Жан Расин


вернуться в оглавление книги...

"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

И. Шафаренко. ЖАН РАСИН (1639-1699)

ДВЕ БЕРЕНИКИ


Конец ноября 1670 года в театральной жизни Парижа был ознаменован двумя событиями, вызвавшими сильное возбуждение публики: в течение одной недели на подмостках двух главных театров столицы появились пьесы с почти одинаковыми названиями. 21 ноября в Бургундском отеле состоялась премьера трагедии Жана Расина «Береника», а 28 ноября Пале-Рояль дал премьеру героической комедии «Тит и Береника» Пьера Корнеля.
На этот раз соревнование было не просто битвой за первенство между двумя мастерами, но столкновением драматургических принципов. В этой борьбе каждый из противников имел известную поддержку: за Корнелем была давно упрочившаяся слава великого поэта, были дифирамбы критики и привычные восторги аристократических фрондерских салонов. Расин опирался на силу собственного дарования, на авторитет Буало и, что было далеко не маловажно, на благосклонное отношение короля.
Но, по сути дела, судьбу обеих пьес решала публика, зрители - решал Париж.
«Тита и Беренику» Корнеля наперебой расхваливали в печати театральные обозреватели, а в салонах — влиятельные аристократы, покровители литературы. «Беренику» Расина сначала усердно замалчивали, а потом стали придирчиво разбирать, ища в ней отступления от «правил» и всяческие недостатки.
И несмотря на все это, пьеса Корнеля уже после пяти-шести представлений шла при полупустом зале, тогда как расиновская «Береника» и после тридцати спектаклей подряд продолжала давать полные сборы и вызывать бурные аплодисменты зрителей. Вскоре ее успех вынуждены были признать и сами противники Расина. «Корнель довел до абсурда экзальтацию воли, Расин показал все могущество страстей, и с этой точки зрения он был, неведомо для себя, самым дерзким новатором. Он принес в поэзию новую, небывалую, глубокую правду»,— писал Анатоль Франс об этих двух корифеях классицизма в статье, посвященной мадам де Лафайет.

ПУТЬ К ТЕАТРУ

Жан Расин родился в декабре 1639 года в набожной семье среднего достатка, жившей в Ферте-Милон — тихом местечке недалеко от города Мо — и приверженной к янсенизму. Семья была по происхождению буржуазной, но отец Расина, как фискальный чиновник, получил дворянство.
Десять лет, с 1649 по 1659 год, Жан Расин проводит в разных янсевистских школах и коллежах — в Бове и в Аркуре.
Янсенизм был течением внутри господствовавшей во Франции католической церкви. Хотя его вожди и не порывали с католицизмом, признавали верховный авторитет папы и все главные догматы католического вероучения, однако в некоторых богословских вопросах они придерживались особой, не ортодоксальной точки зрения. Их внимание привлекали главным образом вопросы этики, нравственности. Свои взгляды они противопоставляли лицемерной морали иезуитов, с которыми вели постоянную борьбу. Янсенисты требовали нравственного самоусовершенствования, скромности в личной жизни, строгой самодисциплины. Они были противниками клерикализма,не признавали исключительной роли духовенства в делах веры. Главным центром янсенизма был монастырь Пор-Рояль в Париже. Там действовали известные ученые-богословы Арно и Николь; к янсенистам принадлежал также великий физик, философ и публицист Блез Паскаль, автор знаменитых, направленных против иезуитов «Писем провинциала».
Школы, организованные янсенистами в Париже и других городах Франции, считались самыми лучшими в стране, и попасть в них было нелегко. Бабке Расина, Марии Демулен, удалось определить внука в школу Пор-Рояля, где ему, как сироте, было выхлопотано право учиться бесплатно.
Окончив коллеж, Расин входит в жизнь с прекрасным образованием, но без титулов, поместий и денег, которые освободили бы его от необходимости избрать себе профессию и найти источник доходов. Родственники попытались ввести его в дом герцогов де Шеврез. Но Расин не мог и не хотел быть слугой или секретарем. Он любил независимость, увлекала его только литература.
Он пишет стихи, вначале религиозные по содержанию, а потом все более светские, заводит знакомства среди литераторов и дворян.
В Пор-Рояле его поведение вызывает тревогу и недовольство. Явная наклонность юного Расина к поэзии мирского содержания, общество молодых и довольно сумасбродных стихотворцев, в котором он вращается, — все это гариводит в отчаяние и негодование его янсенистских учителей: ведь они убеждены, что всякая светская литература, а тем более театр, вводит верующих в грех и соблазн.
Когда в 1660 году Расин пишет пьесу для театра, его тетка Агнеса, монахиня-янсенистка, засыпает его в письмах мольбами и угрозами, требуя, чтобы он перестал писать стихи. Расин даже не отвечает на эти письма. Он уже полностью поглощен литературой, увлекается театром и не собирается менять избранного направления. Кстати, у него перед глазами пример: его дальний родственник и, несмотря на разницу возрастов, близкий друг Лафонтен тоже «вольный» литератор, не занимающий никаких должностей.
Первая пьеса Расина — «Амазия». Она не приносит ему лавров, но зато вызывает ярость его пор-рояльских наставников. Мыслимое ли дело — воспитанник янсенистов занимается сочинением комедий! Они пытаются образумить «заблудшего», но у него уже есть свои убеждения, и он не поддается никаким внушениям. Не вступая в открытый спор со своими уважаемыми учителями, он просто отдаляется от них. В 1661 году он уже совсем свободен от их духовной опеки. Истовое благочестие его родни теперь вызывает у него только улыбку. Пусть янсенисты сердятся — он пойдет своим путем.
В 1664 году Расин пишет трагедию «Фиваида, или Братья-враги». К этому времени он уже стал другом известного сатирика Буало и познакомился с Мольером, которому предлагает свою пьесу для его труппы в Пале-Рояле.
Призвание Расина полностью определилось. Театр давал ему возможность обращаться к сердцам множества людей сразу, вступать с ними в живой контакт. И Расин решительно связывает свою судьбу с театром.

СОПЕРНИКИ

Окончив работу над трагедией «Александр Великий» (1665), Расин, полный почтения к Корнелю, принес ему свое творение. Он хотел до постановки на сцене услышать мнение первого трагического поэта Франции. Корнель высоко оценил поэтический талант Расина, но, нетерпимый ко всяким отступлениям от правил, принятых им самим, решительно отсоветовал ему заниматься драматургией. Удар был тяжелым, но не обескуражил начинающего драматурга: напротив, Расин ушел от Корнеля с твердым убеждением, что ему надо и дальше искать самостоятельных путей.
«Александр» был поставлен в Пале-Рояле труппой Мольера, а к его изданию было присовокуплено посвящение Людовику XIV — свидетельство укрепившегося положения поэта при дворе.
Действительно, король очень одобрительно отнесся к пьесе молодого драматурга. Образ великого императора, которому покорно все, благородного, великодушного, и притом галантного любовника, понравился Людовику XIV, который усмотрел в нем восхваление своей персоны. Став профессиональным драматургом, Расин сильно восстановил против себя бывших своих наставников-янсенистов. Между ним и деятелями Пор-Рояля назревал серьезный конфликт. А когда Расин, раздраженный высказываниями янсенистов о театре, выступил против них публично с острым полемическим письмом, отношения были порваны окончательно.
Образ жизни Расина в это время действительно далек от благочестия. Он много работает, дружит с Лафонтеном, Буало и Мольером, вместе с которыми часто проводит вечера в кабачке «Белый баран» — и не только за разговорами о литературе; он сближается с актерами и немало времени уделяет актрисам.
Блестящее остроумие и широкая образованность в соединении с привлекательной внешностью и изысканными манерами приносили молодому Расину успех в любом обществе: при дворе, в литературных салонах и среди писательской и театральной богемы.
Именно в этот период начинается его увлечение премьершей мольеровской труппы, блистательной Терезой Дюпарк.
Тереза Дюпарк с большим успехом исполняла в «Александре» роль Аксианы. Расин, который отлично владел искусством выразительного чтения и мастерски читал свои пьесы, стремился научить актеров такому исполнению ролей, при котором в тексте производили бы наиболее сильное и благоприятное впечатление именно самые стихи, оттенялась бы их ритмическая стройность, плавность и певучесть.
А театр Мольера, с его реалистическими устремлениями, признавал лишь такое произнесение текста, которое сглаживало различие между стихами и прозой. Видимо, эта манера исполнения была Расину не по душе. Терезу Дюпарк он научил читать стихи в более возвышенной и напевной манере. Но этого ему было мало. Очень скоро после постановки «Александра» в Пале-Рояле Расин передал пьесу другому крупному театру Парижа и конкуренту Мольера — Бургундскому отелю. В практике театральной жизни того времени это был случай неслыханный и скандальный. Мольер немедленно исключил пьесу из своего репертуара, понеся на этом немалые убытки. Между ним и Расином произошло серьезное столкновение. Когда же Расин в довершение всего переманил в Бургундский отель Терезу Дюпарк, бывшие друзья стали и вовсе враждебно относиться друг к другу.
Но Расин был слишком захвачен своими мечтами и творческими удачами, чтобы глубоко переживать эту ссору. В его мозгу уже роятся новые замыслы. Он мысленно видит Терезу в роли героини новой трагедии, совсем непохожей на корнелевские. Образ гордой и женственной Андромахи уже ждет своего воплощения.
Истинный триумф ему принесла «Андромаха», поставленная в 1667 году в Бургундском отеле, который стали называть Театром Расина. До постановки в театре пьеса была представлена при дворе, в присутствии короля и его ближайшего окружения, и понравилась чрезвычайно. Успех этой трагедии на сцепе можно сравнить только с успехом «Сида». Даже скептический Сент-Эвремон — большой любитель и знаток литературы и пылкий поклонник Корнеля, добровольно удалившийся в Лондон после разгрома Фронды, как один из ее участников,— прочтя пьесу, написал своим парижским друзьям: «...В конце концов, что ни говори, а Расин стоит больше, чем любой из этих сочинителей...», но при этом тут же оговорился: «...после Корнеля».
Автору «Андромахи» стихийно и единодушно присваивается звание «Великий Расин».
Недаром один из самых злобных завистников и самых активных противников Расина — Сюблиньи — писал в своей пародийной, а в сущности пасквильной комедии «Нелепая ссора»: «Андромахой» бредят не только господа, но и горничные, и лакеи, и даже конюх».
Сюжет трагедии прост, и напряженность действия создается не хитросплетением интриги, а столкновением сильных и глубоких чувств, внутренней борьбой героев. Пирр, который охладел к своей невесте Гермионе из-за любви к пленнице, вдове убитого его отцом троянского героя Гектора, Андромахе, и преследует несчастную женщину с жестокостью, тем более мучительной, что она облечена в форму галантных признаний... Гермиона, потерявшая голову от любви и ревности, мятущаяся, противоречащая сама себе, испуганная своим безумием и не умеющая с ним совладать... Орест, мучимый слепой, поработившей его волю страстью к Гермионе... И в этом клубке страстей — сама Андромаха, в своей печали чуждая всеобщему безумию: безутешная вдова, оплакивающая убитого мужа, и самоотверженная мать, силой обстоятельств вынужденная выбирать между смертью сына и браком с ненавистным ей человеком. В этой трагической, неразрешимой ситуации неизбежно влекутся к гибели все те, кем владеет эгоистическая страсть, кто глух к голосу разума. Победа достается чистой, полной самоотверженного материнского чувства Андромахе, сохранившей жизнь себе и сыну лишь благодаря тому, что она сумела подняться до героического решения пожертвовать собой ради него.
«Андромахой» Расин утверждал в драматургии и на сцене трагедию нового типа, обнажающую обычно скрытый от глаз механизм самодвижения неудержимой страсти, логику и законы ее развития, ведущего к неизбежному роковому финалу.
Эта же трагедия открывает галерею героев и героинь, сила которых в цельности, благородстве и ясности их духа, противостоящих разрушительной силе страсти, губительному эгоизму.
В уста своих героев Расин вложил на редкость звучные и выразительные стихи, отличающиеся смысловой емкостью, возвышенностью без высокопарности, простотой и естественностыо поэтической речи, свободной от сложных риторических ухищрений. Расина ничуть ее стесняла строгая форма александрийского стиха с цезурой посредине и обязательным чередованием мужских и женских парных рифм. Такую же простоту и стройность, как каждому отдельному стиху, Расин сумел придать и композиции всей пьесы в целом. Для зрителей, привыкших к запутанной интриге и нагромождениям сюжетных положений в поздних трагедиях Корнеля, это было совершенно ново. Надменных аристократов «Андромаха» раздражала, но широкая публика восторженно рукоплескала ей. Невиданный успех пьесы, однако, не только не заставил замолчать многочисленных завистников и недоброжелателей поэта, но, напротив, обозлил их еще больше.
Отзывы об «Андромахе» появились в печати. Их авторы с насмешкой говорили о популярности трагедии в Париже: именуя ее «зрелищем для простого народа», они вкладывали в это обозначение презрительный смысл. Большое внимание уделялось отдельным «ошибкам» в языке пьесы (многие из этих «ошибок» впоследствии остались и укоренились во французском литературном языке), «неряшливостям» в стихе, «неправильностям» в обрисовке характеров.
Но нападки были бессильны повредить растущей славе Расина. Именно его пьесам суждено было стать идеальными образцами трагедии классицизма. Гармоничность и ясность их конструкции, не допускающей ничего липшего, строго логическое развитие действия, исключающее всякие вплетения побочных и второстепенных линий, психологическая глубина в сочетании со сжатостью и лаконизмом выражения — эти их качества в наибольшей степени отвечали довольно уже отчетливым в эту пору требованиям эстетики классицизма.
Требование единства времени, ограничивающее «ради правдоподобия» время действия одними сутками, неизбежно вело к сжиманию интриги и очищению ее от всяких наслоений. Расин настойчиво повторял это правило в предисловиях к трагедиям, неуклонно следовал ему в своем творчестве.
Корнель же, напротив, в своих поздних пьесах стал все больше отступать от «правил», основы которых он сам заложил своими «Горацием» и «Цинной». Его перестало удовлетворять понятие «правдоподобия» в театральном представлении. Взамен него старый драматург провозгласил принцип «правдивости», допускающей исключительное и даже неправдоподобное на сцене. Следствие этого — отказ Корнеля от благородной простоты, усложнение и запутывание сюжетов; загромождение пьес маловероятными перипетиями, отвлекающими внимание зрителей от главного действия.
В соперничестве двух направлений победа досталась тому, которое наиболее полно выражало эстетическую программу классицизма. Пройдет всего три года после триумфа «Андромахи», и Расин окончательно утвердит превосходство своего расцветающего таланта над гаснущим дарованием Корнеля.
Но эти три года заполнены не только подготовкой к новому поединку с патриархом классической трагедии. Расин считает, что в этой области он может теперь устроить себе передышку и сделать вылазку в другой жанр, в котором он еще не пробовал своего пера.
Вступить в соревнование с Мольером не менее лестно и достойно, чем с Корнелем. Для этого надо, однако, обладать совсем особым — комедийным талантом, и, разумеется, талантом немалым.
Были у Расина и другие, более непосредственные мотивы для того, чтобы взяться за перо комедиографа: «его» театр, Бургундский отель, хотя и перехватил у Пале-Рояля первенство в трагедии, в области комедии явно отставал; Тома Корнель, Брекур, Кино, Монфлери, все вместе взятые, не стоили одного Мольера. Расин чувствует на себе известную ответственность за театр, с которым он связал свою творческую судьбу.
В обществе он известен как острый эпиграмматист, сочинитель изящных каламбуров, шутник и насмешник. В трагедии этим качеством его интеллекта нет приложения, зато в комедии они могут проявиться в полном блеске. Комедия «Сутяги» появилась в 1668 году, и своими необыкновенно легкими, прозрачными, искрящимися живым остроумием стихами, своим сочным, богатым, полным народного юмора языком показала Франции талант Расина с новой, еще незнакомой ей стороны. Новатор в жанре трагедии, он проявил смелость — даже дерзость — и в комедии.
Впервые на французской сцене появилась пьеса, сюжет которой был заимствован у самого сатирического, язвительного и «грубого» из античных комедиографов — Аристофана. На это не решился даже Мольер.
У Расина были и личные мотивы, по которым ему хотелось насолить судейским: он непосредственно соприкоснулся с «прелестями» французского судопроизводства, когда вел тяжбу из-за бенефиция, которую к тому же проиграл. Однако поэт отлично понимал, что избранная им тема имеет большое общественное звучание. Иначе он, при его высоком представлении о значении театра для жизни общества, не взялся бы за перо, несмотря ни на какие побуждения личного свойства. Хотя Расин использовал для своей комедии сюжет «Ос» Аристофана, все же основной материал доставили ему социальные уродства его времени.
Судопроизводство во Франции было в самом плачевном состоянии. Средневековая казуистика, хаос в законодательстве давали простор злоупотреблениям, взяточничеству и произволу. На этой почве процветало сутяжничество, ставшее настоящим общественным бедствием. Расин зло высмеивает его. Вот как говорится об одном из персонажей комедии, одержимом манией сутяжничества:
С кем он не судится... За стертую монету
Всю Францию готов он притянуть к ответу.

А сам этот персонаж так рассказывает о своей «деятельности»:
Я лез из кожи вон: писал, кропал, строчил,
Привел на суд живых свидетелей; вдобавок
Добыл пять экспертиз, шесть актов, восемь справок,
Представил купчую на луг и на поля,
Послал прошение на имя короля,
За все и всем платил — заметьте — без квитанций!
И, наконец, пройдя четырнадцать инстанций...
Я получил ответ..

(Перевод И. Шафаренко)
Несмотря на злободневность, комедия «Сутяги» ни в чем не выходит за рамки классицизма. В сатирических образах купца Шикано, судьи Дандена, графини де Пенбеш общее, типическое преобладает над индивидуальным, частным; характер, заданный каждому персонажу, последовательно выдерживается на протяжении всей пьесы, в различных столкновениях и конфликтах постепенно все ярче выявляется одна его ведущая черта, одна господствующая страсть.
Классик и рационалист, Расин рассматривает любую всепоглощающую страсть как слабость человека, ибо страсть затмевает разум, заставляет ее носителя действовать вопреки рассудку, нравственности, здравому смыслу. Но в трагедии герои гибнут, падая жертвой своих страстей; в комедии же страсти ставят герюев в смешное и глупое положение. Сутяга Шикано, ввязавшийся в бесконечную тяжбу из-за двух охапок сена и в своей одержимости судебными делами невзначай подмахивающий вместо протокола брачный контракт собственной дочери, или свихнувшийся судья Данден, который выпрыгивает из окна ночью и бежит судить неведомо кого, прежде всего смешны.
Как и предыдущие пьесы Расина, его комедия вызвала нападки противников и недоброжелателей. Корнель смертельно обиделся на то, что в «Сутягах» дерзко пародировался «Сид». Да и вообще комедия задевала слишком многих, чтобы быть встреченной всей публикой одинаково благодушно.
Первое ее представление окончилось провалом. Только Мольер, несмотря на личный разрыв с автором новой комедии, решительно сказал: «Те, кто осмеивает «Сутяг», сами достойны осмеяния».
Расин победил: вскоре пьеса заняла достойное место на французской сцене. Однако в творчестве Расина она так и осталась хоть и ярким, но единичным эпизодом. Он больше никогда не возвращался к комедийному жанру.

СОРЕВНОВАНИЕ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Итак, выиграна еще одна кампания. Но соревнование с Корнелем не закончено, поэта ждут новые трагедийные сюжеты. Расин стремится к победе над своим великим соперником на его «творческой территории» — на таком материале, которому старый драматург всегда сам отдавал предпочтение.
Корнель чаще всего обращался к сюжетам из истории древнего Рима, причем его интересовали события, связанные главным образом с политической борьбой.
Расин до сих пор предпочитал греческую тематику. Теперь, в трагедии «Британник», он берется за сюжет из римской истории, к тому же насыщенный политикой. В истории царствования императора Нерона он выбирает тот момент, когда разумный и справедливый правитель превращается в кровавого самовластного деспота.
Изображая свирепого тирана древности в сфере частной жизни, Расин как бы заявляет, что его задача — не произнесение суда над правителем, а раскрытие судьбы человека, ослепленного необузданными, мрачными страстями. Но образы венчанного злодея Нерона и его матери и антагонистки — властолюбивой Агриппины — не умещаются в рамки частной, семейной жизни. Нерон становится на путь обманов, насилий и убийств, развращенный неограниченной властью и безнравственными советами циника-царедворца, а характер грозной и неистовой Агриппины выявляется прежде всего в борьбе с сыном за право диктовать Риму свою волю. Трагедия проникнута политическим пафосом.
Современники сразу подметили черты, сближающие «Британника» с трагедиями Корнеля: политическая тема, приподнятый язык, римская история как источник сюжета. Действительно, Расин на этот раз, казалось бы, больше, чем когда-либо, приблизился к корнелевской системе. Но тем очевиднее было различие.
У Расина вся политика преломлена через психологию персонажей, и монологи не сводятся к чисто политической риторике. Да и само существо пьесы не исчерпывается изображением борьбы различных сил за власть и игры честолюбия. Оно подчинено нравственной идее пагубности злоупотребления монархической властью.
Подобно ранним трагедиям Корнеля, пьеса Расина, не ставя под сомнение самый принцип абсолютной личной власти монарха, содержала в себе завуалированный урок и предостережение королям. Даже наиболее злостные противники Расина вынуждены были признать высокие достоинства пьесы. Но все же они продолжали неутомимо искать недостатки и в этом произведении драматурга.
И снова, несмотря на травлю, пьеса имеет большой успех на сцене. Овации в театре были столь горячи, что противники Расина сделали даже попытки приписать успех пьесы не автору, а исполнителям, и особенно Марии Шанмеле, новой премьерше Бургундского отеля, сменившей Терезу Дюпарк, которая умерла от родов в 1668 году.
Дебют Марии Шанмеле в «Андромахе» сразу принес ей триумф. На много лет она становится бессменной исполнительницей главных женских ролей в трагедиях Расина, заполнив пустоту, образовавшуюся после смерти Дюпарк на сцене Бургундского отеля и в сердце его ведущего драматурга.
Как и с ее предшественницей, Расин тщательно разрабатывал с Марией Шанмеле все ее роли, и писал он своих героинь, ориентируясь на сценические данные этой замечательной актрисы. Несомненно, что ее талант в большой степени способствовал успеху «Британника». Но горячий отклик аудитории объясняется все же главным образом тем, что в этой пьесе, которую сам автор называл «наиболее продуманной» из всех своих трагедий, поднимались большие общественные и моральные проблемы. Сильное впечатление на публику производил контраст между идеалом разумного и справедливого монарха, который обрисован в речи наставника Нерона, Бурра, и чудовищными злодействами таких властителей, как Нерон и Агриппина. Расин заставлял зрителей размышлять о противоречии между теорией и практикой абсолютной монархии. Но сам король Людовик XIV почел за благо не принять на свой счет скрытого в пьесе поучения.
Соревнование двух великих поэтов подходило к финалу. Уже окончательно утвердились и стали бесспорными эстетические и драматургические принципы Расина, несмотря на бурную полемику с ними сторонников Корнеля. Расин сумел показать свое мастерство и на близком Корнелю материале. Теперь оставалось последнее: сойтись в единоборстве с отцом классической трагедии на совсем узкой площадке — в пределах одного сюжета. И вот появляются почти одновременно «Тит и Береника» Корнеля и «Береника» Расина.
В этой трагедии Расин те только сохраняет верность своей драматургической программе, но как бы подчеркивает своеобразие созданной им новой эстетики. Если и раньше его упрекали в том, что в его пьесах мало «материи», то здесь он, словно играя своей виртуозностью, сократил «Материю», то есть собственную интригу, до минимума. Внешнего действия в «Беренике» нет почти совсем. Более того: никто из героев этой трагедии не погибает, что уже прямо идет вразрез с законами жанра. И тем не менее пьеса смотрелась с неослабным вниманием и сочувствием к горькой судьбе влюбленных.
Еще со времен «Александра» Корнель, гордясь своей суровой манерой, иронически назвал Расина «нежным и слащавым» поэтом. Теперь в новых и сходных по сюжету пьесах герои Расина и Корнеля носили имена одних и тех же исторических лиц, но были совершенно противоположны по своей психике и характерам. Особенно различно отношение героинь Корнеля и Расина к любви.
Любовь расиновской Береники искренна и бескорыстна, чиста и самоотверженна. К ней не примешиваются никакие честолюбивые планы. Тит дорог Беренике как человек, а не как коронованный властитель. И в самом Тите глубоко чувство к Беренике, но оно борется с долгом императора. При этом Тит представляет себе сан правителя не как возможность удовлетворения эгоистических стремлений и жажды почестей, а как обязанность по отношению к своим подданным, как необходимость уважать их традиции и представления. Показав в предыдущей трагедии себялюбивого, безнравственного властелина, Расин создал теперь образ идеального правителя. Совсем иное у Корнеля.
В его героической комедии главная роль принадлежат не Беренике, а ее сопернице, Домиции, невесте младшего брата Тита — Домициана.
Здесь любовь — лишь производное от честолюбия. Над всем господствует неутолимая гордость, жажда подняться как можно выше по ступеням славы. Чувство меркнет перед великолепием императорской короны, и Домиция, хоть и не без некоторого сожаления, ради сана императрицы готова немедленно отвергнуть прежнего возлюбленного и отдать свою руку его брату.
Страдания Сида и Химены,- чьи души разрывались между любовью и долгом, любовью и честью, любовью и стремлением сохранить уважение друг друга, исторгали у публики слезы сочувствия, а непоколебимый патриотизм Горациев вызывал у нее благоговение.
Но тем менее могли ее растрогать теперь холодная рассудочность и расчеты Домиции, не имеющей иной цели, кроме собственного возвышения. Измельчавшие корнелевские героини и их переживания оставляли зрителей равнодушными. Однако дело было не только в том, что герои Корнеля утратили пафос жертвенного горения во имя высоких идеалов.
Расцвет творчества Корнеля падал на тот период, когда французский абсолютизм еще складывался и формировался в борьбе с феодальным своеволием и сепаратизмом. Вся общественная жизнь страны была тогда насыщена политической борьбой. В ней участвовали все слои общества — не только аристократия, но и буржуазия, и крестьянство. В последней вспышке мятежных феодальных настроений — Фронде — принимали участие люди самых разных состояний, ибо каждое сословие надеялось в этой борьбе нечто выгадать для себя. Политические страсти кипели и на площадях и в салонах, где аристократические дамы стремились вершить судьбы Франции.
Понятия «честь» и «долг» были тогда больше политическими, чем моральными, хотя феодальные сепаратисты и сторонники абсолютной монархии могли вкладывать в них разный смысл.
В первых трагедиях Корнеля идея долга раскрывается как беззаветная преданность интересам государства (а значит, и государя), но на общем политическом фоне трагедии Цинны или Горация становились понятными и близкими всем. Непримиримая, суровая Эмилия была как бы родной сестрой не для одной из сидевших в ложах блистательных зрительниц. Домиция ведет свою драматическую родословную от Эмилии, но она несравненно мельче своей предшественницы.
В 1670 году подобный характер мог вызывать сочувствие разве что у последышей Фронды, но фрондеры уже перестали «делать погоду» во французском общественном мнении: эпоха была другая. Политические бури улеглись. Франция полностью превратилась в консолидированную монархию, а некогда самовластные феодалы — в верноподданных придворных. В новой обстановке возникли другие проблемы. Актуальным оказывался вопрос о моральном воспитании современников.
Централизованная монархия представлялась воплощением разумной организации общества, в котором каждый отрекается от своеволия во имя общего блага. Расин с небывалой до того силой поставил в своих трагедиях вопросы нравственности. Призыв к моральному самоограничению, преодолению эгоистических страстей громко звучит во всех его трагедиях, какой бы сюжет в них ни трактовался.
Еще Корнель выдвинул проблему борьбы и противоречия между долгам и чувством, разумом и страстью. Эта проблема естественно вытекала из рационалистического представления о человеке и была органична для всего классицизма в целом. На том же противоречии строятся, в сущности, и все конфликты в трагедиях Расина.
Сколь ни велико различие между Корнелем и Расином, они сходятся в одном, весьма важном пункте: в трагедиях Расина все нравственные и философские проблемы — хотя и не столь очевидно, как у его старшего современника, — также вырастают из политики.
На первом этапе консолидации французского государства политическая тема под пером Корнеля находила свое выражение в типах идеального или дурного подданного, а на втором этапе она воплотилась в созданных Расином типах идеального или порочного монарха. Корнель заставлял своих зрителей задумываться над тем, имеет ли право Цинна выступать против Августа, или над тем, может ли Гораций уклониться от поединка за честь родины. Расин отважился на постановку более острой проблемы: его зрителю предлагается рассудить, имеет ли право император Нерон нарушать данное им слово, царь Пирр — злоупотреблять своей властью для завоевания беззащитной перед ним женщины, а император Тит — жениться на чужеземной царице вопреки законам своего народа.
Самим своим содержанием трагедии Расина подсказывали одинаково отрицательные ответы, которые всегда с неумолимой логикой вытекали из развития действия. Не выходя в описании конфликта за пределы частной жизни своих королей и цариц, нигде не выражая и тени сомнения в правомерности неограниченной монархии, Расин подвергал глубокому рассмотрению нравственную основу неограниченной власти, права монархов и их обязанности.
Расин ставил в трагедиях самые животрепещущие вопросы своего времени; идейная значительность и психологическая глубина его пьес волновала и захватывала зрителей всех сословий, вызывала их горячий отклик. За Расином закрепляется репутация первого трагического поэта Франции, и голоса его противников в это время почти умолкают. Корнель сохраняет за собой звание «великого», но на него почти перестают смотреть как на современника. Слава Разина — в зените.
В 1674 году в Париже представлена была «Ифитения». Успех ее был огромен, он едва ли не превзошел успех «Андромахи» и «Березники». Спектакль шел при полных сборах более сорока раз подряд. И тут враги Расина попытались еще раз взять реванш. В печати завязалась целая дискуссия о том, чья «Ифигения» лучше: Расина или Еврипида. Многие писатели, прежде относившиеся скептически к творчеству Расина, теперь взяли его сторону: так, например, поступил Перро. Расин, как всегда, оборонялся и, как всегда, болезненно переживал неприятности. На этот раз у него не хватило выдержки, и он совершил малодушный поступок. Когда театр Генего поставил в противовес его трагедии наскоро сочиненную «Ифигению» драмоделов Леклерка и Кора, он, используя свои придворные связи, добился запрещения пьесы. Между тем стряпня его соперников была настолько беспомощна, что не заслуживала мученического ореола. И без запрета она не выдержала бы больше двух-трех представлений.
«Ифигения» Расина — одна из лучших его трагедий. Нигде еще не достигал он такого мастерства в развертывании действия. Жизнь ни в чем не повинной Ифигении все время находится под угрозой, и потому трагедия держит зрителей в состоянии неослабевающего напряжения. Повороты сюжета, как всегда у Расина, несложного, но дающего простор для психологической разработки характеров, глубоко драматичны.
Расин давно отошел от янсенистской секты и порвал связи с ее вождями, которые предавали анафеме театр, как светское зрелище, вводящее в соблазн и порождающее грешные помыслы. И тем не менее в своих нравственных идеалах он, сам того не сознавая до конца, исходил из янсенистской морали. Проповедь янсенистов, призывавших бороться с губительными земными страстями, своеобразно сливалась в сознании Расина с рационалистической этикой, согласно которой рассудок — единственный надежный руководитель человека и всякое отклонение от стези разума пагубно. Не только с философской точки зрения, но и морально осуждая своих героев, одержимых необузданными страстями, жертвами которых становятся они сами, Расин оказывался близким к учению яясенистов.
Но Расин прежде всего великий художник. Изображая в тончайших оттенках переживания своих героев, он достигает такой психологической достоверности, что даже самые «злые» его герои волнуют читателей и зрителей своими человеческими страданиями. Порой, ставя перед собой задачу доказать, что герой заслуживает осуждения, он достигает обратного эффекта: вызывает к нему сочувствие. Поэт, предостерегающий от слепых и стихийных страстей, впоследствии получает — и заслуженно! — прозвище «певца влюбленных женщин и царей» (Пушкин).
Это противоречие между тем, к чему стремился Расин, и тем, что выходило из-под его пера, а затем подвергалось нападкам завистников и недоброжелателей, постоянно мучило поэта. Он вновь и вновь принимался объяснять своим противникам, что он хотел сказать в той или иной трагедии; нередко он сам впадал в мучительные раздумья о смысле своего творчества и терял уверенность в своей правоте. С возрастом сомнения обуревали его все сильнее. Каждый новый удар по его творчеству усиливал внутренние колебания и страхи поэта.
Но пока еще все эти огорчения не могли отвратить его от театра. Напротив, он задумал еще одну трагедию, сюжет которой должен был с наибольшей силой показать роковую роль страсти в жизни человека. Вернувшись в «Ифигении» к древней Греции, Расин почерпнул в ее преданиях также сюжет своей пьесы, которая явилась подлинной вершиной его творчества,— трагедии «Федра».

ДВЕ «ФЕДРЫ»

Между созданием «Ифигении» и появлением «Федры» прошло два с половиной года. Новая трагедия вызревала медленно. Но в различных кругах общества было довольно хорошо известно, над какой темой поэт работает, и это дало в руки его врагов, позорно провалившихся в заговоре против «Ифигении», сильное оружие. В глубокой тайне заблаговременно плелись сети нового заговора. Возглавляла заговорщиков давняя недоброжелательница Расина герцогиня Бульонская. Были пущены в ход самые низкие приемы. Бездарному писаке Прадону была заказана другая «Федра», со строгим распоряжением закончить работу не позже, чем Расин. Пьеса Прадона была спешно поставлена в театре Генего, и ей был создан дутый успех при помощи подкупленной клаки. Герцогиня не пожалела ассигновать на кампанию огромную по тем временам сумму — 15 тысяч ливров. На эти деньги была нанята целая армия темных личностей и скуплены все билеты на первые семь представлений расиновской трагедии. Выполняя приказ сиятельной интриганки, наемники инсценировали провал пьесы. Расину был нанесен тяжелый удар. Подавленный гробовым молчанием зала, растерявшийся, он уже готов был признать, что трагедия потерпела полную неудачу. Но когда двери театра открылись, наконец, для настоящей публики, стало ясно, насколько ложным и искусственным было впечатление, созданное наемными «зрителями».
Париж встретил «Федру» горячо и сочувственно, в зале зазвучали бурные и искренние аплодисменты; Расин воспрянул духом. Прадон был оценен по достоинству. Театр Генего опустел.
Но, хотя заговор против «Федры» провалился, все же одного враги Расина добились: поэт попытал настолько сильное потрясение, что в нем укрепилось зародившееся с некоторых пор намерение оставить работу для театра. Намерение вскоре переросло в твердое решение. Толчком к этому послужило второе тяжелое испытание, через которое ему пришлось пройти почти сразу же после горьких переживаний, связанных с «Федрой». Против Расина был организован новый подлый заговор, нити которого были, однако, так глубоко спрятаны, что в этом деле и по сей день остается много неясного.
В 1677 году Расина привлекают к суду по обвинению в отравлении Терезы Дюпарк. Всем было известно, что Тереза умерла от родов, но обвинение могло выглядеть правдоподобным на фоне событий того времени: как раз в эту пору в Париже проходит серия скандальных процессов об отравлениях, которыми, как выяснилось, занимались весьма высокопоставленные дамы; таким способом они улаживали свои дела — материальные и любовные. Нелепость обвинения, уподоблявшего великого поэта преступным великосветским развратницам, не так легко было доказать. В конце концов Расину удалось оправдаться. Но унизительный судебный процесс сломил его. Расин проникся страхом перед актерской средой и отвращением к ней. С горечью сознавал он несостоятельность своих основных жизненных устремлений: он пытался через посредство театра воспитывать нравственность, а его чернили как преступника и певца преступления. И театральный мир и светское общество, способное породить таких извергов, которые фигурировали в процессах об отравлениях, вызвали у него теперь глубокое разочарование.
Расином овладели покаянные настроения, его потянуло обратно в лоно янсенизма.
То, что еще недавно ему самому казалось абсурдом, стало реальностью. Расин окончательно расстался с театром, примирился со своими старыми учителями-янсенистами и умолк как писатель. И это — в тридцатисемилетнсм возрасте, в расцвете творческих сил и в апогее славы, как раз тогда, когда из-под его пера вышло одно из величайших произведений искусства всех времен и самая знаменитая из его трагедий! Сам поэт считал «Федру» лучшим своим творением,— именно потому так болезненно реагировал он на созданный вокруг нее скандал.
В этой пьесе, наиболее сложной из всех по своему психологическому рисунку и, как всегда, очень простой по сюжету, Расин достиг небывалой до того глубины в изображении душевных переживаний своей героини.
Отправляясь от античных источников, Еврипида и Сенеки, Расин по-своему повернул основной сюжетный ход и иначе разработал характеры. Он исключил из трагедии античный мотив обреченности Федры как безвольного орудия и жертвы мстительных богинь Артемиды и Афродиты; он снял также мотив измены Федры мужу при его жизни. Введя в сюжет ложное известие о смерти Тезея, он как бы освободил свою героиню от моральных обязательств по отношению к мужу: став вдовой, она могла сама решать свою судьбу, и это толкнуло ее на поступок, невозможный при других обстоятельствах,— признание в любви к своему пасынку Ипполиту. Расин показал Федру давно несчастной в браке с Тезеем, оттолкнувшим ее от себя своей неверностью, а Ипполита представил разительно похожим на отца в молодости, что и пленило Федру, некогда горячо любившую мужа.
Раскрыв долгую и тяжкую борьбу Федры с испепеляющей ее недозволенной любовью, Расин сделал ее натурой глубоко человечной, в сути своей благородной и трогательной. Чтобы не снижать ее образа, драматург смягчает проступок Федры, вложив клевету на Ипполита в уста другого персонажа. Обвинение Ипполита в покушении на честь мачехи произносит нянька Энона, а сама Федра молчит, лишь пассивно соучаствуя в низком обмане.
До сих пор в трагедиях Расина всегда действовали две героини: одна — мягкая, самоотверженная, другая — властная, ревнивая и мстительная. Одна — носительница доброго начала, другая — злого. В «Федре» оба эти типа соединились в изумительном по сложности и многоплановости образе женщины, преступной и мучительно стыдящейся своего преступления, жестокой в момент отчаяния и ревности и мужественно берущей на себя ответственность за содеянное. Вся трагедия построена на смене обстоятельств, то дающих Федре право на любовь к Ипполиту, то отнимающих у нее и это право и надежду, отчего она чувствует себя еще более униженной и несчастной.
Страсть Федры, при всей ее непреодолимости, не слепая стихия, не болезнь, насланная на нее богами, а глубоко естественное, вполне психологически объяснимое человеческое чувство, которое в силу обстоятельств ведет к катастрофическим последствиям. Человечность трагедии, благородство ее ведущей идеи, необычайный драматизм и эмоциональный накал при строгой сдержанности выражения и великолепном стихе (по выражению Пушкина, «полном точности, смысла и гармонии») — все это, вместе взятое, определило ее могучее воздействие на зрителей. С легкостью преодолев, как ничтожную заминку, заданный по отношению к ней враждебный тон, она на сотни лет утвердилась в театральном репертуаре Франции и других стран мира.
«Федра» — высший взлет поэтического гения Расина и одна из вершин французского классицизма.
Внезапно наступившее молчание Расина, его многолетнее творческое оцепенение нельзя объяснить иначе, как чуткой реакцией правдивого художника на глубинный, еще не слышный обыкновенному уху сейсмический гул в недрах современного ему общества.
К концу XVII века во Франции стал намечаться кризис абсолютизма, который все более выявлял свою реакционную, деспотическую сущность. Чем дальше, тем больше меркли иллюзии, мечты о гармоническом обществе, процветающем под эгидой мудрого самодержавного монарха. В этих условиях классицизм начал себя исчерпывать. На его основе уже невозможно было создавать произведения, выходящие за узкосословные рамки и отмеченные высокой художественной правдой. Порвав с драматургией, Расин возвращается к религии. Янсенисты принимают своего заблудшего воспитанника с распростертыми объятиями.
Они так заинтересованы в его возвращении, что идут на компромиссы. Они понимают, как дорого Pacинy его творчество, и хотят облегчить ему воссоединение с сектой. Арно горячо одобряет «Федру», принесенную ему на прочтение. И в самом деле, хоть «Федра» и пьеса, а театр в глазах янсенистов — недостойное игрище, но в трагедии проводятся — Арно это уловил — идеи, близкие янсенистской этике. Любопытно: вождь янсенизма одобряет трагедию на светскую тему, которую светские писатели обвиняли в безнравственности!
Арно был по-своему прав: выражая робкую еще третье сословную оппозицию, борясь против могущественного иезуитизма, янсенисты проповедовали честность, правду в отношениях между людьми, нравственное самоусовершенствование, отказ от эгоистических стремлений. В их проповеди многое оказывалось созвучным воззрениям великого поэта-гуманиста. На этой почве и происходит примирение Расина с его бывшими учителями.

ВДАЛИ ОТ ТЕАТРА

Теперь образ жизни Расина резко меняется. Театральная среда, литературные и светские знакомства уходят в прошлое. Далеким воспоминанием становится Мария Шанмеле. Он женится на простой, не имеющей касательства к литературе женщине, ведет тихую жизнь благочестивого семьянина, из прежних друзей общается только с Буало, да еще, по мере необходимости, появляется в королевском дворце, ибо по положению он придворный: в 1683 году Людовик XIV пожаловал ему, как и Буало, звание королевского историографа.
Благосклонность монарха он сохраняет почти до конца жизни, хотя принадлежит к преследуемой секте, — в этом случае король до поры до времени проявляет дипломатическую осмотрительность.
Только через двенадцать лет после «Федры» по специальной просьбе г-жи де Ментенон, в то время уже официальной супруги короля, Расин снова берется за перо драматурга. На этот раз перед ним стоит совсем особая задача: согласно высочайшему усмотрению ему заказывается драматическое произведение для воспитанниц Сен-Сирского монастыря, обязательно на библейскую тему, дидактически предназначенное отнюдь не для широкой публики, а для избранного круга зрителей.
На этот раз поэт не чувствует себя связанным каноническими литературными требованиями и создает трехактную лирическую драму с хорами, написанную коротким стихом и рассчитанную на музыкальное и вокальное сопровождение.
Содержание «Эсфири» заимствовано из библии. В книге «Эсфирь» повествуется о опасении угнетенного иудейского народа от угрожавшего ему истребления при персидском царе Артаксерксе благодаря вмешательству любимой наложницы царя, еврейки Эсфири, которая, рискуя жизнью, разоблачает козни грозного и коварного царского временщика Амана.
Тема взаимоотношений монарха с народом, подчиненным ему, но исповедующим другую религию, волновала Расина как янсениста: именно в это время Людовик отменил Нантский эдикт и в стране начались преследования протестантов и янсинистов. По замыслу поэта трогательная история Эсфири должна была умилостивить короля, тем более что по ситуации в образе героини можно было угадать мадам де Ментенон.
«Эсфирь» была исполнена в Сен-Сирском монастыре в присутствии короля и его приближенных и имела большой успех; ее хвалили за трогательность, изящество формы и особенно за хоры. Пьеса Расина, задушевная и лирическая, но полная аллегорий и намеков на современность, была насыщена политическим смыслом. И, так как широкая публика заведомо не могла ее увидеть, то не вызывало сомнений, что призыв к религиозной терпимости, к милостивому обращению с подданными был адресован поэтом непосредственно самому Людовику.
Едва ли, однако, Расин в то время сам верил в серьезное воспитательное воздействие своей трагедии на короля и придворных. Он видел, что аристократические зрители, охваченные эгоистическими страстями, стали глухи к голосу разума и морали. Все больше задумывался он над судьбами народа, печально смотрел па его будущее. Эти размышления и вдохновили его на последнее драматическое произведение — большую пятиактную трагедию «Гофолия» (1691). Здесь Расин почти незавуалированно провозглашает право народа на восстание против властителя, если он угнетает своих подданных, попирает их традиции и вольности, своими гнусностями и злодеяниями делает их жизнь невыносимой.
Библия повествует о спасении одного из потомков Давида, маленького царевича Иоаса, унесенного и скрытого в храме иудеев в тот день, когда царица Гофолия приказала истребить всех своих внуков. После многих перипетий Иоас воцаряется на престоле Иудеи, а Гофолия гибнет от рук своих подданных, возмущенных ее деспотизмом. Созданная Расином картина придворных нравов — самовластие и произвол царицы, жестокость ее алчных и продажных приближенных, кровавые заговоры и интриги — оставляет мрачное и тягостное впечатление.
Гофолия не знает границ своему властолюбию, мстительности, жажде завоеваний. Для нее нет ничего святого, и ей неведомы иные побуждения, кроме собственной прихоти. Она заявляет:
Слова мои — закон, и я повелеваю!
Находясь под влиянием дурных советников, в своих эгоистических интересах толкающих ее на все новые преступления, она вызывает справедливый гнев народа, и ее настигает заслуженное возмездие.
В трагедии отрок Иоас невинен, добр, полон благочестия и любви к тем, кто его спас и воспитал. Но, когда на пего возлагают царский венец, первосвященник Иодай предсказывает и ему будущее кровавого деспота.
Пьеса привела в раздражение короля, которому на этот раз уже не хватило дипломатической выдержки. Придворная чернь была скандализована. Духовенство не скрывало своего возмущения. Да и как было им спокойно реагировать на пьесу, заключительные слова которой гласили:
Ты, видевший, куда ведет нечестья путь,
О, иудеев царь, познай и не забудь,
Что в небе есть господь, простерший длань над миром,
Судья земным царям и покровитель сирым.

(Перевод Е. Якобсон)
В отличие от «Эсфири», «Гофолия» не была заказана Расину. Создание ее было последней вспышкой его поэтического гения.
Закончив пьесу, Расин предложил ее для исполнения в Сен-Сирском монастыре. (От профессионального театра он был к этому времени уже настолько далек, что даже не сделал попытки поставить свою новую трагедию на парижской сцене.) Он получил вежливый, но решительный отказ. В порядке особой милости «Гофолия» была допущена к исполнению в доме г-жи де Ментенон без костюмов, грима и декораций. Смотрелась она в присутствии короля и чрезвычайно узкого круга избранных придворных и духовенства. Аудитория более чем холодно принимала все происходящее на сцене.
Конечно, Расин и не помышлял о возможности иного политического режима, кроме монархического, но он всю жизнь мечтал о разумном, гуманном правлении, идеал которого никак не воплощался в царствовании «короля-солнца». С особой силой эти мечты Раскна и его горькие раздумья о противоречии между желаемым и сущим отразились в последней его трагедии.
«Гофолия» при жизни Расина ни разу не была показана в театре для широкой публики, а поэт, творческие силы которого новый провал подкосил окончательно, после «Гофолии» уже больше ничего, кроме духовных песен, не сочинял.
Все более тесное сближение Расина с гонимыми янсенистами, его критические высказывания по политическим и экономическим вопросам в то самое время, когда Людовик XIV резко повернул в сторону реакции,— все это неминуемо должно было испортить отношения между королем и его историографом. А после того как Расин подал г-же де Ментенон «Записку о народной нищете» (хотя и очень осторожно составленную), наконец, прорвалось накопившееся недовольство монарха. Недавний приближенный короля попадает в опалу. После многих лет монаршего благоволения ему запрещают появляться при дворе.
26 апреля 1699 года после тяжкой болезни Расин умер. Согласно своему завещанию, он был похоронен в Пор-Рояле. Латинскую эпитафию на его могиле сочинил его старый и верный друг Никола Буало. В ней говорилось о заслугах гениального поэта и драматурга перед Францией и мировой литературой — заслугах, не понятых и умаляемых многими, но ценимых французским народом.