Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии


вернуться в оглавление раздела...

Плеханов Г.В. Избранные произведения и извлечения из трудов. Изд."Мысль", Москва,1977г. OCR Biografia.Ru

Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии

...«Мой и ваш живописец,—говорит Дидро, обращаясь к читателям,—Грёз. Грёз первый догадался сделать искусство нравственным». Эта похвала настолько же характерна для настроения Дидро —а с ним и всей тогдашней мыслящей буржуазии,— как и гневные упреки, посылаемые им по адресу ненавистного ему Бушэ.
Грёз в самом деле был до последней степени нравственным живописцем. Если буржуазные драмы Нивелля де ля Шоссе, Бомарше, Садэна и пр. были des moralites en action *, то картины Грёза можно назвать moralites sur la toile**. «Отец семейства» занимает у него почетное место, передний угол, фигурирует в самых различных, но всегда трогательных положениях и отличается такими же почтенными домашними добродетелями, которые украшают его в буржуазной драме. Но хотя этот патриарх, бесспорно, достоин всякого уважения, он не обнаруживает никакого политического интереса. Он стоит «воплощенной укоризною» перед распущенной и развратной аристократией и дальше «укоризны» не идет. И это совсем не удивительно, потому что создавший его художник тоже ограничивается «укоризной». Грёз далеко не революционер. Он стремится не к устранению старого порядка, а лишь к его исправлению в духе морали. Французское духовенство для него — хранитель религии и добрых нравов; французские священники — духовные отцы всех граждан ***. А между тем дух революционного недовольства уже проникает в среду французских художников. В пятидесятых годах исключают из французской академии художеств в Риме ученика, отказавшегося говеть.

*моралью в действии.
** моралью на полотне.
*** См. его «Lettre a Messieurs les cures в «Journal de Paris»» ( «Письмо господам священникам в «Журналь де Пари»») от 5 декабря 1786 г.

В 1767 г. другой ученик той же академии, архитектор Адр. Мутон, подвергается той же каре за тот же проступок. К Мутону присоединяется скульптор Клод Моно,— его тоже удаляют из заведения. Общественное мнение Парижа решительно становится на сторону Мутона, который подает на директора римской академии жалобу с суд, а суд (Chatelet) признает этого последнего виновным и приговаривает его к уплате 20000 ливров в пользу Мутона. Общественная атмосфера все более и более нагревается, и, по мере того как революционное настроение овладевает третьим сословием, увлечение жанровой живописью — этой слезливой комедией, писанной масляными красками,— остывает. Перемена в настроении передовых людей того времени приводит к изменению их эстетических запросов, как она привела к изменению их литературных понятий, и жанровая живопись в духе Грёза, еще не так давно вызывавшая всеобщий энтузиазм *, затмевается революционной живописью Давида и его школы.
Впоследствии, когда Давид был уже членом конвента, он в своем докладе этому собранию говорил: «Все виды искусства только и делали, что служили вкусам и капризам кучки сибаритов с карманами, набитыми золотом, и цехи (Давид называет так академии) преследовали гениальных людей и вообще всех тех, которые приходили к ним с чистыми идеями нравственности и философии»2. По мнению Давида, искусство должно служить народу, республике. Но тот же Давид был решительным сторонником классицизма. Мало того: его художественная деятельность оживила клонившийся к упадку классицизм и на целые десятки лет продлила его господство. Пример Давида лучше всего подсказывает, что французский классицизм конца восемнадцатого столетия был консервативен — или, если хотите, реакционен, потому что ведь он стремился назад, от новейших подражателей к античным образцам — только по форме. Содержание же его было насквозь пропитано самым революционным духом **.

* Такой энтузиазм вызвала, напр., в 1755 г. выставленная в Салоне картина Грёза «Le Pere de famille» («Отец семейства»), а в 1761 г. его же «L'Accordee du village» («Деревенская невеста»)
** См. «Доклад, составленный Давидом в 1773 г. по поручению Комитета общественного просвещении о национальном жюри искусств». - В кн. «Мастера искусств иб искусстве», т. II. М. — Л., 1936, стр. 188—189 и «Речи и письма живописца Луи Давида». M— Л., 1933, стр.111\\. —Ред.

Одной из наиболее характерных в этом отношении н наиболее замечательных картин Давида был его «Брут». Ликторы несут тела его детей, только что казненных за участие в монархических происках; жена и дочь Брута плачут, а он сидит, суровый и непоколебимый, и вы видите, что для этого человека благо республики есть, в самом деле, высший закон. Брут — тоже «отец семейства». Но это отец семейства, ставший гражданином. Его добродетель есть политическая добродетель революционера. Он показывает нам, как далеко ушла буржуазная Франция с того времени, когда Дидро превозносил Грёза за моральный характер его живописи*.
Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось великое революционное землетрясение, «Брут» имел потрясающий успех. Он доводил до сознания то, что стало самой глубинной, самой насущной потребностью бытия, т. е. общественной жизни тогдашней Франции. Эрнест Шено совершенно справедливо говорит в своей книге о школах французской живописи:
«Давид точно отражал чувство нации, которая, рукоплеща его картинам, рукоплескала своему собственному изображению. Он писал тех самых героев, которых публика брала себе за образец; восторгаясь его картинами, она укрепляла свое собственное восторженное отношение к этим героям. Отсюда та легкость, с которой совершился в искусстве переворот, подобный перевороту, происходившему тогда в нравах и в общественном строе» **.
Читатель очень ошибся бы, если бы подумал, что переворот, совершенный в искусстве Давидом, простирался только на выбор предметов. Будь это так, еще не имели бы права говорить о перевороте. Нет, могучее дыхание приближающейся революции коренным образом изменило все отношение художника к своему делу. Манерности и слащавости старой школы —смотри, например, картины Ван-Лоо-—художники нового направления противопоставили суровую простоту.

* «Брут» висит теперь в Лувре. Русский человек, которому случится быть в Париже, обязан пойти поклониться ему.
** Ckesneau E. La Peinture francaise au XIX siecle. Les chefs d'ecole. Paris, 1883. p. 18. [Шено Э. Французская живопись XIX в. Париж, 1883, стр. 18. — Ред.]

Даже недостатки этих новых художников легко объясняются господствовавшим среди них настроением. Так, Давида упрекали в том, что действующие лица его картин похожи на статуи. Этот упрек, к сожалению, не лишен основания. Но Давид искал образцов у древних, а для нового времени преобладающим искусством древности является скульптура. Кроме того, Давиду ставили в вину слабость его воображения. Это был тоже справедливый упрек: Давид сам признавал, что у него преобладает рассудочность. Но рассудочность была самой выдающейся чертой всех представителей тогдашнего освободительного движения. И не только тогдашнего,— рассудочность встречает, широкое поле для своего развития и широко развивается у всех цивилизованных народов, переживающих эпоху перелома, когда старый общественный порядок клонится к упадку и когда представители новых общественных стремлений подвергают его своей критике. У греков времен Сократа рассудочность была развита не меньше, чем у французов восемнадцатого века. Немецкие романтики недаром нападали на рассудочность Эврипида. Рассудочность является плодом борьбы нового со старым, и она же служит ее орудием. Рассудочность свойственна была также всем великим якобинцам. Ее вообще совершенно напрасно считают монополией Гамлетов *.
Выяснив себе те общественные причины, которые породили школу Давида, нетрудно объяснить и ее упадок. Тут мы опять видим то, что видели в литературе.
После революции, придя к своей цели, французская буржуазия перестала увлекаться древними республиканскими героями, и потому классицизм представился ей тогда в совершенно другом свете. Он стал казаться ей холодным, полным условности. И он в самом деле сделался таким. Его покинула его великая революционная душа, сообщавшая ему такое сильное обаяние, и у него осталось одно тело — совокупность внешних приемов художественного творчества, ни для чего теперь ненужная, странная, неудобная, не соответствовавшая новым стремлениям и вкусам, порожденным новыми общественными отношениями. Изображение древних богов и героев сделалось теперь занятием, достойным лишь старых педантов, и очень естественно, что молодое поколение художников не видело в этом занятии ничего привлекательного. Неудовлетворенность классицизмом, стремление выйти на новую дорогу замечается уже у непосредственных учеников Давида, например у Гро. Напрасно учитель напоминает им о старом идеале, напрасно сами они осуждают свои новые порывы: ход идей неудержимо изменяется ходом вещей. Но Бурбоны, вернувшиеся в Париж «в казенном обозе», и здесь отсрочивают на время окончательное исчезновение классицизма. Реставрация замедляет и даже грозит совсем остановить победное шествие буржуазии. Поэтому буржуазия не решается расстаться с «тенью Ликурга». Эта тень, несколько оживляющая старые заветы в политике, поддерживает их в живописи. Но Жерико уже пишет свои картины. Романтизм уже стучится в дверь...

* Поэтому можно было бы сделать много сильных возражений против взгляда, изложенного И. С. Тургеневым в его знаменитой статье «Гамлет и Дон-Кихот». (См. И. С. Тургенев. Полное собрание сочинении и писем в 28-ми томах, т. VIII, стр. 169—192.)