастера по изготовлению ножей. Смешно, если не печально, что суровый отец упорно пытался сделать Дени священником, и свои первые знания мальчик получил от иезуитов, но упрямец проявил непослушание и отлынивал от уроков.
После светского коллежа Аркур Дидро учился два года у прокурора, но и здесь ему не понравилось: крючкотворство, сутяжничество — не в этом состояло его призвание. Пробовал он работу репетитора — она также не удовлетворила его. Вскоре отец перестал посылать ему деньги. Ради заработка Дидро занялся переводами с английского, сочинял даже проповеди для аббатов. Позднее, уже в Париже, Дидро часто захаживал в лавки букинистов, в библиотеки, доставал книги и жадно читал все, что попадало в руки.
Талантливый плебей, Дидро был любимцем светских салонов, однако прокормить свою семью не умел (из четырех детей осталась в живых только дочь). Жил он в конуре под самым чердаком. Некий маршал де Костри однажды сказал: «Бог мой! Куда бы я ни пошел, везде я слышу разговоры только об этом Руссо и об этом Дидро. Можно ли понять такое? Ничтожные люди, у которых нет собственных домов и которые живут на четвертом этаже! Право, к таким вещам привыкнуть невозможно!» При всем том, хотя Дидро жил в бедности, он сохраняет на редкость терпимый, общительный, веселый характер. И как только не использовали его доброту: он пишет целые разделы в сочинениях Туссэна и Рейналя, ему принадлежит вставка в труде Ж. Ж. Руссо «О происхождении неравенства среди людей», он помогает нищему студенту написать памфлет против... самого себя. Вольтер имел все основания назвать его Pantophile — вселюбящий. Дидро удивительно прост в обхождении и, увлекаясь беседой, будь то с рабочим из парижской мастерской или с высокопоставленным вельможей-придворным, ведет себя одинаково непринужденно. Некоторым это казалось чудачеством, между тем Дидро — человек глубокого и трезвого ума, а если в голове его рождаются какие-то неясные представления о вещах, то ищите причину в особенностях исторической обстановки.
В шестидесятилетнем возрасте Дидро из благодарности Екатерине II, купившей его домашнюю библиотеку и оказавшей ему покровительство, в мае 1773 года предпринял путешествие в Петербург, где пробыл около пяти месяцев. Издали царица представлялась великим реформатором, ожидающим только советов философа, чтобы направить свою деятельность в сторону прогрессивных преобразований. И Дидро настроен был так деловито, что не считал нужным соблюдать правила придворного церемониала — на нем был черный костюм, «в котором ходят в чулан», как сообщала позднее дочь писателя. Не напоминает ли это Жана Жака Руссо, однажды явившегося на представление своей оперы бедно и неопрятно одетым, хотя в зале находился Людовик XV со всей своей свитой? Пришлось облачить Дидро в другой костюм — цветной. Дидро возлагал надежды, конечно, не столько на внешнее обаяние Екатерины — ее «чары Клеопатры», сколько на ее «душу Брута», для которой главным интересом должно быть благо всего общества, а не господствующего сословия. Что ж, Дидро удостоился гораздо более теплого приема, чем тот, который выпал на долю Вольтера при дворе прусского короля Фридриха II, и счастливцу-философу разрешено было говорить «все, что только придет в голову». Этой обстановкой свободной беседы, как равный с равным, притом с венценосным собеседником, которому, казалось бы, стоит только захотеть, и сразу же мудрейшие советы философа в мгновение ока будут осуществлены на огромных пространствах великой империи,— Дидро так увлекся, что брал руку императрицы, тряс ее, бил кулаком по столу, пока она, напуганная тем, что «бедра у нее помяты и черны», не поставила между ним и собой столик.
К своему удовлетворению Дидро услышал от Екатерины требование— говорить ей всегда «только правду». При встречах затрагивались вопросы внешней политики, системы образования и обучения, но самым острым и злободневным был, конечно, вопрос о внутреннем положении России, ее экономическом и политическом устройстве. Когда Дидро спросил: «Каковы условия между господином и рабом относительно возделывания земли?», Екатерина прежде всего отвергла замену слова «крепостной» словом «раб», затем сослалась на здравый смысл помещика — чтобы «доить корову по своему желанию», нет пользы ее изнурять. Дидро намекал на то, что «рабство» земледельца снижает «культуру земли», Екатерина же рисовала ему идиллическую картину: вряд ли есть в мире другая страна, где земледелец так любил бы землю и свой домашний очаг. Автор книги «Дидро в Петербурге» (1884) В. А. Бильбасов осторожно называет «смелостью» то, что Екатерина живописует «черное белым»; как и следовало ожидать, «подобные ответы вовсе не представлялись убедительными для Дидро». Миф о «просвещенном монархе» развеяла сама Екатерина, сказавшая философу, что все его проекты освобождения крестьян практически неосуществимы. Вскоре Дидро почувствовал бесплодность возвращения к этой теме и еще до своего отъезда перестал говорить о политике, ограничиваясь только литературой и моралью.

«ПЕРВЫЙ ШАГ В СТОРОНУ ФИЛОСОФИИ — ЭТО НЕВЕРИЕ»

Главным трудом Дидро, которому он отдал 30 лет своей жизни, была задуманная и осуществленная им «Энциклопедия»; ее полное название: «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел, написанная обществом литераторов, составленная и изданная Дидро и Даламбером» (1751—1774). Тут же следует заметить, что соредактор Дидро — математик и литератор Даламбер сотрудничал с ним лишь до 1759 года, до восьмого тома «Энциклопедии». Нервы Даламбера не выдержали преследований, травли, клеветы, которыми наградила реакционная, господствующая часть французского общества составителей и организаторов великого научного труда. Клерикалы и богословы пришли в ужас от того, что воинствующая «Энциклопедия» разрушала их враждебные разуму схоластические концепции, подрывая слепую веру в бога, на которой веками держалась церковь; король и вельможи испугались того, что «Энциклопедия» доказывала бессмысленность режима, при котором сословие бездельников роскошествует за счет закрепощенного и голодающего народа. О том, какой степени достигла ненависть реакционных кругов к энциклопедистам, можно судить по словам одного из членов парламента Дени Паскье, сказавшего: «Достаточно сожгли философских книг — пора жечь самих философов». За свои убеждения материалиста, за свою деятельность передового мыслителя Дидро дважды попадал в тюрьму (в 1749 и в 1757 году); отдельные тома его «Энциклопедии» запрещались или задерживались в печати. И все же реакционным кругам не удалось растоптать это монументальное творение века. «Энциклопедия» была победоносно завершена и завоевала себе мировую славу.
Из философских сочинений Дидро наиболее ясно выражают его материалистическое мировоззрение «Письмо о слепых» (1749) и «Сон Даламбера» (1769). В намерении охватить всю совокупность научного опыта своего века Дидро является продолжателем английского материалиста Бэкона, французов Монтеня, Декарта, Бейля. В широкий круг интересов Дидро входила и техника, он часто посещал мастерские и в сочинениях своих высоко поднимал значение труда, ремесел, вопреки третирующей их придворной культуре. Дидро говорит о природе, не понимая еще всей ее диалектической сложности, но по отношению ко многому в ее процессах у него рождаются гениальные догадки (например в вопросе о непрерывной эволюции и трансформации форм материи). В статьях Дидро о морали и обществе — «Принципы политики государей (1775) и др.— человек рассматривается прежде всего как биологический организм, но вместе с тем общественная жизнь признается неотъемлемым и неустранимым условием нормального человеческого существования. Отсюда и глубокий интерес Дидро к проблемам политики.
Чувствительность Дидро к социальной справедливости отражает созданный Просвещением передовой гуманный этический идеал. Личность в понимании Дидро — частица гражданского мира и должна отдать себя служению общественному благу, счастью всего человечества. Недаром осуждает Дидро склонность писателей XVII века искать пружины человеческого поведения в себялюбии, амбиции; недаром Дидро подвергает критике даже просветителя-материалиста Гельвеция за его мысль сб исконном эгоизме человеческой натуры. Статья Дидро «Политическая власть» для «Энциклопедии» начинается со следующю слов: «Ни один человек не имеет от природы права командовать другими людьми. Свобода — дар неба, и каждый индивидуум имеет праве пользоваться ею, как только он начинает пользоваться разумом». Kaк видим, Дидро считает природу абсолютно неповинной в том зле, которое встречается в обществе с его полной внутренних антагонизмов цивилизацией, неравенством прав, иерархией привилегий.
Политический демократизм Дидро нашел себе выражение не в концепции «просвещенного монарха», которой он заплатил дань, как и другие просветители, а в идее возложить на богачей определенные повинности, в требовании, напоминающем учение Руссо, относительнс права народа свергнуть власть, основанную на голом насилии. Не Дидро не разделял при этом скептицизма Руссо в отношении исторического прогресса, не разделял его презрения к цивилизации, хотя тоже превозносил «естественного человека». Всю свою жизнь Дидро отстаивал право каждого человека на свободную критическую мысль; последние его слова на смертном ложе были: «Первый шаг в сторону философии — это неверие».
Материалист в философии, демократ в науке об обществе, Дидро в эстетике сторонник реализма. Статья «Философские изыскания относительно происхождения и природы прекрасного» (1763) отвергает идеалистические теории прекрасного, определяющие его по каким-то абсолютным нормам, якобы существующим вне реальных связей человека с окружающим его миром вещей. Прекрасное относительно, полагает Дидро, ибо идеи красоты берутся из опыта. Дворянская эстетика требует от художника изображения некоей изысканно изящной природы. В таком требовании Дидро усматривает недооценку наших органов чувств и самой действительности. Прекрасное надо искать и находить в природе, а не навязывать ей наши понятия о красоте, обычно условные и неустойчивые: «Что же люди имеют в виду, когда говорят художнику: подражайте прекрасной природе? Или они не знают, что хотят, или они говорят ему: если вам надо написать цветок и вам безразлично, какой именно, то выберите тот, который красивей всех среди цветов...» Принципы художественного реализма Дидро обосновал и в своих «Салонах», посвященных проблемам и выставкам живописи, и в замечательной статье «О драматической поэзии». В этой статье Дидро утверждает правомерность нового вида драмы — он окрестил ее «серьезная комедия». Героями ее могут быть люди обыденные — ни смешные, ни трагичные, зато куда более естественные именно потому, что они из низших сословий — буржуа, мещане, простые, нетитулованные люди. В этой среде Дидро находит все, что нужно для подлинно художественного произведения: характеры, страсти, разнообразные общественные положения. «Серьезная драма» показывает честность во всех ее незаменимых достоинствах. Дидро стоит за искусство, законы которого заставляют нас любить добродетель и ненавидеть порок. Искусство, убежден Дидро, лишь в том случае способно воспитывать зрителя, если оно правдиво, если цель его — не ослеплять взор, не поражать пышностью зрелища, внешними эффектами, а волновать до глубины души нравственной идеей и естественностью чувств. «Публика,— писал Дидро,— не всегда умеет желать истинного. Когда она погружена в фальшь, то может и оставаться в ней целые века; но она чувствительна к вещам естественным; и однажды испытав их воздействие, она уже не теряет вкуса к ним». Правдивость — таков девиз Дидро в эстетике. Это осуждение манерности, фальши уже измельчавшего, выродившегося в XVIII веке дворянского искусства, содержит в себе глубокую идею: правда художественная совпадает в конечном счете с правдой жизни. Что понять эту идею «светскому человеку» не под силу — Дидро ни капли не сомневался. Но, хотя наш философ — энтузиаст добродетелей «третьего сословия», он почувствовал уже новую опасность, какую несет искусству буржуа с его вульгарным практицизмом. Вспомнив как-то комедию Пирона «Метромания», Дидро остановил свое внимание на главном ее персонаже — г-не Баливо, блистающем отличным пищеварением и умением «надежно помещать свои капиталы». Дидро страшился такого буржуа как заказчика картин, и он знал также, что «в ту минуту, когда художник думает о деньгах, он теряет чувство прекрасного». Гениальное предчувствие положения художника в недалеком капиталистическом мире, и все это, несмотря на то, что Дидро жил еще иллюзиями наступающего «царства разума»!
Поднимая актуальные вопросы эстетики, Дидро вынужден касаться и политической сферы жизни. Легко догадаться, почему он иногда прибегает к неясным намекам насчет того, что деспоты любят красоту, но при деспотизме возможна лишь красота рабов, иногда же использует фигуры умолчания в виде красноречивых многоточий. Вот что мы читаем, например, в одном из «Салонов»: «Задумавшись над значением, которое придаем мы пустякам, тогда как... Но успокойтесь. Я боюсь Бастилии и прикушу свой язычок»,— обрывает сам себя Дидро, уже отведавший тюрьмы из-за своей философской деятельности. А что сказать о таком замечании Дидро, когда к одному из его любимых художников плохо отнеслись при дворе: «Меня обхватывает гнев, и я чувствую, что могу нажить неприятности». В другой раз Дидро вдруг размечтался и заговорил с чрезмерной откровенностью, которая, вероятно, насторожила читавших его статьи графов и маркизов. Сегодня картинные галереи доступны только надменным господам и богатым буржуа, но когда-нибудь сюда придут люди труда, уже знакомые с принципами искусства. «И благословенны те времена, когда станут они (эти принципы.— И. В.) достоянием народа. Именно просвещенность нации не позволяет властителям, министрам, художникам совершать глупости». Вот чего хотелось бы великому демократу, называющему себя «философом природы»!
Осторожность удержала его от вполне логичного умозаключения: очень плохо, когда «властители и министры», пользуясь невежеством и бесправием народа, присваивают себе привилегию выступать от имени всего общества с претензией на обладание единственно правильным и здравым вкусом, а художники и писатели — или одураченные, или из страха и подобострастия — следуют их указаниям. Еще хуже, что развенчать эту претензию, эту присвоенную привилегию для нижестоящих далеко не безопасно. Конечно, Дидро побаивался поставить точку над i, но между строк его вывод читается. Приходится ли удивляться, что такие крамольные мысли-намеки не всегда сходили ему с рук?

ХУДОЖНИК, ОПЕРЕДИВШИЙ ВРЕМЯ

Свои философские сочинения Дидро писал часто в форме диалога, в основе которого лежит как бы спор, конфликт двух или трех идей. Форма диалога вносит своеобразный драматизм даже в отвлеченные размышления Дидро. Это не случайно. Философские работы Дидро рождались как бы непосредственно из споров, которые он всегда готов был вести — и со своими друзьями, и в салонах, и с любым прохожим. Отсюда их полемический тон, их «разговорная», популярная стилистика. И вот почему так трудно отделить у Дидро чисто теоретические сочинения от нетеоретических, цель которых — создать живую картину и яркие образы. Так написана, например, «Беседа Дидро и Даламбера» на философскую тему, но так написан и «Племянник Рамо», а это шедевр Дидро — художника слова. Даже роман «Жак-фаталист и его хозяин» является в сущности длинным диалогом, ибо действия, сюжета в нем почти нет. Стоит здесь вспомнить, что для Лессинга, Гёте, Маркса Дидро был не только философом, но и любимым прозаиком.
Эстетическое свое «кредо» Дидро тоже раскрывает, имитируя диалоги-споры с воображаемым собеседником, как бы стоящим с ним рядом перед картиной. Благодаря этому разбор художественного произведения приобретает у Дидро характер живой сцены, поводом к которой послужила будто бы случайная встреча на выставке или в другом месте с приятелем или старым знакомым. То это Нэжон, то Гримм, то живописец из породы неудачников — Сен-Кантен, изливающий свою желчь на все, о чем он судит.
Порой случайные «встречи» похожи на маленькую новеллу. Однажды Дидро, рассматривая картины, вообразил, будто он находится в деревне неподалеку от моря. Пока знатные бездельники тратят время на охоту, болтовню, ухаживания, пирушки, он в обществе аббата — воспитателя детей помещика «отправляется обозревать прекраснейшие в мире виды». Какое отношение, спросите вы, имеет все это к обзору выставки в Салоне? А вот какое. На прогулке возникает спор, мог бы или нет живописец Берне передать горячее и яркое впечатление, производимое светом, необъятное пространство, легкое облако, летящее по воле ветра, и т. д. Спутник Дидро — скептик в отношении возможностей искусства. «Твердите, сколько угодно: Берне, Берне, — говорит он,— я не променяю природу на ее изображение. Как бы велик ни был человек, все же он не господь бог».— «Согласен,— отвечает Дидро,— но если бы вы чаще общались с художником, он, может статься, научил бы вас видеть в природе то, чего вы в ней не замечаете! Как много обнаружили бы вы в ней достойного изучения! Как много устранило бы искусство из того, что нарушает общую картину и вредит впечатлению». Мысль Дидро — целое открытие: оказывается, в искусстве, помимо его подражательной, воспроизводящей способности, есть еще могучая, творчески преображающая сила. Гениальную догадку великого материалиста следует прямо отнести к диалектике. Но здесь мы восхищаемся не столько глубоким пониманием искусства, сколько тем, как умно и вместе с тем поэтично превратил Дидро картины Берне в реальные ландшафты, вставив их в «рамку беседы» — беседы непринужденной и богатой идеями. Такое сочинить мог только философ, наделенный талантом литератора.
Большинство художественных произведений Дидро, и как раз наиболее талантливых, были изданы уже после его смерти. Вероятно, Дидро не придавал им серьезного значения и не торопился их публиковать, хотя не раз переделывал и дополнял; между тем они прославили его имя не меньше, чем философские этюды. Если вспомнить шутливую фразу Вольтера, то можно сказать, что Дидро тоже любил все жанры, кроме одного — скучного. Он сочинял в стихах послания, шарады, экспромты, в которых звучат знакомые нам просветительские мотивы: презрение к сословным привилегиям и ненависть к абсолютистско-дворянскому строю, утверждение права любого человека на удовлетворение своих материальных и духовных потребностей, а вместе с тем утверждение истинности материализма. Ему ничего не стоит срифмовать eglise — betise (церковь — глупость). Его застольная песенка «Кодекс Дени» — «Le code Denis» (1770) начинается так:
Dans ses Etats, a tout ce qui respire,
Un souverain pretend dormer la loi;
C'est le contraire en mon empire;
Le sujet regne sur le roi.
Diviser pour regner, la maxime est ancienne;
Elle fut d'un tyran; ce n'est done pas la mienne.
Vous unir est mon vceu: j'aime la liberte;
Et si j'ai quelque volonte,
C'est que chacun fasse la sienne (1).
В этих словах — весь Дидро: свободы он желает не для себя только и не для избранных, а для всех, без исключения. Особенно охотно писал Дидро пьесы, новеллы, романы, философские сказки, диалоги, составляющие нечто среднее между сценкой и рассказом. В самых разнородных вещах, порой безделушках, сказались замечательный талант, юмор, остроумие, живая наблюдательность их автора.
Однако незачем перехваливать Дидро; ведь и сам он далеко не всеми своими произведениями был в равной степени доволен: в одних случаях — по причинам моральным, в других случаях — вследствие их художественных недостатков. Так, явно не удалась Дидро его драма «Побочный сын» (1757). Тут мы судим строго с точки зрения эстетической. Ни Дорваль, влюбленный в Розалию и оказавшийся неожиданно для себя ее братом, ни друг Дорваля — Клэрвиль, любящий Розалию, ни его сестра Констанция — никто из них не может увлечь читателя, потому что главное в этой драме — раскрытие тайны рождения и обусловленные этим чисто внешним обстоятельством повороты
-------------------------------------------------
1. Государь в своих владениях желает предписывать законы всему, что дышит; в моей империи — наоборот; здесь подданный властвует над королем. Разделять, чтобы властвовать, — это древняя максима; ее произнес тиран — значит, она не моя. Мое стремление — объединить вас: я люблю свободу; и у меня есть одно желание — чтобы каждый мог действовать сообразно своему желанию.
-------------------------------------------------
событий. Увы, тот же суровый эстетический приговор должен быть вынесен драме «Отец семейства» (1761). Любовь Сент-Альбена к бедной девушке Софи; козни командора — его дяди; ничем не подготовленная развязка, показывающая в выгодном свете г-на д'Орбессона, который на протяжении всей пьесы выглядит черствым и сухим; наконец, противоречие, интересное в «Парадоксе об актере», но в драме имеющее вид загадки: самый обаятельный герой — «неистовый» Сен-Аль-бен, между тем зритель должен проглотить моральную сентенцию «отца семейства»: «...человек не может быть счастлив, когда он вверяет свою судьбу страстям». Чему же верить? Сентиментально-эмоциональному ключу драмы или этой буржуазной расчетливости, этому страху лавочника перед напором чувств? Кажется, сам Дидро не сумел бы на это ответить.
Однако нельзя, отмахнувшись от малоудачных пьес Дидро, забыть его маленький драматургический шедевр «Он добрый? Он злой?» (1781, изд. в 1834 г.); пьеса лишена плаксивой сентиментальности, как и скучной моралистики, поднимает же она один из труднейших вопросов, стоявших перед прогрессивными мыслителями XVIII века. Эти мыслители, в нравственной сфере резко отделявшие «хороших» людей от «плохих», были уверены, что к честной цели можно прийти только прямым путем. И вот Дидро рисует симпатичного писателя Гардуэна, человека удивительно доброго и услужливого, хотя немного безалаберного. Оказывая услуги людям, например стараясь женить бедняка де Крансе на девице де Вертильяк вопреки желанию ее матери, Гардуэн вынужден прибегать к хитростям и уловкам — противоречие, озадачивающее его самого. Полушутя, полусерьезно он произносит такой монолог: «Я добрый человек, как говорят! Нет, я не добрый. Я родился жестоким, злым, извращенным. Я почти до слез тронут нежностью этой матери к своей дочке, ее чувствительностью, ее благодарностью, я даже готов полюбить ее, и вопреки самому себе я настаиваю на этом плане, который, наверно, ее повергнет в горе... Гардуэн, ты забавляешься всем, у тебя нет ничего священного, ты просто настоящее чудовище... это дурно, очень дурно». Такова жизнь — она полна противоречий, вот что говорит нам Дидро своей остроумной пьесой.
Роман «Нескромные сокровища» (1748) написан в духе «галантных романов» и в стиле рококо. В этом романе нет типических образов, картин реальной действительности, зато вы найдете в нем много двусмысленных аллегорий и массу фривольностей — до грани неприличия. За скучающим султаном, его фавориткой и всей восточной экзотикой нетрудно, однако, разглядеть аристократическую и монархическую Францию XVIII века. Мы читаем шутки о браминах — и догадываемся: это католические патеры и монахи; читаем о научных учреждениях принца Мангогуля — и понимаем, что речь идет о парижских академиях. Распри в государстве Конго заставляют вспомнить сатиры Свифта, Вольтера, Монтескье. Здесь у Дидро осмеяна борьба верхушечных партий, точнее — клик господствующего класса, чуждая интересам народных масс. Пусть разоблачительные стрелы Дидро еще походят на игрушечные, раны они наносили чувствительные. И ведь не один Дидро пользовался манерной поэзией рококо как оружием изящной маскировки для пропаганды просветительской критики общества — Вольтер и Монтескье тоже это делали.
Двадцать пять лет спустя, на пути в Россию, Дидро снова пишет крупное произведение: «Жак-фаталист и его хозяин» (1773, изд. в 1791 г.). Теперь Дидро создает свой вариант «философского романа» — жанра, которым все просветители обогатили литературу своего века. Весьма действенный и, так сказать, «лукавый» жанр! Перед нами персонажи с причудливыми, «бурлескными» авантюрами; весело читать об их забавных проделках; в том, что они совершают, много реального и столько же неправдоподобного. Роман не отличается единством и, как мы выше заметили, представляет длинный диалог. Хозяин и его слуга резонерствуют, спорят, особенно по вопросу о свободе воли; причем на равных правах — лакей ощущает себя ничуть не глупее своего господина. Философия Жака держится не на книжной учености, а на непосредственном жизненном опыте, на усвоенной еще в годы солдатской лямки фаталистической мудрости. Эта мудрость опрокидывает все построения схоластов, резонеров, прожектеров и в смешной форме учит идее детерминизма — считаться с объективной связью причин и следствий, с универсальной необходимостью, по отношению к которой бессильны любые предвзятые кодексы морали, любые догмы, включая церковно-религиозные. Устами своего Жака Дидро отзывается положительно о стихийном материализме народа, лишенном заранее ограничивающих норм и правил. В этой книге Дидро сближается с сознанием простолюдина, показывает присущий тому юмор и здравый смысл. Вспомните двух героев Франсуа Рабле — брата Жана и Панурга, и вы скажете: Жак — их потомок. А если обратиться к литературе XVIII века, то в Жаке имеются некоторые черты Фигаро из бессмертной комедии Бомарше. Словом, Жак принадлежит к плеяде плутоватых остроумцев, демонстрирующих превосходство плебейской части третьего сословия над умственно деградирующим дворянством.
Теперь мы отступим от книги о Жаке-фаталисте на 12 лет назад — к 1761 году. В этом году Дидро создал повесть, которая по своим художественным качествам стоит значительно выше его пространного философского романа. В повести «Монахиня» почти не ощущается присущая литературе XVIII века «резонерская» манера — изобразительная сторона здесь богата, содержательна и правдива. Это — история девушки Мари Сюзанны Симонен, которую против ее воли заточили в монастырь, рассказ, перерастающий — без всякого нажима со стороны автора — в обвинительный приговор по отношению к религии и феодальному строю. Дидро показывает, как религиозная мораль превращает в чудовище нормальную мать. Сюзанна — ее «незаконная дочь». И вот, жалкая, двоедушная женщина расплачивается свободой Сюзанны за собственный «грех» молодости. Она угрожает дочери и одновременно молит ее стать монахиней. Сестры Сюзанны — ничтожные, мелочные созданья, завистливые змееныши, роются в матраце умирающей матери, ища денег. Жуткая сцена, достойная пера Бальзака... Так начинается трагическая борьба одинокой девушки с толпой ханжей и фанатиков, с судейским аппаратом и церковными властями. Устами очаровательной и благородной Сюзанны говорит земное, плотское начало, инстинкт природы или, как выражались просветители, «естественное чувство». Сюзанна изумляет нас своей объективностью и наблюдательностью; ее углубленный анализ иногда даже несоразмерен с ее жизненным опытом. Она умеет различать справедливость и чувствительность, абстрактный принцип добродетели и эмоциональное его выражение, антагонизм «рассудка» и «сердца». Она подвергает остроумной критике докладную записку ведущего ее дело формально мыслящего адвоката Манури. Так как Сюзанна сама рассказывает о своей горестной жизни, то нам иногда досадно слышать из ее уст слова и рассуждения, уместные, пожалуй, скорее в устах философа, чем девушки, никогда не читавшей «Энциклопедии». Тем не менее Сюзанна сохраняет облик и душевный строй наивного существа, цельной, непосредственной натуры. Девушка со здоровым душевным складом, она ведет неравную борьбу против черного мира, порождающего истерию садизм, тайные пороки. Особенно интересны те страницы, где описаны моменты внутренней борьбы Сюзанны, когда она с ужасом замечает что ее начинает разрушать изнутри уклад монастырской жизни.
По своей разоблачительной силе трагическая повесть Дидро о монахине-невольнице не имеет себе равных в литературе XVIII века. Проницательно раскрыв психологию религиозного аскетизма, Дидро сумел показать процесс перерождения человеческого сознания под давлением религии, и этим повесть в значительной степени выходит за рамки просветительского мировоззрения — она вполне может занять место в реалистической литературе XIX века.

"РАЗБОЙНИК НА СЛУЖБЕ У БОГАТЫХ РАЗБОЙНИКОВ"

И вот еще одно произведение, принадлежащее больше веку Стендаля и Бальзака, чем Вольтера и Руссо: «Племянник Рамо». Кстати это произведение не было известно его современникам, во всяком случае французскому обществу, в котором жил Дидро. Созданное в 1762 году, оно как-то затерялось в его бумагах, затем после смерти автора рукопись попала в руки Шиллера, а Гёте в 1805 году опубликовал ее в своем переводе на немецкий язык. Французы же только в 1821 году познакомились с произведением Дидро в переводе с немецкого. По истине, каждая книга имеет свою судьбу, и судьбу более причудливую трудно себе представить.
Лучшее из художественных произведений Дидро написано в форме диалога между безымянным философом — в нем легко узнается caм автор — и конкретной, действительно жившей в Париже личностью — Жаном Франсуа Рамо (1716—1782), племянником знаменитого композитора с той же фамилией. Известно, что Жан Франсуа давал уроки пения и клавесина, что он был опустившимся попрошайкой, пронырливым блюдолизом и что его прозвали Rameau le fou (Рамо-шут). Говорят, Дидро даже не был с ним знаком и встречал его только во время прогулок по саду Пале-Рояль или в кафе Регентства, куда часто любил захаживать, чтобы поглядеть на игру шахматистов и прислушаться к пересудам, болтовне завсегдатаев. Тем удивительнее, как сумел Дидро уловить в случайном лице черты, из которых сложился яркий образ. «Племянник Рамо» — не роман, не повесть, не рассказ; это гeниальный этюд, в котором дан «портрет» одного только человека, но такого, что сквозь него просвечивает целое общество, целый уклад жизни, сложный и уже загнивающий мир. Перед нами явление типическое и даже символическое, персонаж, который легко перенести и в роман, и в пьесу — в такие литературные жанры, где жизнь образа развертывается в стремительном действии.
Ни в одном своем диалоге Дидро не удалось так выразительно с таким чувством меры передать интеллектуальный и социальный облик собеседников. Нигде Дидро не сумел так искусно сочетать внешнюю изобразительность с выявлением психологии и характеров, участвующих в разговоре лиц. Мы не только слышим и понимаем Рамо, мы его видим: вот он ходит, выгибает спину, вот характерные для него кошачьи движения, непрерывно меняющееся выражение лица; в наших ушах звучат интонации его голоса.
Как мы уже заметили, Рамо не только резко индивидуализированный «портрет», но также собирательный тип, художественное обобщение и, если угодно, некий грандиозный гротеск. Кто же он такой — этот Жан Франсуа Рамо? Случайный представитель парижской богемы? На первый взгляд именно так: кривляка, продажная душонка, шут, забавляющий вельмож и подбирающий объедки с их стола,— один из многих ему подобных. Однако Рамо не заурядный паразит; разносторонне образованный, человек необыкновенного таланта, он, если хотите, «гений» подобострастия, лести и шутовства. И в качестве такого «гения» он возвышается над собственной «профессией». Да, Рамо унижается, но как великий актер, исполняющий трудную роль на сцене. Он обладает даром перевоплощения и, валяя дурака, незаметно изучает нравы, повадки своих господ. В чем задача Рамо, желающего приспособиться к условиям жизни общества? Рамо определяет ее так: видеть великих, изучать их вкусы, подчинять себя их прихотям, служить их порокам, одобрять их несправедливости — вот в чем секрет. Это наименее честный способ, говорит ему «философ». Зато наиболее легкий и удобный, возражает Рамо. И вот открытие, которое Рамо для себя сделал и которое переносит нас из области лицедейства в область морали. Оказывается, то, что Рамо делает, вовсе не представляется ему дурным, низким, отвратительным — ведь общество, принимающее его, как развлечение, само втайне руководствуется теми же принципами лжи и угодничества, корысти и самоунижения. Рамо замечает свойства своей натуры в других, а на других видит отблеск своего ничтожества. «К счастью, мне нет нужды быть лицемерным,— говорит Рамо, лицемеров уже столько, к тому же — всех цветов и оттенков, не считая тех, кто лицемерит с самим собой...»
Итак, Рамо не более лицемерен, чем хозяева жизни, перед которыми он пресмыкается. Добро оказывается злом; побуждения нравственности — а кто ими руководствуется в обществе, составленном из одних «тиранов и рабов»? В конце концов, все разбойники, следовательно, «надо, чтобы Рамо был тем, что он есть, разбойником на службе богатых разбойников, а не фанфароном добродетели или даже просто добродетельным человеком, который грызет корочку хлеба в одиночестве или в обществе бродяг». Рамо, так сказать, реалист голых фактов, и он не старается быть благороднее других, ведь все общество думает и поступает, как он; что касается морализирующих философов, то их он приравнивает к чудакам или визионерам.
Рамо отличается крайним бесстыдством, но цинизм его — цинизм самого порядка вещей, и благодаря этому он обнажает неприглядную картину окружающей его жизни, механику сталкивающихся своекорыстных интересов. Рамо — болтун, зато он выбалтывает тайну того мира, в котором не только знать, аристократы, вельможи, но и финансисты, лавочники, буржуа презирают в Рамо... самих себя. Рамо принадлежит не только умирающему на его глазах дворянскому миру, но и молодому восходящему миру капиталистического чистогана: Рамо — олицетворение его денежной прозы, его жажды жить за счет других, богатеть без траты сил и труда.
И что еще интересно: Дидро нe знает, как определить свое отношение к Рамо. Дидро не может простить этому прощелыге его софистики, его жадности к одним телесным удовольствиям, его чудовищного безразличия к морали, но восхищается его умом, поразительной наблюдательностью, пониманием людских слабостей и пороков. Подлость сплетается в Рамо с умением видеть изнанку вещей, в нем сосуществуют противоположные свойства: проницательность и лицемерие, пошлая расчетливость и вдохновение. Он — воплощенная диалектика мира частных привилегий и произвола, в котором нормальным является именно нарушение всех моральных норм. В какой-то степени Рамо прав, высмеивая мораль «любви к ближнему», потому что она действительно беспочвенна в обществе, основанном на эгоизме сословий с их привилегиями, классов с их возможностями обогащения отдельных личностей. Рамо отвратителен, страшен, и он тип, символ социального мира. Вместе с тем он как бы наглядное опровержение проекта просветителей построить «царство разума» при сохранении частной собственности. Вот почему Дидро несколько растерялся, встретив Рамо и разобравшись в нем; не скрывая своего смущения, Дидро убедился в собственной «наивности», какую обнаружило его стремление переделать людей путем просвещения и внушения им буржуазных добродетелей. Наконец, сама натура человека в лице Рамо оказалась куда сложнее, чем ее представляли себе просветители, и это еще не вполне осознает, но уже гениально угадывает Дидро задолго до XIX века. Показательно, что К. Маркс в письме к Ф. Энгельсу от 15 апреля 1869 года высоко оценил произведение Дидро, а Энгельс указывал на то же произведение как на один из образцов диалектики в общественной мысли XVIII века (см. предисловие к «Анти-Дюрингу»).
Гражданственный дух, политическая активность, материалистический образ мыслей и, наконец, язык — доходчивый, истинно популярный, без тени вульгаризации, умение сочетать народную речь, сочную, живую, энергичную, с остроумием, тонкостью, изысканностью аристократической «светской» беседы — все это придает блестящему таланту Дидро глубоко национальный характер. Дидро — «классический» француз своего века, хотя принадлежит всему прогрессивному человечеству.
Вечную славу Дидро составляет его воинствующий материализм и боевой атеизм, его оптимистическая философия жизни, его смелая борьба с абсолютистским государством, его критика всех форм угнетения человека человеком.