«Вишневый сад»


вернуться в оглавление книги...

М. Семанова. "Чехов в школе". Ленинградское отделение Учпедгиза, 1954 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

«ВИШНЕВЫЙ САД»(1)

Работа в школе над пьесой «Вишневый сад» не должна ограничиваться анализом текста. Следует познакомить учащихся с историей создания пьесы, с произведениями последних лет жизни Чехова, близкими
-------------------------------------------------------------
1. Полезным пособием для учителя к теме «Вишневый сад» A. П. Чехова могут служить работы советских литературоведов: B. Ермилов. А. П. Чехов. Изд. «Советский писатель», М., 1951; Г. П. Бердников. А. П. Чехов. Изд. «Искусство», М.—Л., 1950; П. Г. Стрелков. О речевых стилях в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад». «Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка». 1951, т. X, вып. II; А. П. Скафтымов. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова. Ученые записки Саратовского педагогического института, вып. VIII. Труды факультета языка и литературы, Сарат. обл. изд-во, 1916.
------------------------------------------------------------
к «Вишневому саду» по тематике и идейной направленности: «У знакомых», «В родном углу», «В усадьбе», «Невеста».
Чтобы яснее понять жизненно-историческое содержание пьесы, ее историко-литературное значение, особенности мировоззрения и творческого метода автора «Вишневого сада», учитель должен поставить ее в связь с историческим моментом, с произведениями предшественников и современников Чехова.
В наше время, когда советская печать уделяет такое большое внимание вопросам драматургии, классическому наследию, содружеству советских драматургов с театром, следует на примере чеховской пьесы конкретизировать некоторые теоретические положения: понятие конфликта, изображение отрицательных и положительных типов в драматическом произведении, специфические особенности построения, язык драматического произведения.
Необходимо ввести учащихся в атмосферу творческого содружества автора «Вишневого сада» с Московским Художественным театром.
Ободренный превосходными постановками в Художественном театре «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», а также огромным успехом этих пьес и водевилей в столичных и провинциальных театрах, Чехов задумывает создать новую «смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом». « ...Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль или комедию. И я напишу, если никто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 года» (т. XIX, стр. 197, 76). Известие о замысле новой чеховской пьесы, дойдя до артистов и режиссеров Художественного театра, вызвало большой подъем и стремление форсировать работу автора. «Я в труппе сказала, — сообщает О. Л. Книппер, — все подхватили, галдят и жаждут». (1)
Режиссер В. И. Немирович-Данченко, который, по словам Чехова, «требует пьесы», писал Антону Павловичу: «Я остаюсь при решительном убеждении, что ты должен писать пьесы. Я иду очень далеко: бросить беллетристику ради пьес. Никогда ты так не развертывался,
-----------------------------------------------
1. Письмо О. Л. Книппер А. П. Чехову от 23 дек. 1901 г. Переписка А. П. Чехова и О. Л. Кннппер. ГИХЛ, М., 1936, т. II, стр. 174.
-----------------------------------------------
как на сцене». «О. Л. шепнула мне, что ты решительно принимаешься за комедию... Чем скорее будет твоя пьеса, тем лучше. Больше времени будет для переговоров и устранения разных ошибок ... Словом ... пиши пьесы! Пиши пьесы!» (1) Но Чехов не спешил, вынашивал, «переживал в себе» замысел, не делился до времени ни с кем, обдумывал «великолепный» (по его словам) сюжет, не находя еще удовлетворяющих его форм художественного воплощения. Пьеса «чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день» (т. XIX, стр. 226).
К концу 1902 — началу 1903 г. определилось заглавие и наметились некоторые персонажи пьесы. В письмах к Книппер и к Комиссаржевской, в беседах со Станиславским Чехов называет пьесу «Вишневым садом» (хотя и предупреждает, что это «пока секрет») и сообщает о центральных персонажах в ней: старухе (в будущем Раневской), о роли «доброй дуры» — приемыше 22 лет Варе, и о других действующих лицах, черты которых, сильно измененные, сохранятся в образах Фирса и Гаева. В пьесе намечалась роль страстного рыболова для любимого Чеховым актера — Артема. «Надо же, — вспоминает Станиславский слова Чехова, — чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а Вишневский купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу». Затем рыболов был преобразован в старика-лакея, скопившего деньжонки, которые у него постоянно занимает барыня-старуха, а купающийся оказался барином — братом старухи, с ампутированной рукой, страстным любителем игры на биллиарде. «Это большое дитя, — говорил о нем Чехов, — которое не может жить без лакея. Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели». Вырисовывались в сознании Чехова и декорации: «ему чудилось раскрытое окно с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату». (2)
-----------------------------------------------
1. Письма В. И. Немировича-Данченко А. П. Чехову от апреля и декабря 1901 г. «Ежегодник Московского Художественного театра», 1944, т. I, изд. Музея МХТ, М., 1946, сгр. 139, 141.
2. К. С. Станиславский. А. П. Чехов в Московском Художественном театре. Ежегодник, М., 1945, стр. 136; его же. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933, стр. 470—471.
-----------------------------------------------
В свою записную книжку Чехов вносил некоторые частности, из которых многие позднее были использованы им в «Вишневом саде»: «Для пьесы: либеральная старуха одевается как молодая, курит, не может без общества, симпатична». Эта запись, хотя и в преобразованном виде, вошла в характеристику Раневской. «От действующего лица пахнет рыбой, все говорят ему об этом». Это будет использовано для образа Яши и отношения к нему Гаева. Найденное и вписанное в записную книжку слово «недотепа» сделается лейтмотивом пьесы. Некоторые вписанные в книжку факты будут с изменениями воспроизведены в комедии в связи с образом Гаева и внесценическим персонажем — вторым мужем Раневской: «Шкаф стоит в присутствии сто лет, что видно из бумаг; чиновники серьезно справляют ему юбилей», «Господин владеет виллой, близ Ментоны, которую он купил на деньги, вырученные им от продажи имения в Тульской губернии. Я видел, как он в Харькове, куда приехал по делу, проиграл виллу, потом служил на железной дороге, потом умер» (т. XII, стр. 257, 260, 274, 275).
Первого марта 1903 г. Чехов сообщил жене: «Для пьесы уже разложил бумагу на столе и написал заглавие» (т. XX, стр. 61). Но процесс писания затруднялся, тормозился многими обстоятельствами: тяжелой болезнью Чехова, опасением, что метод его «уже устарел» и что ему не удастся удачно обработать «трудный сюжет» (т. XX, стр. 121).
Нужно особенно отметить, что деятели Художественного театра оказали в эту пору большую поддержку Чехову. Они воодушевляли его своей верой в значительность и оригинальность его драматургического труда, своим горячим искренним желанием поскорее начать творческую работу над его новой пьесой.
В. И. Немирович-Данченко, мечтавший открыть сезон «козырным тузом» — «Вишневым садом», писал: «Ужасно надо твою пьесу! Не только театру, но вообще литературе». «Подберись, пожалуйста, употреби все приемы личной психологии, какие тебе известны, чтобы подтянуться, и напиши пьесу с твоим чудесным поэтическим талантом ... Мне кажется, что ты иногда думаешь про себя, потихоньку, что ты уже не нужен. Поверь мне, поверь хсрошенько, что это большая ошибка. Есть целое поколение моложе нас, не говоря уж о людях нашей генерации, которым чрезвычайно необходимы твои новые вещи. И я бы так хотел вдохнуть в тебя эту уверенность ... Какое это будет радостное событие — твоя пьеса». «Без твоей пьесы нет будущего сезона». «И ты можешь думать, что твоя пьеса не нужна! Нет хороших пьес! Нету! Нету! Нету! А если ты не напишешь, то и не будет. Жду ее с все возрастающим нетерпением. Но, конечно, не насилуй себя во вред здоровью, хотя она нам нужна очень скоро, недели за три до открытия сезона». «Наше нетерпение, ожидание твоей пьесы все обостряется. Теперь уже ждем, считая дни ... Торопись и, главное, — не думай, что ты можешь быть неинтересен». (1)
К. С. Станиславский, «томившийся» по чеховской пьесе, сообщает Чехову о потере всякого вкуса к другим пьесам («Столпы общества», «Юлий Цезарь») и о начатой им «исподволь» режиссерской подготовке к будущей пьесе: «Имейте в виду, что я на всякий случай записал в фонограф свирель пастуха. Выходит чудесно». (2)
О. Л. Книппер, как и все остальные артисты труппы, «с адским нетерпением» ждавшая пьесу, также в своих письмах к Чехову рассеивает его сомнения и опасения: «Ты как литератор нужен, страшно нужен... Каждая твоя фраза нужна, и впереди ты еще больше нужен... Выгони из себя ненужные мысли... Пиши и люби каждое слово, каждую мысль, каждую душу, которую выняньчишь, и знай, что все это необходимо для людей. Такого писателя, как ты, нет и нет... Пьесы твоей ждут, как манны небесной». (3)
В процессе создания пьесы Чехов делился со своими друзьями — деятелями Художественного театра — не
-----------------------------------------------
1. Письма В. И. Немировича-Данченко А. П. Чехову от ноября 1902 г., 26 декабря 1902 г., января—октября 1903 г. Цитируется по опубликованным в «Ежегоднике МХТ». т. I, 1944, изд. Музея МХТ, 1946, стр. 149—161 и по неопубликованным письмам (Архив Гос. библ. имени В. И. Ленина).
2. Письма К. С. Станиславского А. П. Чехову от 21 февр. и 22 июня 1903 г. «Ежегодник», стр. 221—222.
3. Письмо О. Л. Книппер А. П. Чехову от 24 сент. 1903 г. См. также от 25, 26, 27, 29 сент., 6, 12 окт. 1903 г. «Новый мир», 1938, № 11, 12; «Октябрь», 1938, № 7.
-----------------------------------------------
только сомнениями, трудностями, но и дальнейшими планами, изменениями и удачами. Они узнают от него, что ему с трудом удается «одно главное действующее лицо», оно еще «недостаточно продумано и мешает», что он сокращает количество действующих лиц («этак интимней»), что роль Станиславского — Лопахин — «вышла ничего себе», роль Качалова — Трофимов — «хороша», конец роли Книппер — Раневская — «не дурен», а Лилина своей ролью Вари «останется довольна», что IV акт, «скудный, но эффектный по содержанию, пишется легко, как будто бы складно», а во всей пьесе, «как она ни скучна, есть что-то новое», и, наконец, что жанровые ее качества и своеобразны и вполне определились: «Вся пьеса веселая, легкомысленная». Чехов высказывал также опасения, как бы некоторые места не «почеркала цензура» (т. XX, стр. 74,121, 135—150).
В конце сентября 1903 г. Чехов начерно закончил пьесу и принялся за ее переписку. Отношение его к «Вишневому саду» в это время колеблется, то он доволен, персонажи кажутся ему «живыми людьми», то он сообщает, что потерял к пьесе всякий аппетит, роли, кроме гувернантки, «не нравятся». Переписывание пьесы шло медленно, Чехову приходилось переделывать, передумывать, писать заново некоторые особенно не удовлетворявшие его места.
Учитель должен дать почувствовать учащимся (это будет иметь большое воспитательное значение) тщательность работы Чехова над пьесой, требовательность к себе как к художнику, даже в частностях. (1) Чехов не спешил с переписыванием, так как находил, что «каждый лишний день только на пользу, ибо пьеса моя становится все лучше и лучше, и лица уже ясны» (т. XX, стр. 150). Переделок, повидимому, оказалось так много, что Чехову пришлось переписывать пьесу еще один раз,
---------------------------------------------
1. Не будучи уверенным, например, в правильности употребления в речи Гаева биллиардных выражений, он дважды обращался с просьбой записать их для него: «Сегодня был Костя, — читаем в одном письме к О. Л. Книппер, — он вчера сидел долго в ресторане и записывал биллиардные выражения для моей пьесы». «Попроси Вишневского, — читаем в другом письме, — чтобы он прислушался, как играют на биллиарде, и записал бы побольше биллиардных терминов. Я не играю на биллиарде или когда-то играл, а теперь все позабыл, и в пьесе у меня все случайно. Потом с Вишневским мы сговоримся, и я впишу все, что нужно» (т. XX, стр. 151, 154).
----------------------------------------------
несмотря на нетерпение его театральных корреспондентов: «Не сердитесь! — пишет он Станиславскому 10 октября.— Пьесу я переписываю начисто во второй раз, оттого и запаздываю. Пришлю ее через три дня. Будьте покойны ... Через три дня непременно» (т. XX, стр. 151).
14 октября пьеса была отослана в театр. После первой эмоциональной реакции на пьесу (волнений, «трепета и восторгов») в театре началась напряженная творческая работа: «примерка» ролей, выбор лучших исполнителей, поиски общего тона, раздумье над художественным оформлением спектакля. С автором оживленно обменивались мнениями сначала в письмах, а затем в личных беседах и на репетициях: Чехов приехал в Москву в конце ноября 1903 г. Это творческое общение не давало, однако, полного, безоговорочного единодушия, оно было сложнее. Кое в чем автор и театральные деятели пришли, без всяких «сделок с совестью» к единому мнению, кое-что вызвало сомнение или неприятие одной из «сторон», но та из них, которая не считала для себя вопрос принципиальным, шла на уступки; кое в чем наметились расхождения.
Отослав пьесу, Чехов не считал свою работу над ней законченной; напротив, вполне доверяя художественному чутью руководителей театра и артистов, он готов был произвести «все переделки, какие потребуются для соблюдения сцены», и просил сообщить ему критические замечания: «Я исправлю; ведь еще не поздно, можно еще целый акт переделать» (т. XX, стр. 154, 161). В свою очередь, он готов был помочь режиссерам и актерам, обращавшимся к нему с просьбами, найти правильные пути сценического воплощения пьесы, и поэтому рвался в Москву на репетиции, а Книппер просил, чтоб она «не выучивала свою роль» до его приезда и не заказывала бы до совета с ним платьев для Раневской.
Распределение ролей, явившееся предметом страстного обсуждения в театре, очень волновало и Чехова. Он предложил свой вариант распределения: Раневская—Книппер, Гаев—Вишневский, Лопахин—Станиславский, Варя—Лилина, Аня—молодая актриса, Трофимов—Качалов, Дуняша—Халютина, Яша—Москвин, прохожий—Громов, Фирс—Артем, Пищик—Грибунин, Епиходов—Лужский. Его выбор во многих случаях совпал с желанием артистов и дирекции театра: за Качаловым, Книппер, Артемом, Грибуниным, Громовым, Халютиной после «примерки» утвердились предназначенные им Чеховым роли. Но театр далеко не слепо следовал указаниям Чехова, выдвигал свои «проекты», и некоторые из них охотно были приняты автором. Предложение заменить в роли Епиходова Лужского Москвиным, а в роли Яши Москвина — Александровым вызвало полное одобрение Чехова: «Что же, это очень хорошо, пьеса только выиграет от этого». «Москвин выйдет великолепный Епиходов».
С меньшей охотой, но все же соглашается Чехов на перестановку исполнительниц двух женских ролей: Лилина не Варя, а Аня; Варя — Андреева. Не настаивает Чехов и на своем желании видеть в роли Гаева Вишневского, так как вполне убежден, что Станиславский будет «очень хорошим и оригинальным Гаевым», но с болью расстается он с мыслью, что Лопахина будет играть не Станиславский: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль» (т. XX, стр. 170). Станиславский же, увлеченный этим образом, как, впрочем, и другими персонажами пьесы, только тогда окончательно решает передать роль Леонидову, когда после поисков, «с удвоенной энергией в себе Лопахина», не находит удовлетворяющего его самого тона и рисунка. (1) Муратова в роли Шарлотты также не вызывает восторга Чехова: «она, быть может, хороша, — говорит он, — но не смешна», но, впрочем, и в театре мнения о ней, как и об исполнительницах Вари, разошлись, твердого убеждения, что Муратовой удастся эта роль, не было.
Живому обсуждению с автором подверглись вопросы художественного оформления. Хотя Чехов и писал Станиславскому, что полагается в этом на театр полностью («Пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот» (т. XX, стр. 180), но все же и Станиславский, и художник Сомов вызывали Чехова в процессе своих творческих исканий на обмен мнениями, уточняли некоторые авторские ремарки, предлагали свои проекты. И Чехов откликается то краткими указаниями, то выражением одобрения: «Ваш пастух
--------------------------------------------
1. Письма К. С. Станиславского А. П. Чехову от 20, 31 окт, 3 ноября 1903 г. «Ежегодник», стр. 224—227.
--------------------------------------------
играл хорошо. Это именно и нужно». «Я не против того, чтобы в III и IV актах была одна декорация... именно с передней и лестницей». Иногда Чехов дает режиссеру и художнику развернутое описание обстановки: «Дом в пьесе должен быть большой... или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый» (т. XX, стр. 177, 180, 190).
Но Чехов стремился перенести все внимание зрителя на внутреннее содержание пьесы, на социальный конфликт, поэтому он боялся увлечения обстановочной частью, детализацией быта, звуковыми эффектами: «Обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется» (т. XX, стр. 126).
Разногласие между автором и режиссером вызвал II акт. Еще работая над пьесой, Чехов писал Немировичу-Данченко, что во втором акте он реку «заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее. Только... Вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль» (т. XX, стр. 126—127). Станиславский же внес в декорации II акта еще овражек, заброшенное кладбище, железнодорожный мост, реку вдали, на авансцене сенокос и маленькую копну, на которой гуляющая компания ведет беседу. «Позвольте, — писал он Чехову, — в одну из пауз пропустить поезд с дымочком», — и сообщал, что в конце акта будет «лягушачий концерт и коростель». (1) Чехов хотел в этом акте создать только впечатление простора, не собирался загромождать сознание зрителя посторонними впечатлениями, поэтому его реакция на планы Станиславского была отрицательной. После спектакля он даже назвал декорацию II акта «ужасной»; в пору же подготовки театром пьесы пишет Книппер, что Станиславского «нужно удержать» от «поезда, лягушек и коро-
-----------------------------------------
1. Письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 19 ноября 1903 г. «Ежегодник», стр. 231.
-----------------------------------------
стелей», а в письмах к самому Станиславскому в деликатной форме выражает свое неодобрение: «Сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени... Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте» (т. XX, стр. 189—190).
Наиболее принципиальное расхождение между театром и автором обнаружилось в понимании жанра пьесы. Еще работая над «Вишневым садом», Чехов назвал пьесу «комедией». В театре же ее поняли как «истинную драму». «Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс», — начинает Станиславский спор с Чеховым —...Нет, для простого человека это трагедия». (1)
Понимание режиссерами театра жанра пьесы, расходившееся с авторским пониманием, определило многие существенные и частные моменты сценического истолкования «Вишневого сада». И это вызвало недовольство, взволнованность Чехова во время репетиций, спектакля и после него.
Учителю следует освещать в школе это творческое расхождение театра с Чеховым с большим тактом и чувством меры, так как здесь есть опасность создать у учащихся ложные представления. Нельзя пренебрегать чеховским определением жанра пьесы, ставить автора в положение человека, «не ведающего, что он творит», нужно вспомнить, что современник его — М. Горький — тоже пришел к заключению, что пьесы Чехова нельзя играть как драмы, они «тяжелеют и портятся» от этого, кх нужно играть как «лирические комедии». (2) Но нельзя впадать и в другую крайность: усматривать в первой постановке «Вишневого сада» полное непонимание пьесы деятелями театра. Нужно помнить, что многое в этом спектакле, несмотря на основное несогласие, встречало одобрение даже самого Чехова: игра Артема, Лилиной,
----------------------------------------------
1. Письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 20 окт. 1903 г. См. также письмо В. И. Немировича-Данченко А. П. Чехову от 18 окт. 1903 г., «Ежегодник», стр. 161, 224.
2. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, стр. 170, 177.
----------------------------------------------
Москвина, декорации I акта и т. д. Работая с учащимися над пьесой, учитель должен поставить их не в положение судей, разбирающих правых и виновных, а в положение вдумчивых читателей Чехова и исследователей (в меру сил и возможностей) интересного и значительного эпизода в литературной и театральной жизни начала нашего века.
Нужно сказать также учащимся, что как Чехов не оставлял своей работы над пьесой до последней прижизненной публикации (и при этом учитывал формы ее сценического воплощения в Художественном театре), так и Художественный театр из года в год, до настоящих дней, совершенствовал и изменял свою постановку, также учитывая при этом указания и намерения Чехова. Знаменательно, например, письмо В. И. Немировича-Данченко к одному театральному критику, написанное через четыре года после первого спектакля: «Посмотрите «Вишневый сад», и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжелой грузной драмы, какой сад был в первый год» (1).

* * *
А. П. Чехов работал над пьесой «Вишневый сад» в 1902—1903 гг., в пору общественного подъема, когда освободительное движение в России вступало в свою последнюю фазу, когда «пролетарская революция стала вопросом непосредственной практики». (2)
Прогрессивный писатель-реалист, наблюдая общественную жизнь, отразил в своей пьесе противоречия действительности, борьбу старого и нового. Он увидел в общей форме конфликт предреволюционного времени и показал в «Вишневом саде» столкновение социальных групп, конфликт между дворянством, буржуазией, демократическими силами. Но отсутствие связи с революционным движением в стране, определенная ограниченность мировоззрения Чехова не разрешили ему уловить то точное, конкретно историческое содержание главного конфликта эпохи,
-----------------------------------------
1. Письмо В. И. Немировича-Данченко Н. Е. Эфросу от декабря 1908 г. Журн. «Театр», 1947, № 4.
2. «Пятьдесят лет Коммунистической партии Советского Союза». «Правда» от 26 июля 1953 г.
-----------------------------------------
которое раскрыл В. И. Ленин и которое понял М. Горький, как участник пролетарского революционного движения и родоначальник социалистического реализма.
В. И. Ленин писал в эти годы об агонии «...старой России, России бесправной, темной и забитой, России, остающейся в крепостной зависимости у полицейского правительства. Старая Россия умирает. На ее место идет свободная Россия. Темные силы, которые охраняли царское самодержавие, гибнут. Но только сознательный, только организованный пролетариат в состоянии нанести смертельный удар этим темным силам». (1) В пьесах «Мещане», «Враги», в повести «Мать» Горький показывал в начале XX в. острое столкновение между пролетариатом и господствующими классами, приводил читателя и зрителя к ясному осознанию оптимистической перспективы этого столкновения: неизбежной победы пролетариата.
Не поднявшись до понимания исторической роли рабочего класса в борьбе с господствующими классами, А. П. Чехов, однако, под влиянием самой жизни и близости к М. Горькому показал в «Вишневом саде» «старую Россию», уходящую в прошлое, и рождение новой, свободной, России.
В пору создания этой пьесы Чехов, зрелый и требовательный к себе художник, не останавливался на уже достигнутом и продолжал искать новое содержание, новый метод, новую форму изображения: «Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую я пишу, представляется мне никуда не годной, ни для чего не нужной» (т. XX, стр. 134—135).
«Вишневый сад», будучи связанным с другими, предшествующими ему социально-психологическими пьесами Чехова, в то же время значительно отличается от них по содержанию и форме.
Если, например, в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» социальные мотивы были несколько приглушены (социальное неустройство, социальные несчастья отражались лишь в судьбах людей, в неблагополучии, несчастьи их личной жизни), то в пьесе «Вишневый сад» Чехов прямо указывает на социальную основу. Он дает и более четкую классовую дифференциацию персона-
-----------------------------------------
1. В. И. Ленин. Первое Мая. Соч., т. 7, стр. 183—184.
-----------------------------------------
жей, о чем свидетельствует даже перечень действующих лиц в «афише» пьесы; автор ясно обозначает социальные силы (дворянство, буржуазия, демократическая интеллигенция: «Раневская... помещица»; «Лопахин... купец»; «Трофимов... студент») и, что очень существенно, показывает их столкновение между собою.
А. П. Чехов стремился заставить читателя и зрителя «Вишневого сада» признать логическую неизбежность совершающейся исторической «смены» социальных сил: гибель дворянства, временное господство буржуазии, торжество в недалеком будущем демократической части общества. Драматург более ясно выразил в своем произведении веру в «свободную Россию», мечту о ней.
И это прежде всего сказалось в определении жанра пьесы. «Вишневый сад» принципиально назван Чеховым комедией. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой», — негодует он в пору подготовки спектакля «Вишневый сад» в Художественном театре (т. XX, 265). Чехов вкладывал, повидимому, в слово «комедия» то содержание, которое его предшественники, в частности, Гоголь, вкладывали в понятие «истинно-общественная комедия», «высокая комедия», т. е. драматическое произведение, обличающее нормы социальной жизни, общественные нравы общества. В комедии «Вишневый сад» автор самим определением жанра передавал зрителю свой угол зрения, свое отрицательное отношение к «старой России», к миру Раневских, Лопахиных, и свои оптимистические предчувствия. Сила и слабость, прогрессивность и ограниченность мировоззрения Чехова сказались в творческом методе автора «Вишневого сада», в реализации его намерения создать комедию. Считая закономерным и исторически справедливым уход со сцены современных «хозяев жизни», стремясь посмеяться над ними, Чехов, однако, сатирически не заострил эти образы и тем фактически сам открыл дорогу неправильному, глубоко огорчавшему его, толкованию пьесы, как драмы.
«Сатира провожает в царство теней все отживающее», — писал старший современник А. П. Чехова — М. Е. Салтыков-Щедрин, и в своих произведениях революционный демократ сатирически изображал исторически обреченных, не еще сильных «господ жизни»: помещиков, чиновников, купцов-«чумазых». Щедрин «провожал в царство теней» праздных стяжателей «кровопийц» Головлевых, наглого буржуазного дельца Нарукавникова, хищника-купца Пазухина (пьесы «Тени», «Смерть Пазухина»). Не пощадил этих «господ жизни» и другой старший современник Чехова — близкий к революционным демократам — Островский. И он «проводил в царство теней» отживавших свой исторический век, но еще не потерявших свою силу праздных, развращенных, лживых дворян Гурмыжских, Мурзавецких («Лес», «Волки и овцы»), самодуров-купцов Курослепозых, Диких («Горячее сердце», «Гроза»), буржуазных дельцов новой формации Беркутовых, Кнуровых, Велика-товых, Прибытковых («Волки и овцы», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Последняя жертва»).
У демократа Чехова были резкие обличительные слова, которые он бросил обитателям «дворянских гнезд». В своих рассказах «Чужая беда», «В усадьбе», «У знакомых», «В родном углу» и других он показывал не только слабовольных, бездейственных, бесхозяйственных владельцев дворянских усадеб, но и консервативных, кичащихся своим «благородным» происхождением, пустословов, невежд и эгоистов, злобно клевещущих на «кухаркиных детей» («комедиант», «жаба Рашевич — «В усадьбе»), мучителей прислуги, деспотичных, скучных людей из дворян («В родном углу»). В этих рассказах Чехов заставлял некоторых своих героев-демократов сурово обличать обитателей «дворянских гнезд». «Они сами виноваты... Они свиньи, ничего не делали... Он, наверное, пьянчуга и картежник — видала его рожу? — а она модница и мотовка. Знаю я этих гусей» («Чужая беда»). «Перестаньте воображать, что вы идеалист. Вы такой же идеалист, как я индюк. Вы просто легкомысленный, праздный человек, и больше ничего. Всю жизнь ничего не делать, всю жизнь эта праздная, ребяческая болтовня, ломанья, кривлянья, — неужели у вас у самого голова еще не закружилась и не надоело так жить? Тяжело с вами! Скучно с вами до одурения!» («У знакомых»). Но Чехов, повидимому, сомневался в действенности и справедливости на новом этапе жизни такого резкого обличения. Он считал, что уже «отжили... и усадьбы и такие типы», как избалованные, праздные, легкомысленные Лосевы («У знакомых»), Раневские и Гаевы, и потому следует не столько негодовать, упрекать, поучать, сколько смеяться над ними. «Одна хорошая насмешка сделала бы гораздо больше, чем десяток проповедей». Поэтому избрав для изображения в «Вишневом саде» субъективно не плохих людей из дворян и отказавшись от жгучей сатиры, Чехов посмеялся над их пустотой, бездельем, но полностью не отказал им в праве на сочувствие, и тем самым несколько смягчил сатиру. Возможно, Чехов учитывал в этом случае опыт Салтыкова-Щедрина. Когда в конце 80-х годов Щедрин обратился в «Пошехонской старине» к изображению дореформенных помещиков, то он сознательно приглушил (в сравнении с «Господами Головлевыми») сатирическое звучание произведения.
Салтыков-Щедрин считал изображение дореформенной жизни очень важным, так как остались, были живучи еще в 80-х годах следы крепостничества во всем укладе жизни, но полемический пафос, резкое обличение казались ему уже неуместными, запоздалыми: «Нет никакой цели подрывать то, что уже само, в силу общего исторического закона, подорвано» («Пошехонская старина»). Но если можно было приглушать обличение дореформенных помещиков (тем самым направляя весь удар на современность), то перед революцией 1905 года рано было еще притуплять оружие в борьбе с паразитирующими господствующими классами — дворянством и буржуазией. В действительной жизни Раневские, Гаевы, Лопахины были еще сильны (хотя исторически обречены), с ними до социалистической революции 1917 года вел напряженную борьбу российский пролетариат. И поэтому М. Горький в своих пьесах начала XX в. изображал не только мягкого, любвеобильного, «гуманиста за чужой счет» Захара Бардина («Враги»), праздную барыню Богаевскую, чванливо сознающую свое превосходство над другими («Варвары»), но и показывал ярое сопротивление наступлению «свободной России» представителей агонизирующих господствующих классов — зажиточного мещанина Бессеменова («Мещане»), буржуазного интеллигента Суслова («Дачники»), фабрикантов Скроботовых («Враги»).
Отсутствие связи с революционными силами в стране помешали Чехову воспроизвести точно процесс исторической борьбы. Изображая Раневских и Гаевых лишь безвольными, слабыми, уступающими без сопротивления дорогу новым силам, он вызывал невольно сочувствие к ним у определенной части зрителей, и тем самым ослаблял удар по паразитирующим классам.
Хотя в «Вишневом саде» нет по-щедрински («Господа Головлевы») открытой острой сатиры на дворян, но несомненно есть (скрытое) обличение их. Разночинец демократ Чехов не питал гоголевских иллюзий, он считал невозможным возрождение дворян. Поставив в пьесе «Вишневый сад» тему, беспокоившую в свое время Гоголя (историческая судьба дворянства), Чехов в правдивом изображении жизни дворян оказался наследником великого писателя. Разоренье, безденежье, праздность владельцев дворянских имений — Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика — напоминают нам картины оскудения, праздного существования дворянских персонажей в первом и втором томах «Мертвых душ». Бал во время торгов, расчет на ярославскую тетушку или на другое случайное благоприятное обстоятельство, роскошь в одежде, шампанское при элементарных нуждах в доме — все это близко к гоголевским описаниям и даже к отдельным красноречивым гоголевским реалистическим деталям, имевшим, как показало само время, обобщающее значение. «Все основывалось, — писал Гоголь о Хлобуеве, — на потребности достать откуда-нибудь вдруг сто или двести тысяч», рассчитывали на «трехмиллионную тетушку». В доме Хлобуева «куска хлеба нет, а шампанское есть», а «детей учат танцованию». «Все кажется, прожил, кругом в долгах, ни откуда никаких средств, а задает обед».
Однако автор «Вишневого сада» далек от конечных выводов Гоголя. На грани двух веков сама историческая действительность и демократическое сознание писателя яснее подсказали ему, что возродить Хлобуевых, Маниловых и прочих невозможно. Чехов понял также, что будущее не за предпринимателями типа Костонжогло и не за добродетельными откупщиками Муразовыми.
В самой общей форме Чехов угадал, что будущее за демократами, трудящимися. И к ним он апеллировал в своей пьесе. Своеобразие позиции автора «Вишневого сада» заключается в том, что он как бы ушел на историческое расстояние от обитателей дворянских гнезд и, сделав своими союзниками зрителей, людей иной — трудовой — среды, людей будущего, вместе с ними из «исторического далека» смеялся над нелепостью, несправедливостью, пустотой ушедших из жизни, и не опасных уже, с его точки зрения, людей. Этот своеобразный угол зрения, индивидуальный творческий метод изображения Чехов нашел, возможно, не без раздумий над произведениями своих предшественников, в частности, Гоголя, Щедрина. «Не погрязайте в подробностях настоящего, — призывал Салтыков-Щедрин. — Но воспитывайте в себе идеалы будущего; ибо это своего рода солнечные лучи... Вглядывайтесь часто и пристально в светящиеся точки, которые мерцают в перспективе будущего» («Пошехонская старина»).
Хотя Чехов сознательно не пришел ни к революционно-демократической, ни к социал-демократической программе, но сама жизнь, сила освободительного движения, воздействие передовых идей времени вызывали у него потребность подсказать зрителю необходимость социальных преобразований, близость новой жизни, т. е. заставляли не только улавливать «светящиеся точки, которые мерцают в перспективе будущего», но и освещать ими настоящее.
Отсюда и своеобразное сочетание в пьесе «Вишневый сад» лирического и обличительного начала. Критически показать современную действительность и в то же время выразить патриотическую любовь к России, веру в ее будущее, в большие возможности русских людей — такова была задача автора «Вишневого сада». Широкие просторы родной страны («дали»), люди-великаны, которые «были бы так к лицу» им, свободная, трудовая, справедливая, творческая жизнь, которую они создадут в будущем («новые роскошные сады») — вот то лирическое начало, которое организует пьесу «Вишневый сад», та авторская норма, которая противопоставлена «нормам» современной уродливой несправедливой жизни людей-карликов, «недотеп». Это сочетание в «Вишневом саде» лирического и обличительного элементов и составляет специфику жанра пьесы, точно и тонко названной М. Горьким «лирической комедией».
Лирическое отношение писателя к родине, к ее природе, ее будущему, к потенциальным возможностям русского народа, боль за разрушение ее красоты, богатств («вишневых садов») составляют как бы «подводное течение» «лирической комедии» Чехова. Это лирическое отношение выражено в подтексте пьесы и, большей частью, в авторских ремарках. Стремясь, например, во втором действии передать впечатление о просторах Родины, Чехов обозначает в ремарке: поле, вдали вишневый сад, дорога в усадьбу, на горизонте город. Он специально обращает внимание режиссеров на эту ремарку: «Во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль» (т. XX, стр. 127). Лиричны ремарки, относящиеся к вишневому саду («уже май, цветут вишневые деревья»), грустны нотки в авторских ремарках, передающих предчувствие разрушения красоты родины, а затем впечатление о самом этом разрушении: «звук Лопнувшей струны, замирающий, печальный», «глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». Чехов очень ревниво относился к этим ремаркам, волновался, что режиссеры не совсем точно выполнят его замысел: «Звук во 2 и 4 актах «Вишневого сада» должен быть короче, гораздо короче, и чувствоваться совсем издалека... Не могут никак поладить... со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно» (т. XX, стр. 251).
В самой композиции «Вишневого сада» Чехов стремился отразить бессодержательный, вялый, скучный характер существования своих дворянских героев, их бедную событиями жизнь. Пьеса лишена «эффектных» сцен и эпизодов, внешнего разнообразия: действие во всех четырех актах не выносится за пределы усадьбы Раневской. Единственное значительное событие — продажа имения и вишневого сада — совершается не на глазах зрителя, а за сценой. На сцене же — будничная жизнь в усадьбе. Люди говорят о житейских мелочах за чашкой кофе, во время прогулки или импровизированного «бала», ссорятся и мирятся, радуются встрече и огорчены предстоящей разлукой, вспоминают о прошлом, мечтают о будущем, а в это время — «слагаются их судьбы», разоряется их «гнездо».
Стремясь придать этой пьесе жизнеутверждающую, мажорную тональность, Чехов убыстрил темп ее, в сравнении с предыдущими пьесами, в частности, уменьшил количество пауз. Особенно заботился Чехов, чтоб финальный акт не был растянут и происходящее на сцене не производило бы, таким образом, впечатления «трагичности», драматизма. «Мне кажется, — писал Антон Павлович, — что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать». «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут» (т. XX, стр. 139, 258).
Сознательно лишая пьесу «событий», Чехов направлял все внимание на состояние действующих лиц, их отношение к основному факту — продаже имения и сада, на их взаимоотношения, столкновения. Учитель должен обратить внимание учащихся на то, что в драматическом произведении авторское отношение, авторская позиция оказывается наиболее скрытой. Чтобы выяснить эту позицию, чтобы понять отношение драматурга к историческим явлениям жизни родины, к персонажам и событию, зрителю и читателю нужно быть очень внимательным ко всем компонентам пьесы: тщательно продуманной автором системе образов, расстановке действующих лиц, чередованию мизансцен, сцеплению монологов, диалогов, отдельным репликам героев, авторским ремаркам.
Порою Чехов сознательно обнажает столкновение мечты и действительности, лирического и комического начала в пьесе. Так, работая над «Вишневым садом» он внес во второе действие после слов Лопахина («И живя тут мы сами должны бы по-настоящему быть великанами ...») ответную реплику Раневской: «Вам понадобились великаны. Они только в сказках хороши, а так они пугают». К этому Чехов добавил еще мизансцену: появляется в глубине сцены уродливая фигура «недотепы» Епиходова, явно контрастирующая с мечтой о людях-великанах. К появлению Епиходова Чехов специально приковывает внимание зрителей двумя репликами: Раневская (задумчиво) «Епиходов идет». Аня (задумчиво) «Епиходов идет». В новых исторических условиях Чехов-драматург, вслед за Островским, Щедриным, откликнулся на призыв Гоголя: «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем! Смех — великое дело!» («Петербургские записки»). «Наших чудаков», наших «недотеп» стремится вывести Чехов на осмеяние публики в пьесе «Вишневый сад». «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», — писал А. Чехов (т. XX, стр. 131). С недоумением прочитал Антон Павлович в телеграмме В. И. Немировича-Данченко, что в пьесе «много плачущих». — «Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы». «Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном, у нее во втором акте слезы на глазах, но тон веселый, живой» (т. XX, стр. 162—163). В самом деле, стремясь лишить пьесу трагизма, придать ей оптимистический тон, заставить зрителя смеяться, Чехов около 40 раз в авторских ремарках указывает: «радостно», «весело», «смеется», «все смеются». Почти в два раза реже у него ремарки: «сквозь слезы», «плачет». Большинство из них относится к Варе.
Намерение автора вызвать смех зрителя и в то же время заставить его задуматься над современной действительностью наиболее ясно выражено в оригинальных комических персонажах — Епиходове и Шарлотте. Функция этих «недотеп» в пьесе очень значительна. Чехов заставляет зрителя уловить внутреннюю связь их с центральными персонажами и тем самым обличает этих глазных лиц комедии. Епиходов и Шарлотта не только смешны, но и жалки со своей полной несообразностей и неожиданностей несчастливой «фортуной». Судьба, в самом деле, относится к ним «без сожаления, как буря к небольшому кораблю». Эти люди изуродованы жизнью. Епиходов показан ничтожным в своей грошовой амбиции, жалким в своих несчастьях, в своих претензиях и в своем протесте, ограниченным в своей «философии». Он горд, болезненно самолюбив, а жизнь поставила его в положение полулакея и отвергнутого влюбленного. Он претендует на «образованность», возвышенные чувства, сильные страсти, а жизнь «уготовала» ему ежедневные «22 несчастья», мелочные, неэффектные, оскорбительные.
Чехов, мечтавший о людях, в которых будет «все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», видел пока еще много уродцев, не нашедших своего места в жизни, людей с полной сумятицей мыслей и чувств, поступки и слова которых лишены логики и смысла: «Конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа».
В речи Епиходова Чехов передал хаотичность сознания этого персонажа, что вполне обусловлено его положением в жизни. Конторщик Епиходов оторван от трудовой, крестьянской и рабочей среды, но он не пристал и к дворянской, буржуазной, интеллигентской среде. Его место где-то между слугами и барами. В соответствии с этим и в речи его смешаны бытовые, просторечные обороты («на пару слов», «понятное дело», «Фирс ... в починку не годится») с официально-деловыми, чиновничьими конструкциями и выражениями («смею нас уверить», «приеду-с», «хорошо-с»), с подчеркнуто учтивыми («я желаю побеспокоить вас», «извините за выражение»), с книжными выражениями, недостаточно органически вошедшими в лексикон его, потому часто искаженными («позвольте вам выразиться», «за границей все давно уже в полной комплекции»). Большое количество вводных слов, паразитизмов в языке Епиходова («собственно говоря», «между прочим», «допустим», «к примеру сказать») загромождают речь и также служат средством передачи убожества духовного мира Епиходова, сумятицы его мыслей. Он заражен «умственным стремлением», гордится тем, что приобщился к «культуре», считает необходимым, повидимому, для большего сходства с интеллигентным» людьми, принять вид мрачного пессимиста: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне, али застрелиться, собственно говоря, но тем не Менее, я всегда ношу при себе револьвер». Чехов высмеивает здесь, кстати, не только Епиходовых, но и тех, кому они подражают. Автор заставляет нас понять, что поза угрюмого скептика — модна так же, как чтение Бокля, тяготение к «утонченным» чувствам. Упадочно-декадентские настроения, распространяясь, дают такой комический и жалкий эффект: Епиходовы становятся их адептами. Они схватывают внешние проявления этих настроений и именно в них видят патент на интеллигентность.
Источник комизма Епиходова в пьесе также в том, что он все делает некстати, не во-время. Нет соответствия между природными его данными и поведением. Недалекий, косноязычный, он склонен к пространным речам, рассуждениям; неловкий, бездарный, он играет на биллиарде (при этом ломает кий), поет «ужасно, как шакал» (по определению Шарлотты), мрачно аккомпанируя себе на гитаре. Не во-время объясняется он в любви Дуняше, некстати задает глубокомысленные вопросы («Вы читали Бокля?»), некстати употребляет многие слова: «Про то могут рассуждать только люди понимающие и старшие»; «а так глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана», «с меня взыскивать, позвольте вам выразиться, вы не можете».
Функция образа Шарлотты в пьесе близка к функции образа Епиходова. Нелепа, парадоксальна судьба Шарлотты: немка, цирковая актриса, акробатка и фокусница, она оказалась в России гувернанткой. Все неопределенно, случайно в ее жизни: случайно и появление в имении Раневской, случаен и уход из него. Шарлотту всегда ждут неожиданности; как определится дальше ее жизнь после продажи имения, ей неизвестно, как непонятны цель и смысл ее существования: «Все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я — неизвестно». Одиночество, несчастье, растерянность составляют вторую, скрытую (субъективно драматическую) подоснову этого комического персонажа пьесы.
Знаменательно в этом отношении, что, продолжая работать над образом Шарлотты во время репитиций пьесы в Художественном театре, Чехов не сохранил ранее намеченные дополнительные комические эпизоды (фокусы в I, III, IV актах) и, напротив, усилил мотив одиночества и несчастливой судьбы Шарлотты: в начале II акта все со слов: «Так хочется поговорить, а не с кем ...» до: «зачем я — неизвестно» — внесено Чеховым в окончательную редакцию.
«Счастливая Шарлотта: поет!» — говорит Гаев в финале пьесы. Этими словами Чехов подчеркивает и непонимание Гаевым положения Шарлотты и парадоксальность ее поведения. В трагический момент своей жизни, даже как будто сознавая свое положение («так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так... В городе мне жить негде»), она показывает фокусы, напевает. Серьезная мысль, осознание одиночества, несчастья сочетается у нее с шутовством, буффонадой, цирковой привычкой забавлять.
В речи Шарлотты такое же причудливое сочетание различных стилей, слов: наряду с чисто русскими — искаженные слова и конструкции («Я желаю продавать. Не желает ли кто покупать?»), иностранные слова, парадоксальные словосочетания («Эти умники все такие глупые», «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!..»).
Чехов придавал большое значение этим двум персонажам (Епиходову и Шарлотте) и беспокоился о том, чтобы они были правильно и интересно истолкованы в театре. Роль Шарлотты казалась автору самой удачной, и он советовал артисткам Книппер, Лилиной взять ее, а об Епиходове писал, что это роль короткая, «но самая настоящая». Этими двумя комическими персонажами, автор, в самом деле, помогает зрителю и читателю понять не только положение в жизни Епиходовых и Шарлотт, но и распространить на остальных действующих лиц те впечатления, которые он получает от выпуклого, заостренного изображения этих «недотеп», заставляет увидеть «изнанку» жизненных явлений, заметить в одних случаях «несмешное» в комическом, в других случаях — угадать смешное за внешне драматическим.
Мы понимаем, что не только Епиходов и Шарлотта, но и Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик «существуют неизвестно для чего». К этим праздным обитателям разоряющихся дворянских гнезд, живущим «на чужой счет», Чехов присоединил еще не действующих на сцене лиц и тем усилил типичность образов. Барин-крепостник, отец Раневской и Гаева, развращенный праздностью, морально потерянный второй муж Раневской, деспотичная ярославская бабушка-графиня, проявляющая сословное высокомерие (она до сих пор не может простить Раневской, что ее первый муж был «не дворянин») — все эти «типы», вместе с Раневской, Гаевым, Пищиком, «уже отжили». Чтобы убедить в этом зрителя, по мнению Чехова, не нужно было (как указывалось выше) ни злой сатиры, ни презрения; достаточно было заставить посмотреть на них глазами человека, ушедшего на значительное историческое расстояние и не удовлетворяющегося уже их жизненными нормами. Объективное, справедливое отношение должно было создаться у зрителя в результате скрещения самооценки этих лиц, с отзывами о них других персонажей, в результате столкновения этих отзывов и самооценок с поступками героев. Так выявляется кажущееся и подлинное, глубоко скрытое и явное, внутренний смысл непонятых порою самими персонажами слов и действий. Так Чехов подводит своего зрителя к разоблачению даже субъективно неплохих людей из дворян, в этом он видит свою задачу как автора комедии.
Раневская и Гаев высказывают любовь к своему имению и восхищение вишневым садом, но цена этой любви и восхищения оказывается очень незначительной. Раневская и Гаев ничего не предпринимают, чтобы сохранить, спасти имение и сад от гибели. Напротив, именно благодаря их праздности, непрактичности, беззаботности разоряются так «свято любимые» ими «гнезда», разрушаются поэтические прекрасные вишневые сады.
Такова же цена любви этих людей к родине. «Видит бог, я люблю родину, люблю нежно», — говорит Раневская. Чехов заставляет нас столкнуть эти слова с поступками и понять, что слова ее импульсивны, не отражают постоянной настроенности, глубины чувства, расходятся с действиями. Мы узнаем, что Раневская уехала из России пять лет тому назад, что из Парижа ее «потянуло вдруг в Россию» лишь после катастрофы в личной жизни («там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться ...»), и видим в финале, что она все же покидает родину. Как ни жалеет Раневская о вишневом саде и имении, но она довольно скоро «успокоилась и повеселела» в предчувствии отъезда в Париж. Напротив, Чехов всем ходом пьесы говорит, что праздный антиобщественный характер жизни Раневской, Гаева, Пищика свидетельствует о полном забвении ими интересов родины. Он создает впечатление, что при всех субъективно неплохих качествах они бесполезны и даже вредны, так как способствуют не созиданию, не «преумножению богатств и красоты» родины, а разрушению: бездумно сдает Пищик англичанам на 24 года участок земли для хищнической эксплуатации природных русских богатств, гибнет великолепный вишневый сад Раневской и Гаева.
Поступками этих персонажей Чехов убеждает нас в том, что нельзя доверять их словам, сказанным даже искренне, взволнованно. «Проценты мы заплатим, я убежден», — вырывается у Гаева безо всяких на то оснований, и он уже возбуждает себя и других этими словами: «Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! .. Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!» Чехов компрометирует своего героя в глазах зрителя, показывая, что Гаев «допускает до аукциона» и имение, вопреки его клятвам, оказывается проданным. Раневская в I акте решительно рвет, не читая, телеграммы из Парижа от оскорбившего ее человека: «С Парижем кончено». Но Чехов в дальнейшем ходе пьесы показывает неустойчивость реакции Раневской. В следующих актах она уже читает телеграммы, склонна примириться, а в финале, успокоенная и повеселевшая, охотно возвращается в Париж.
Объединяя этих персонажей по принципу родства и социальной принадлежности, Чехов, однако, показывает как черты сходства, так и индивидуальные черточки каждого. При этом он заставляет зрителя не только взять под сомнение слова этих персонажей, но и задуматься над справедливостью, глубиной отзывов о них других лиц. «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю», — говорит о Раневской Гаев. «Хороший она человек, легкий, простой человек, — говорит о ней Лопахин и с восторгом высказывает ей свое чувство: «Люблю вас, как родную... больше, чем родную». К Раневской притягиваются, как к магниту, и Аня, и Варя, и Пищик, и Трофимов, и Фирс. Она равно добра, деликатна, ласкова и с родной, и с приемной дочерью, и с братом, и с «мужиком» Лопахиным, и с прислугой. Работая над пьесой, Чехов говорил Книппер, что Раневская «должна быть очень ласковой. На руках ее масса колец, причем эти руки все время ласкают, гладят вещи, мягко дотрагиваются до людей»; Вишневскому он просил передать, чтоб тот «набирался мягкости и изящества», для роли «аристократа Гаева». (1)
---------------------------------------
1. Письма А. П. Чехова О. Л. Книппер от 14, 25 окт. 1903 г. (т. XX, стр. 153, 164). Воспоминания О. Л. Книппер «О Чехове и о театре». Журн. «Театр и драматургия», 1935, № 2.
---------------------------------------
Раневская сердечна, эмоциональна, душа ее открыта для прекрасного. Но Чехов покажет, что эти качества, сочетаясь с беззаботностью, избалованностью, легкомыслием, очень часто (хотя и независимо от воли и субъективных намерений Раневской) превращаются в свою противоположность: жестокость, равнодушие, небрежность по отношению к людям. Последний золотой Раневская отдаст случайному прохожему, а дома прислуга будет жить впроголодь; она скажет Фирсу: «Спасибо, мой родной», поцелует его, участливо и ласково справится о его здоровье и... оставит его, больного, старого, преданного слугу, в заколоченном доме. Этим заключительным аккордом в пьесе Чехов сознательно компрометирует в глазах зрителя Раневскую и Гаева.
Гаев так же, как и Раневская, незлобив и восприимчив к красоте. Однако Чехов не разрешает нам полностью доверять словам Ани: «Тебя все любят, уважают». «Какой ты хороший, дядя, какой умный». Чехов покажет, что нежное, мягкое обращение Гаева с близкими людьми (сестрой, племянницей) сочетается у него с сословным пренебрежением к «чумазому» Лопахину, «мужику и хаму» (по его определению), с презрительно-брезгливым отношением к слугам (от Яши «курицей пахнет», Фирс «надоел» и т. п.). Мы видим, что вместе с барской чувствительностью, изяществом, он впитал в себя барскую чванливость, спесь (характерно словечко Гаева: «кого?»), убежденность в исключительности людей своего круга («белой кости»). Он больше, чем Раневская, чувствует сам и дает почувствовать другим свое положение барина и связанные с этим преимущества. И при этом кокетничает близостью к народу, утверждает, что «знает народ», что его «мужик любит».
Чехов заставляет Лопахина однажды, в минуту раздражения, высказать о Раневской и Гаеве суждение, близкое к истине: он называет их «легкомысленными, неделовыми, странными людьми». Эту характеристику поддерживает в пьесе и сам автор. Гаева он показывает беспомощным, бездеятельным, детски-беспечным. Гаеву уже 51 год, а он все еще, как ребенок, пользуется даже в мелочах услугами и заботой Фирса, до сих пор он сохранил детскую привычку сосать леденцы. Это «большое дитя» ни на чем не может сосредоточиться, легко переходит от одного настроения к другому.

продолжение книги...