Конец восьмидесятых годов. Искания


вернуться в оглавление книги...

М. Семанова. "Чехов в школе". Ленинградское отделение Учпедгиза, 1954 г.
OCR Biografia.Ru

продолжение книги...

КОНЕЦ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ. ИСКАНИЯ

Ко второй половине 80-х годов А. П. Чехов все настойчивее стремится внести в художественные произведения новое содержание, найти новые формы изображения. Развивающегося художника не удовлетворяет уже зарисовка жизни лишь на маленьком участке. У него возникает потребность шире, глубже познать жизнь и изобразить ее на больших полотнах, отчетливее выразить протест против общественной лжи и фальши. Острое чувство неудовлетворенности современными писателями и своими ранними рассказами возникало у Чехова в процессе изучения самой жизни и творчества великих русских писателей: Гоголя, Островского, Толстого и других.
В начале 1886 г. А. П. Чехов приехал в Петербург и неожиданно для себя был восторженно принят в литературной среде. Он понял, что его читают, ценят такие опытные литераторы, как Григорович, Плещеев, и это заставило молодого писателя с еще большим чувством ответственности отнестись к своей работе. Особенное впечатление произвело на Антона Павловича письмо старого писателя Д. В. Григоровича, в прошлом современника Чернышевского, Некрасова, Тургенева: «У Вас настоящий талант, — писал Григорович Чехову, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения». Григорович советовал Чехову выпустить сборник лучших рассказов не под псевдонимом, а под своей фамилией, попробовать свои силы в создании большого художественного полотна. Он стремился внушить молодому автору веру в себя, писал о своеобразии его творческого дарования, «замечательной верности, правдивости в изображении действующих лиц и также при описании природы». (1)
Освещая этот факт в школе и отмечая, несомненно, большое впечатление, которое произвело на молодого автора суждение опытного писателя, учитель не должен, однако, преувеличивать значение его в творческой жизни Чехова, забывать о ранее начавшихся у самого Чехова исканиях.
1885—1887 годы оказались переломными в жизни Чехова. Вышел сборник его рассказов: «Пестрые рассказы» (2), молодой писатель был приглашен сотрудничать в журнале «Русская мысль» (3), в «Новое время», в «Петербургскую газету», в журнал «Северный вестник».
Это вхождение А. П. Чехова в «большую литературу» не было «безоблачным». Участие писателя со второй половины 80-х годов в разных по направлению печатных органах дало повод современной критике упрекать его в безыдейности, беспринципности. Упрек этот был особенно тяжким для Чехова, он назвал его позднее «клеветой» (т. XV, стр. 52).
Предвзятый взгляд на писателя укрепился не только в недальновидной среде незначительных рецензентов, отождествлявших автора с его «сумеречными героями» или обвинявших его в индиферентизме, но и активно поддерживался таким, например, популярным публицистом и критиком, как влиятельный идеолог народничества Н. К. Михайловский, который внимательно сле-
-------------------------------------------
1. Письмо Д. В. Григоровича А. П. Чехову от 25 марта 1886 г Сб. «Слово», 1914, № 2, М, стр. 199—200.
2. Появлению «Пестрых рассказов» предшествовали две попытки Чехова издать сборники своих рассказов: первый задуманный в 1883 г. сборник («На досуге») не появился в печати; второй («Сказки Мельпомены») вышел в 1884 г. Чехов включил в него 6 рассказов из артистической жизни. Сборник получил одобрительную оценку рецензентов.
3. Об этом неизвестном до сих пор факте мы узнаем из неопубликованного письма М. Ремезова к А. П. Чехову от 9 авг. 1886 г «...Пользуясь нашим старым знакомством, я позволяю себе обратиться к Вам с предложением через мое посредство передать редакции «Русской мысли» один из Ваших рассказов или не один, а несколько... Я думаю, что Вам было бы очень своевременно выбраться в большую литературу, в которой Вы, несомненно, можете занять видное место. Мелочишка, которую Вы теперь пишете, прекрасная мелочишка, но ведь она треплет живой талант и растреплет его рано или поздно...» (Архив Гос. библ. имени В. И. Ленина).
---------------------------------------------
дил за развитием творчества Чехова и, повидимому, вел своеобразную борьбу за талантливого писателя, стремился вовлечь его в свое идеологическое русло. Но Чехов сознательно остался в стороне от казавшейся ему узко групповой, непринципиальной журналистики его времени, не разделял программы ни народнических ни других периодических изданий, противопоставляя им журналы 40-х годов, во главе которых «находились люди с ясно выраженной физиономией, люди, вроде Белинских, Герценов и т. п., которые притягали, учили и воспитывали» (т. XIV, стр. 19).
Эта свобода Чехова от журналистики его времени, в пору наиболее обостренного самокритического отношения писателя, когда уже сложились и нашли свое выражение в художественных образах его разоблачительные но отношению к современной жизни тенденции, справедливо расценивалась В. Г. Короленко как «некоторое преимущество» писателя, обладающего «большим талантом и искренностью». (1)
Однако не следует скрывать, что в отношении Чехова к современной прессе сказалась и его некоторая политическая наивность. Он не считал возможным открыто полемизировать с современными писателями, журналистами, а также с газетами и журналами («брать на себя роль судьи»), публично отдавать предпочтение одним или пренебрегать другими. «При современном зависимом положении печати, - писал Чехов редактору «Русской мысли», — всякое слово против журнала или писателя является не только безжалостным и нетактичным, но и прямо-таки преступным. До сих пор я решался отказывать только тем журналам и газетам, недоброкачественность которых являлась очевидною и доказанною, а когда мне приходилось выбирать между ними, то я отдавал преимущество тем из них, которые по материальным или другим каким-либо обстоятельствам наиболее нуждались в моих услугах, и потому-то я работал не у Вас и не в «Вестнике Европы», а в «Северном вестнике», и потому-то я получал вдвое меньше того, что мог бы получить при ином взгляде на свои обязанности» (т. XV, стр. 53).
----------------------------------
1. В. Г. Короленко. Собр. соч., т. XXII, стр. 8, изд. ЗИФ, 1930
----------------------------------
Заняв позицию «свободного художника», стремясь остаться совершенно самостоятельным, Чехов отделял себя от газет и журналов, в которых печатались его произведения. И этим объясняется, в значительной степени, факт сотрудничества его в реакционной газете «Новое время».
Чехова удерживало в течение нескольких лет в «Новом времени» личное отношение к издателю Суворину, которого он ценил как знатока литературы. В годы сотрудничества в газете он высказывал утопический взгляд (как показало время и в чем убедился позднее и сам писатель). Ему казалось, что значительные, прогрессивные литературные работы нейтрализуют вредное влияние на читателей консервативных сотрудников газеты, «гнусного племени»: Жителя (Дьякова), Буренина и проч. «Нужна партия для противовеса, — говорил Чехов, — партия молодая, свежая и независимая» (т. XIII, стр. 361). «У газеты 50 000 читателей... Этим пятидесяти гораздо полезнее прочитать 500 моих безвредных строк, чем те 500 вредных, которые будут идти в фельетоне, если своих я не дам ». (1)
Не следует, впрочем, преувеличивать даже личного пристрастия Чехова к Суворину. При всем уважении к умному опытному литератору, он никогда не был подавлен авторитетом Суворина и в спорах с ним ставил себя в независимое положение: «Я при всяком свидании говорю с Сувориным откровенно и думаю, что эта откровенность не бесполезна. «Мне не нравится», — уже достаточно, чтобы заявить о своей самостоятельности». А споры эти возникали часто и по весьма существенным принципиальным как общим, так и частным и личным вопросам.
Предметом несогласия являются некоторые фельетоны Суворина, написанные в шовинистическом, антигуманном, консервативном духе; Чехов подвергает критическому обсуждению беллетристические произведения Суворина. На пьесу «Татьяна Репина» Чехов пишет своеобразный критический этюд в драматической форме и в нем образно выражает свою неудовлетворенность
------------------------------------
1. А. Грузинский. Воспоминания о Чехове. «Русская правда», 1904, № 99.
------------------------------------
манерой Суворина-драматурга: мелодраматической основой сюжета пьесы, бьющим на традиционный театральный эффект, финалом, отсутствием глубокого психологического анализа, индивидуализации речи персонажей и наличием устаревшего образа резонера. Активно противодействует Чехов в начале 90-х годов и некоторым общим идейно-эстетическим принципам, сформулированным в письмах к нему Суворина. Так, например, солидарность Суворина с мнением одной современницы, что писатель должен только изображать жизнь, не привнося в произведение общей идеи и цели, вызывает страстную отповедь Чехова этой «философии отчаянья»: «Вы пишете мне о «жизни для жизни». Покорно Вас благодарю ... Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их... Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове ... тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (т. XV, стр. 450—451). Не убедительны для демократического просветительского сознания Чехова и доводы Суворина о бесполезности поездки на Сахалин. Не приемлемы для него и советы «не гоняться за двумя зайцами», бросить медицину и оставить, в частности, заботу о хирургическом журнале: по логике издателя-предпринимателя, если журнал погибает, «то значит он никому не нужен, туда ему и дорога».
Эти общие и частные несогласия постепенно принимали более принципиальные формы и неуклонно вели к разрыву Чехова с Сувориным. Разрыв этот произошел в середине 90-х годов в связи с делом Дрейфуса. Чехов, живший в то время за границей и прекрасно изучивший материалы, стенографические отчеты процесса и т. д., занял сторону Дрейфуса, безосновательно обвинявшегося в государственной измене, и его смелого общественного защитника Золя. Он не мог простить ни газете «Новое время», ни ее издателю Суворину «гнусного отвратительного поведения» в этом вопросе, «нелепой кампании» против Золя. В реакционных кругах (в частности, в «Новом времени») дело Дрейфуса было использовано для разжигания антисемитизма и для организации похода против элементарных политических свобод.
Знаменательно, что мысль о возможном расхождении с Сувориным приходила Чехову в пору даже наиболее тесных личных связей с ним в 80-е годы («Пока мы не разошлись ...» — читаем в одном из его писем (т. XIV, стр. 234). Знаменательно также, что участие в газете «Новое время» шло «на спад», начиная с самого первого года сотрудничества. В 1886 г. было напечатано в ней 16 рассказов; в 1887 г.— 11; в 1888 г. — 3 рассказа и 2 водевиля; в 1889, 1890, 1891 гг. — по 2 рассказа и в 1892 г.— 1 рассказ. И хотя все эти произведения не сливались с «нововременской беллетристикой» и публицистикой, были принципиально иного качества (здесь Чехов напечатал такие замечательные для выяснения его независимой идейно-творческой позиции 80-х годов рассказы, как «Кошмар», «Скука жизни», «Без заглавия» и др.), но уже в 1890 г. ему стала ясна необходимость оставить газету, все более и более (и справедливо, по мнению Чехова) приобретавшую дурную репутацию в русском передовом обществе. В письме к Суворину он прямо высказывает мнение, что молодым людям не следует «печатать свои статьи в «Новом времени» и в духе «Нового времени», а в письмах к брату конкретизирует эту мысль применительно к себе, говоря, что ему не нужно сотрудничество в «Новом времени», и он с радостью уступит место Петерсону, каторжному Жителю и К°, от которых по своим убеждениям стоит на 7375 верст. «Как публицисты они мне просто гадки, и это я заявлял тебе уже неоднократно» (т. XV, стр. 47, т. XVI, стр. 54).
После 1892 г. в «Новом времени» появлялись лишь эпизодически фельетоны Чехова и небольшие заметки хроникального содержания; такой же эпизодической сделалась и ранее активная переписка с Сувориным, почти прекратились встречи с ним, несмотря на неоднократные попытки Суворина удержать прежние отношения («покаянные письма»). Таким образом, занимающий определенное место в биографии Чехова эпизод — встреча с Сувориным и участие в «Новом времени», заставляет нас констатировать и определенную политическую незрелость Чехова и самостоятельность позиции, независимость писателя, его напряженное раздумье над современной жизнью. Мы видим, что в чеховской позиции «свободного художника» сказались и субъективно честные намерения писателя и его ограниченность. Он не понял, что истинная свобода творчества заключается в органической связи художника с теми политическими силами, которые решают в его время судьбы страны и народа (яркий пример тому творчество М. Горького).
Учитель должен дать понять учащимся, что большое значение в пору реакции 80-х годов имело не только обличение Чеховым современной действительности, протест против «лжи и насилия во всех их видах», но и разоблачение им некоторых реакционных идеологических явлений времени, например, теории «малых дел». — «Да, непрочный кусок хлеба дает литература, — писал А. П. Чехов Лейкину в 1885 г.,— и умно Вы сделали, что родились раньше меня, когда легче дышалось и писалось» (т. XIII, стр. 146). Это было время, когда народники 70-х годов, действовавшие неправильными методами, потерпели поражение. На террористические акты (в частности, убийство царя в 1881 г.) самодержавное правительство Александра III ответило жестокой реакцией: были повешены главари народовольческой организации, многие участники ее подверглись ссылке, полицейскому преследованию. Были закрыты передовые журналы (например, «Отечественные записки»), усилена цензура.
К 80-м годам народовольческое движение исчерпало себя; в рабочем классе, историческую роль которого немногие могли понять, не было еще твердой организации. Но в пору реакции 80-х годов уже зрели революционные силы, подготавливался третий, пролетарский, этап освободительного движения в России, назревал «перелом во взглядах миллионов крестьян». (1) В это время уже интенсивно работала русская революционная мысль, создавшая «основы социал-демократического миросозерцания», возникла марксистская группа «Освобождения труда». «Да, мы, революционеры, — писал позднее В. И. Ленин, — далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов». (2)
А. П. Чехов — писатель-реалист — не мог остаться в стороне от этого сложного исторического процесса.
-----------------------------------
1. В. И. Ленин. Лев Толстой и современное рабочее движение. Соч., т. 16, стр. 302
2. В. И. Ленин. Победа кадетов и задачи рабочей партии. Соч., т. 10, стр 230.
-----------------------------------
Хотя он не поднялся до революционного миросозерцания, но испытал на себе влияние «подводного течения» времени. В резко отрицательном отношении Чехова ко всему самодержавно-бюрократическому строю, в исканиях писателя отразилось прогрессивное движение эпохи.
Наблюдая жизнь, Чехов стремился образно воплотить ее существенные черты, понять, объяснить действительность, разобраться в некоторых идеологических явлениях («либеральное народничество», «толстовство»). В 80-е годы писатель был свидетелем того, как большая часть интеллигенции переживала растерянность, как либеральные народники проповедовали теорию «малых дел». Предав забвению идеи революционного народничества 70-х годов, они удовлетворялись эпизодической помощью народу, устраивали в деревнях школы, больницы, библиотеки. Придавая этим «полумерам» решающее значение в деле изменения тяжелой жизни народа, они, в сущности, мирились с современным социальным строем, с правительством.
«Это вообще одно из наиболее характерных и знаменательных явлений нашей общественной жизни в последнее время, — писал В. И. Ленин, — вырождение народничества в мещанский оппортунизм». (1) Мещанское довольство «малым» сделалось знамением времени. Мелкобуржуазные писатели 80-х годов (Щеглов, Бибиков, Луговой и др.), которых Чехов называл «своего рода артелью», довольствовались зарисовкой идиллической картины мещанского благополучия, изображением надуманных, нежизненных конфликтов. Полная оторванность от серьезных, существенных вопросов современности, отсутствие яркого творческого темперамента («фосфора и железа»), идейное убожество, скованность писателя личными пристрастиями — все эти характерные для мещанской литературы 80-х годов черты были глубоко чужды Чехову, (2) требовавшему еще в 1883 г.
----------------------------------------
1. В. И. Ленин. Что такое «друзья народа»..? Соч. т. 1, стр. 256.
2. Говоря о мелкобуржуазной «массовой» литературе 80-х годов, учитель должен оговорить, что он не имеет в виду таких писателей, как Гаршин, Короленко, которые также испытали на себе влияние «зреющих сил» будущего, шли своим самостоятельным путем, параллельным Чехову и близким ему. Каждый из них по-своему искал новых реалистических форм отражения современной жизни, ее уродства, несправедливости, зла. Каждый из них по-своему раскрывал прекрасное свободное предназначение человека, каждый своеобразно выражал свою мечту, свое предощущение новых форм жизни и стремился взволновать, пробудить сознание современного человека. Подробнее о связи Чехова с Короленко и Гаршиным см. в работе Г. А. Бялого «К вопросу о русском реализме конца XIX века» (Труды юбилейной научной сессий Ленинградского университета. Секция филологических наук, 1946).
-----------------------------------------
изображать в художественных произведениях «то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинно-человеческое чувство» (т. XIII,стр. 47). Сам постоянно оказывая (в 80—90-е годы) помощь народу, Чехов никогда не возводил «культурничества» в степень решающего метода воздействия на современную социальную жизнь, видел необходимость коренного её переустройства. В этом его принципиальное отличие от писателей, дававших в своих произведениях читателям рецепты в духе либеральных народников: Бибиков «Любочка», Красов «За идеалом», Баранцевич «Чужак», Кившенко «Дневник сельской учительницы», Назарьев «Воронье гнездо» и др. Подобные произведения, в которых изображались обычно молодые интеллигенты, убежденные сторонники "малых дел" (некоторые из них осознали свои прежние «заблуждения», отказались от революционной- деятельности), идейные «сеятели культуры», оказывающие «посильную помощь народу», вызывали ответные пародийные рассказы А. Чехова. В этих произведениях он отмежевался от писателей, примирившихся с действительностью, высмеял их метод изображения, свел с пьедестала созданного ими «положительного героя».
Так, в рассказе «Кошмар» (1886 г.) Чехов, воспользовавшись традиционной для мелкобуржуазной литературы 80-х годов ситуацией и центральным персонажем, изобразил молодого человека Кунина, приехавшего в село осуществлять свое стремление «принести пользу людям». Чехов решительно развенчивает своего «героя». Как и в рассказе «Скука жизни» (1886 г.), он показывает, что люди типа Кунина «скуки ради» питаются иллюзиями полезной деятельности, лишь прикрывая этим свою опустошенность, эгоизм, самодовольство. Больше года служит Кунин непременным членом, почетным мировым судьей, членом училищного совета, воображает, что делает полезное дело, а в действительности проходит мимо жизни, не замечает той подавляющей нужды, которую терпят мужики, о. Яков, местная интеллигенция. Самодовольно увлеченный своими «гуманными» идеями, он на самом деле эгоистичен и несправедлив. Мелочно-самолюбивый, он не выносит, например, холодности и невнимания, с которым о. Яков принимает его «горячее участие» в делах народа. Не вдумываясь в причины этого невнимания, из одного «чувства долга», молодой «энтузиаст, горящий желанием служить людям», пишет донос. «Так началась и завершилась, — иронически резюмирует Чехов, — искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но черезчур сытых и нерассуждающйх людей». В рассказе «Драма» (1887 г.) пародия Чехова на произведения мещанских писателей еще более ясна. Читатель знакомится с пьесой, типичной для современных драматургов по содержанию и форме, писательницы Мурашкиной. Героиня ее драмы, убежденная сторонница «культурничества», строит в деревне школу и больницу. Убеждения ее встречают противодействие со стороны генерала-отца, который хочет выдать дочь замуж за богатого камер-юнкера. Она же влюблена в сына бедного учителя. Жизнь ее возлюбленного отягощена тайной, которая служит препятствием его любви к добродетельной героине. Писательница Мурашкина довольно прозрачно намекает на революционную деятельность героя в прошлом; в настоящем же он разочарован и испытывает обновление лишь под влиянием животворящей идеи героини. Тенденция в драме — апология «культурничества» — бьет в глаза. Не довольствуясь, однако, тем, что вся пьеса пропитана этой тенденцией, автор драмы — Мурашкина — заставляет морализировать даже лакея и горничную. Чехов иронически показывает рыхлый сюжет пьесы, нетипичные, нежизненные обстоятельства, подчиненные узенькой морали, ходульных героев, напыщенность речи действующих лиц. Читатель знакомится с драмой Мурашкиной через восприятие одного из слушателей ее, и это придает еще большую остроту иронии Чехова. Слушатель скучает, отпускает мысленно нелюбезные реплики по адресу автора пьесы, отвлекается в сторону, его глаза слипаются. Мурашкина расплывается в его сознании, пухнет. Наконец, не в силах вынести этой пытки, слушатель хватает со стола пресс-папье и ударяет им по голове писательницы. Свое сочувствие переживаниям человека, принужденного слушать неумное, тенденциозное мещанское произведение, Чехов передает в заключительных словах рассказа, создающих комический эффект: «Присяжные оправдали его».
Таким образом, пародирование идейного содержания и формы произведений, «чистейших идеологов мещанства» (Ленин) говорит о резко отрицательном отношении Чехова к популярной в 80-е годы либерально-народнической теории, об его самостоятельной идейно-творческой позиции. Самостоятельность позиции Чехова в 80-е годы еще с большей определенностью выступает из постановки в его произведениях серьезных, исторически существенных вопросов, вместо узких, преходящих проблем, из раскрытия социальных противоречий, вместо удовлетворенности мерами по «улучшению», «примирению», из энергичного протеста против деспотизма властей, нищеты, бесправия народных масс, унижения и несчастья человека, вместо идиллической картины мещанского счастья под флагом «посильного служения народу».
«Русская жизнь, — писал в одном из писем А. Чехов, — бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (т. XIV, стр. 33—34). В многочисленных рассказах 80-х годов писатель показал, как гибнут в современных ему социальных условиях люди, одаренные талантом, незаурядным умом, глубиной и свежестью чувств. Он изобразил артистов, продающих свое свободное по природе искусство, писателей, создающих произведения «на заказ», музыкантов и художников, расходующих свои таланты на украшение жизни «сильных мира сего» («Тапер», «Писатель», «Открытие», «Актерская гибель» и др.). Всех этих людей действительность, основанная на деспотизме и произволе, очень быстро переводит в разряд неудачников; они бессильны, растеряны, лишены возможности активного творческого вмешательства в организацию даже своей частной жизни. Достаточно незначительного случая, чтобы перевернуть жизнь такого человека, разрушить установившиеся связи, вырвать из привычных условий. «Все полетело к чорту верхним концом вниз, — говорит один из этих героев («Шампанское», 1887 г.). — Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка... он забросил меня в эту темную улицу». Чехова беспокоит здесь судьба отдельного человека в современном ему обществе. Показывая трагизм этой судьбы, неустроенную личную жизнь, потерянную, несчастливую любовь («Несчастье», «Ведьма», «Рассказ госпожи N. N.» и др.), он зорким взглядом художника-реалиста проникает в существенное противоречие современного ему общества: стремление человека разумно и счастливо построить свою жизнь и противодействие ему в этом стихийных сил.
Но Чехов редко изображает результат столкновения человека со стихийными силами, неизбежную катастрофу. Обычно он останавливает повествование (и в этом специфика «бесфинальных» чеховских рассказов) на грани катастрофы, направляя все внимание не на формальное, трагическое завершение, а на накапливание трагического в повседневной будничной жизни, в мелочах быта. Знаменателен в этом отношении рассказ «Горе» (1885 г.). В нем А. П. Чехов показал два несчастья: смерть жены токаря и внезапно наступившую развязку жизни самого токаря, отморозившего руки и ноги. Страшны, трагичны эти неожиданно для токаря пришедшие катастрофы. Но Чехов всем рассказом говорит нам, что еще страшнее и трагичнее та повседневная жизнь, которую прожили токарь и его жена. Случайна гибель этих людей. Случайно, что именно тогда, когда везли старуху в больницу, она умерла, что одновременно, заблудившись во время метели, стал инвалидом токарь. Но не случайна, типична вся их несчастливая жизнь. Ничего радостного, яркого не может вспомнить Григорий Петров. Талантливый человек, великолепный мастер, душевный человек, он провел свои 60 лет в постоянной нужде, в состоянии полупьяного забытья, глушившего его хорошие качества. Пьянство, в котором он запоздало раскаивается, было вызвано гнетущей нищетой, безысходностью; в свою очередь оно и усугубляло нужду. Еще безрадостней была жизнь Матрены — жены токаря, замученной не только нищетой, но и бранью, побоями мужа.
А. П. Чехов ясно дает почувствовать читателю, что так живут в современной ему действительности многие люди из народа. Об их покорности несправедливым обстоятельствам, об их темноте Чехов говорит с мягким упреком, насмешкой, вызванными болью за народ, глубоким сочувствием ему.
Токарь, застигнутый врасплох несчастьем, потрясенный им, единственный раз в жизни оглянулся на свою жизнь и ... обвинил лишь самого себя. Писатель же видит настоящего виновника тяжелой безрадостной жизни народа: это — весь современный социальный уклад. С горечью показывает Чехов, что токарь не может бороться за свои права, за свою жизнь, как не может справиться с разгулявшейся природной стихией — метелью.
В речи токаря, которую тот «заготовил» к предстоящей встрече с доктором, Чехов превосходно передает темноту, униженность сознания человека из народа. Мужик — не настоящий человек; он должен полностью подчиняться господам. Эта мысль внушалась мужикам, от которых господа ждали покорности, изъявления благодарности, уважения. «Ваше благородие! Благодарим вас всепокорно! — предполагает сказать доктору токарь. — Простите нас, дураков, анафемов, не обессудьте нас, мужиков! Нас бы в три шеи надо, а вы изволите беспокоиться...
— Пороть тебя надо.
— Истинно пороть, Павел Иваныч, побей меня бог, пороть! А как же нам в ноги не кланяться, ежели благодетели вы наши, отцы родные?»
А. П. Чехов показывает в этом рассказе, как заброшены были люди из народа. Одна земская больница обслуживала целый большой район. За тридцать верст пришлось токарю везти свою жену, и не было у него уверенности, что неприветливый, суровый доктор примет больную, не отправит ее назад. В финале рассказа мы видим, что эти опасения Григория Петрова были не случайны. Доктор совершенно равнодушен к несчастьям токаря, он грубо, цинически-пренебрежительно относится к умирающему, не пытаясь облегчить, смягчить его страдания.
«Небось шесть десятков прожил — будет с тебя!
— Еще бы годочков пять-шесть.
— Зачем?»
Во второй половине 80-х годов Чехова уже глубоко волновала проблема народа. Не пытаясь найти в крестьянской общине предпосылки для будущего идеального строя, но и не возлагая также либерально-народнических надежд на эпизодическую помощь народу, А. П. Чехов сначала в небольших рассказах «Горе», «На реке», «Темнота», «Тоска», а затем на большом полотне (повесть «Степь») создал правдивую картину жизни народных масс, показал, без народнической идеализации, как темен, забит, несчастлив простой русский человек.
Нужно дать понять учащимся, что критическое изображение молодым Чеховым действительности связано с сочувствием его угнетенному народу. В этой связи следует напомнить учащимся один из ярких социально-психологических рассказов Чехова «Тоска» (1886 г.).
Старший брат писателя — Александр — через несколько лет, у постели своего умирающего ребенка, вспомнил об этом рассказе и назвал автора «Тоски» бессмертным. (1)
В самом деле, с большим мастерством изобразил здесь Чехов горе и одиночество извозчика Ионы, которому некому поведать своей тоски, некому рассказать о своем несчастье — смерти сына. Уже в начале рассказа Чехов создает грустное настроение, рисуя зимний пейзаж, падающий крупный мокрый снег, неподвижные одинокие фигуры Ионы и его лошаденки. Настойчиво повторяет он в рассказе слова: «неподвижно», «не шевельнется», «не двигается с места», и тем самым достигает впечатления сосредоточенности Ионы на своей всепоглощающей тоске («отдается тоске»). Именно потому, что Иона погружен в свое раздумье, он оказывается не чувствительным к внешним впечатлениям: не замечает, как на его спине образуются пласты снега, вздрагивает, когда его окликают, «больше слышит, чем чувствует, звуки подзатыльника». Он затерян в этом городе, никому не нужен, никем не понят. Мы особенно ясно чувствуем одиночество Ионы, когда слышим одни и те же простые, печальные слова его о сыне, обращенные к разным людям, и видим, как горе его оставляет равнодушными и холодными окружающих, от которых он ждет участия.
Безмолвная глубокая тихая тоска скромного человека
-----------------------------------------
1. Письмо Ал. Чехова А. П. Чехову от 4 апр. 1892 г. Письма А П. Чехову его брата Александра Чехова, стр. 258.
-----------------------------------------
из народа противопоставляется Чеховым суматошной жизни городских обывателей. Шумный город, яркие огни, неугомонный треск, «уличная суматоха», суетящиеся сытые, эгоистичные, развращенные люди, грубые резкие окрики, брань, злоба — создают контрастный фон большому чувству Ионы. Впечатление об одиночестве, горе Ионы особенно усиливается в финале рассказа: «Иона увлекается и рассказывает... все» своему единственному преданному другу — лошади.
К этому финалу Чехов подводит читателя всем ходом своего рассказа. Противопоставляя Иону с его переживаниями городским обывателям, он так подбирает детали, чтоб подчеркнуть близость к Ионе единственного существа — его лошаденки. Она повторяет его движения, понимает каждый его жест, как будто думает и чувствует с ним заодно. В начале рассказа Иона поглощен своими думами, весь бел, как привидение, не шевельнется; «его лошаденка тоже бела и неподвижна, тоже погружена в мысль». Затем: «Извозчик вытягивает по-лебединому шею» и «лошаденка тоже вытягивает шею». «Лошаденка, точно поняв его мысль, начинает бежать рысцой». «Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина».
Внимательный и отзывчивый писатель не только стремился в рассказе «Тоска» передать свое сочувствие герою, но и заставлял читателя задуматься над судьбой народа.
К этому же стремится он в повести «Степь» (1888 г.). Повесть «Степь», которой сам писатель придавал очень большое значение и которая занимает среди произведений Чехова 80-х годов центральное место, требует к себе и от учителя особо пристального внимания. Нужно помнить, что она была задумана в годы признания молодого таланта как своеобразная программная вещь. Чехов стремился сказать в ней по-новому свое новое слово. «Выступаю я оригинально», — писал Чехов, и справедливость этой самооценки становится очевидной, если вспомнить, в каком литературном окружении создавалась «Степь», что и как писали сверстники Чехова. В «Степи» отсутствует именно то, что характеризовало произведения мещанской литературы 80-х годов: занимательный сюжет, обнаженная авторская тенденция, пристрастие в экстраординарным героям и положениям и т. д. Как бы в ответ на постоянные жалобы этих писателей (многие из которых были в молодые годы его близкими друзьями — Щеглов, Лазарев-Грузинский, Тихонов и др.) на то, что хорошие сюжеты уже исчерпаны, что тем, годных для беллетристики, нет, Чехов, известный своей сюжетной изобретательностью, создает повесть без занимательной фабулы: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно русскому художнику» (т. XIV, стр. 14).
Раздумывая над особенностями изображения русской современной жизни в своем новом произведении, Чехов говорил, что «энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (т. XIV, стр. 33). Он предполагал передать в повести впечатление о наиболее характерном, как ему представлялось, русском пейзаже — степи. Для этой цели Чехов совершил поездку на юг (в 1887 г.) и оживил свои детские и юношеские впечатления. «Необозримая степь с курганами», «синяя даль», балки, «старые приятели-коршуны», гроза в степи — все это, по словам Чехова, — такие картины, которые «во веки веков не забудешь». Их он заризовал в повести, прекрасно сознавая при этом, что не первый открывает красоты русской природы читателю, что у него есть предшественники. «Я глубоко убежден, — пишет он Григоровичу, — что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока «еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя» (т. XIV, стр. 16). И в ткани повести мы обнаруживаем намеки на связь молодого автора, отмежевавшегося от своих «сверстников»-эпигонов, с реалистическими и гуманистическими традициями лучших русских писателей. В то же время привнесение в повесть специфически современного материала, обновление метода зарисовки природы и людей заставляет нас увидеть не только преемственность, но и самостоятельность, своеобразие молодого художника.
Особенно отчетливо выступает в «Степи» связь с Гоголем. «Я знаю, — писал Чехов в пору создания повести, — Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения...» (т. XIV, стр. 33).
Во второй половине 80-х годов, когда А. П. Чехов входил в «большую литературу», когда, не без воздействия Гоголя, в молодом писателе все больше разгоралось чувство ответственности за свою родину и судьбу народа, он постоянно обращался к поэме «Мертвые души». Для писателя, не удовлетворенного зарисовкой в своих ранних рассказах отдельных жизненных эпизодов, стремящегося шире, значительнее охватить жизнь, поэма Гоголя явилась образцом. Современники Чехова вспоминают, что Антон Павлович мечтал в 80-е годы создать крупное произведение, которому хотел придать форму «Мертвых душ». (1) Эти намерения молодого писателя вполне поддерживали его старшие современники, например, Григорович, который в своих письмах к Чехову неоднократно рекомендует «Мертвые души» как жанровый, тематический и идейный образец. (2)
Автор «Степи» поставил близкую к Гоголю задачу: дать обозрение России на новом этапе ее развития, показать уродливую социальную действительность и богатые потенциальные возможности родины, русского народа, красоту русской природы. Молодой писатель, не поднявшись до высоты гоголевского социального обличения и широты обобщения, выразил, однако, взволнованное отношение к родине, к судьбе народа. Он использовал и композиционные особенности широко популярных «Мертвых душ», оформив свое произведение так же, как «историю одной поездки». Наконец, в повести находим и целый ряд частностей, совпадающих с гоголевскими описаниями. Совершенно очевидно, что Чехов это делает сознательно, как бы ссылками на «первоисточник» стремится вызвать у читателя ассоциации с произведениями Гоголя, напоминает знакомый читателю круг идей Гоголя, манеру его изображения и тем самым обнажает свое «ученичество».
Уже самые первые строчки свидетельствуют об этом: «Из N. уездного города Z-й губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только
--------------------------------------------
1. «Новое время» от 14 июля 1904 г., № 10179. «Русский врач» 1904, № 51.
2. Письма Д. В. Григоровича А. П. Чехову от 2 апр. 1881 г. и от 30 дек. 1888 г. «Слово». Сб. второй. М, 1914, стр. 203—209.
--------------------------------------------
купеческие прикащики, гуртовщики и небогатые священники. .. В бричке сидело двое N-ских обывателей...» (т. VII, стр. 18). Эти чеховские слова являются как бы новым вариантом, подсказанным современной жизнью, известного гоголевского описания: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин...» (1)
Некоторые хорошо знакомые гоголевские мотивы, включаясь в чеховскую партитуру, сближают обоих художников в сознании читателя. Таковы, например, авторские размышления в «Мертвых душах» о Руси, где любит все оказаться в широком размере, которая «ровней гладнем разметнулась на пол-света», о русской дороге: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога!.. А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез...» «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» (2)
В «Степи» эти слова Чеховым почти процитированы; при этом он сохраняет не только мысль, но и особенности лексики, интонации гоголевских лирических отступлений и, таким образом, вызывает у читателя знакомые ассоциации: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги... Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор?.. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья-Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони... И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (т. VII, стр. 54).
Здесь Гоголь выступает для нас своеобразным посредником между молодым автором и читателем, он помогает увидеть в новом художнике писателя, взволнованного
---------------------------------------
1. Н. В. Гоголь. Мертвые души. Собр. соч., т. VI, стр. 7.
2. Там же, стр. 221—222.
---------------------------------------
судьбами своей родины не в меньшей степени, чем давно уже завоевавший доверие и признание его знаменитый предшественник. Это «посредничество» должно было, кстати, помочь рассеять предъявляемые критикой Чехову несправедливые обвинения в холодности, равнодушии, беспринципности.
Боль за свою неблагоустроенную родину, гордость ее красотой, богатством, надежда на ее великое будущее, сочувствие ее народу — являлось, как у Гоголя, движущей пружиной повествования (1) и как бы прорывалось порой в глубоко прочувствованном, вдохновенном гимне «прекрасной, суровой родине», так напоминающем гоголевские лирические отступления: «...Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому ненужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (т. VII, стр. 52).
Степь, воспетая в повести Гоголя «Тарас Бульба», стала как бы олицетворением «широкой, разгульной замашки русской природы». Пользуясь любимым мотивом русских былин, Гоголь показал, как на «широком раздолье», в «чистом поле», на просторах степей получил «русский характер... могучий, широкий размах». На национальный характер русского пейзажа — степи — обращали внимание и Кольцов, и Белинский, и Добролюбов. Степь вызывала у них, как и у автора «Мертвых душ», а позднее у Чехова, не только «радостное упоение чувством широкого раздолья», но «своим пустынным величием и тишиною навевала грусть на душу». (2)
------------------------------------------
1. Горький именно в этом стремлении «понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле» видел специфическую национальную особенность всех выдающихся русских писателей, при «резкой индивидуальности» каждого из них. М. Горький. «Разрушение личности». Литературно-критические статьи. ГИХЛ, М., 1937, стр. 58.
2. В. Г. Белинский. Карманный словарь русских слов, вошедших в состав русского языка. изд. Н. Кирилловым. Полн. собр. соч., т. IX, стр 375; Н. А. Добролюбов. А. В. Кольцов. Полн. собр. соч, т. I, стр. 130—131.
-------------------------------------------
Певцом степи явился и Чехов. Но он стремился сказать новое слово о том, что было уже в значительной степени знакомо читателю по произведениям предшественников. Учитывая достижения своих учителей, Чехов, однако, по-своему отобрал и скомпоновал жизненный материал. Пейзаж, в частности, оказался своеобразно включенным в идейно-образную систему произведения, подсказанную молодому писателю спецификой содержания жизни его времени.
Делясь замыслом повести «Степь» с Д. В. Григоровичем, Чехов писал: «С одной стороны... страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ... чиновничество, бедность, невежество... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться» (т. XIV, стр. 33—34). В соответствии с этим замыслом, с раскрытием противоречий современной жизни, показом трагического положения маленьких людей, выявлением потенциальных возможностей России, и находится в повести так называемый «чеховский пейзаж». Его особенность заключается в двуплановости: картины природы у Чехова жизненны, выразительны и лаконичны. Подобно Гоголю, Чехов создает субъективно окрашенный пейзаж, но, в отличие от Гоголя, в его пейзаже редко обнажается авторское отношение, картина природы проведена обычно через сознание героя. В то же время пейзажи Чехова являются намеком на определенные социальные и психологические явления (вспомним также «Чайку», «Вишневый сад» и др.). Автор обычно учитывает, рисуя картину природы, обстоятельства социальной жизни, положение и душевное состояние своих героев. Пейзаж Чехова, подобно гоголевскому, не только воспроизводит реальную природу, но и помогает одновременно раскрытию идейной сущности произведения, эмоционально воздействует на читателя.
Многозначный, емкий по содержанию образ степи в повести Чехова вызывает у читателя порою ассоциацию с жизнью, (1) с родиной. Жизнь (степь), в основе
------------------------------------
1. У современника Чехова — В. Г. Короленко — степь также ассоциировалась с общественной жизнью 80-х годов. Сб. «Чехов в воспоминаниях современников». ГИХЛ, 1952, стр. 78.
------------------------------------
своей прекрасная, представляется в настоящем неразумной, уродливой, несправедливой (монотонной, однообразной, скучной). Она отдана во власть стихийных, деспотических, хищнических сил («неуловимому» Варламову). Бедность, застойность современной действительности, отсутствие логики в ней, находят свое выражение в композиции и темпе произведения, лишенного внешних «столкновений», передающего впечатление медленного, вялого движения, бессистемной случайной смены наблюдений.
«Маленькому человечку нет силы ориентироваться» в этой жизни, — писал Чехов (т. XIV, стр. 34). И эта мысль определила выбор писателем угла зрения в повести. Он отразил жизнь через сознание ребенка Егорушки. Хаос жизненных впечатлений действует на неопытный ум и душу впечатлительного, одаренного фантазией ребенка, порою, подавляюще: он постоянно испытывает чувство страха, одиночества, несчастья, редко видит ласку, внимание, справедливость, обычно же является объектом или свидетелем жестокости, равнодушия, неумолимости судьбы и людей. Его так же, как и маленьких, затерянных в степи людей из народа (подводчиков), которых действительность давно уже бьет «тысячепудовым камнем», всюду подстерегают опасности, все делается против их желания. И поэтому жизнь представляется им таинственной, страшной, непонятной. «Жизнь страшна и чудесна, — как бы подытоживает и продолжает автор «Степи» восприятие и раздумье своих героев, — а потому, какой страшный рассказ ни расскажи на Руси... он всегда отзовется в душе слушателя былью... Фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью» (т. VII, стр. 79).
Это слияние реального и фантастического, в котором нашли свое выражение растерянность «маленького человека» перед жизнью, страх перед нею, безуспешные попытки понять ее, организует все повествование, проникая в мельчайшие частности, направляет мысль читателя в нужном автору направлении. «Все представляется не тем, что оно есть», и на наших глазах внушающие подозрение и страх неподвижные, кого-то поджидающие фигуры монахов, разбойников, превращаются в одинокие кусты или большие камни; человечек, размахивающий руками, оказывается мельницей; стройный красавец в зеленой одежде — тополем; гуляющая душа купца, похороненного в степи, — местным хуторянином-охотником, а три великана с длинными пиками — «обыкновенными мужиками» с железными вилами. Нерасчлененность, хаос впечатлений, отдельные элементы которых и их связи иногда угадываются воспринимающим, но большей частью остаются неосознанными им, переданы в повести через слитные образы природы и людей. Варламов сливается с образом коршуна, «кружащегося над степью», Драницкая — с тополем, Соломон — с птицей. Порой непонятно, где эти грани: кричит птица или «чей-то голос удивленно произносит: «а-а?», трава или крестьянская женщина поет о своей тяжелой доле?
Чехов дает почувствовать читателю, что лишь равнодушный, безучастный взгляд «деловых» людей (типа Кузьмичева, Варламова) не замечает красоты степи. Егорушка же с его свежим непосредственным восприятием угадывает в кажущейся неподвижности, однообразии, скуке внутреннее богатство, красоту, разнообразие. И поэтому именно ему Чехов поручает передать читателю как бы истинное, не искаженное уродливым невосприимчивым сознанием, впечатление о степи. Этот угол зрения, возможно, был найден Чеховым также не без воспоминаний о поэме Гоголя «Мертвые души». Напомним, что писал в этой книге Гоголь о впечатлительном свежем восприятии ребенка: «Прежде давно... в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать... к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в них детский любопытный взгляд... Все, что носило только на себе впечатленье какой-нибудь заметной особенности, - все останавливало меня и поражало... ничто не ускользало от свежего, тонкого вниманья, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел...» (1)
В соответствии с избранным Чеховым углом зрения степь показана им во всем ее разнообразии и красоте. Она, подобно гоголевской изменчивой степи в «Тарасе Бульбе», дается в разном освещении: ранним утром, знойным июльским полднем, в сумерки и ночью, в пору собирающейся, но не разразившейся грозы, во время
-----------------------------------
1. Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. VI, стр. 110.
-----------------------------------
грозы и после нее. Степь получает новые свойства, как будто бы сообщенные ей воспринимающим ее ребенком: жизнерадостность, подвижность, даже шаловливость, задумчивость, чувство одиночества. Детали описаний также приведены в соответствие с детским конкретно образным, одушевляющим природу, восприятием: «Облако переглянулось со степью...» «Чернота в небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем...» «Кто-то чиркнул по небу спичкой...» «Где-то далеко кто-то прошел по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком».
Раскрывая особенности пейзажа в «Степи», учителю следует указать как на большое мастерство и новаторство Чехова-пейзажиста, так и на то, что поиски новых форм описания природы начались у Чехова с самого раннего периода его творчества. В первых рассказах («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.», «Который из трех», «Пропащее дело» и др.) Чехов высмеивает рутинные, штампованные описания природы у своих современников-эпигонов. Исходя из своих устанавливающихся уже в эту пору эстетических принципов (правды, лаконизма, выразительности), Чехов заботится о том, чтобы при наименьшей затрате средств вызвать у читателя впечатление «жизненности» природы. В известном письме к брату Александру он пишет: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (т. XIII, стр. 215). Учителю следует указать ученикам, что подобное описание лунной ночи использовано Чеховым в его рассказе «Волк» и в пьесе «Чайка».

продолжение книги...