Из речи «А. Л. Волынский. Русские критики»


вернуться в оглавление раздела...

Плеханов Г.В. Избранные произведения и извлечения из трудов. Изд."Мысль", Москва,1977г. OCR Biografia.Ru

Из речи «А. Л. Волынский. Русские критики»

...Поэтические идеи Эсхила не похожи на поэтические идеи Шекспира. И если прав г. Волынский, говоря, что критика должна быть компетентна как в оценке поэтических идей, так и в раскрытии творческого процесса, то не подлежит ни малейшему сомнению, что она должна «опираться» прежде всего на историю. «Философские понятия известного идеалистического типа» немного уяснят там, где речь идет о фактах и о существующей между ними причинной связи. А что для понимания процесса художественного творчества нужно знакомство с фактами, т. е. с историей искусства, в этом невозможно и сомневаться. И необходимо заметить, что этот процесс не есть однообразный процесс, в котором всегда участвуют одни и те же способности. В различные исторические эпохи он приводит в движение весьма различные «психические силы» (скажем так, чтобы задобрить г. Волынского), вследствие чего искусство, свойственное каждой из эпох, всегда имеет свой особый характер.
Для пояснения нашей мысли возьмем пример из истории живописи во Франции. В картинах Бушэ преобладает изящная грациозная чувственность; в картинах Давида — известная условная простота; наконец, в картинах живописцев-романтиков, вроде Делакруа или Жерико, равнодушных к грации и ненавидящих условную простоту, господствует то, что французы называют le pathetique* (достаточно припомнить «Dante et Virgile» и «Le Radeau de la Meduse»**). Это три особые школы. И каждая из этих школ иначе относится и к рисунку, и к краскам, и к композиции, чем другая. Понятно, что Бушэ для его творчества нужна была одна совокупность способностей, Давиду — другая, а романтикам-живописцам— третья. Но откуда же произошло это различие? Не объясняется ли оно особенностями характера отдельных лиц? Нет, и именно потому нет, что мы говорим не о таких особенностях, которые свойственны были отдельным живописцам, а о таких, которые принадлежали целым школам, а вернее сказать — целым эпохам***.
Идеалистическая эстетика знала, разумеется, что каждая великая историческая эпоха имела свое искусство (например, Гегель различает восточное, классическое и романтическое искусства); но в этом случае она, констатируя очевидные факты, давала им совершенно неудовлетворительное объяснение. История искусства объяснялась в последнем счете свойствами духа, законами развития абсолютной идеи. Когда за подобные объяснения берется какой-нибудь г. Волынский, то у него ровно ничего, кроме пустых, будто бы философских, фраз не выходит. Но когда таким делом занимается гигант, подобный Гегелю, Тогда бесспорно в результате получаются подчас очень и очень остроумные и даже прямо гениальные логические постройки. Одно плохо: эти гениальные постройки обыкновенно ровно ничего не объясняют, т. е. совсем не ведут к той цели, ради которой они возводятся. В самом деле, Гегель нам говорит, что классическое искусство отличается полным равновесием между формой и содержанием, между тем как в романтическом искусстве содержание (идея) берет перевес над формою. Это очень интересное замечание,

* патетическое.
** «Данте и Виргилий» и «Плот медузы».
*** Давид говорил о себе: «Je n'aime ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher a l'aise qu'avec le secours d'un fait reel». Delecluze. L. David, son ecole et son temps. Paris, 1855, p. 338. («Я не люблю и не чувствую сверхъестественного, я могу свободно двигаться лишь с помощью реального факта». Делеклюз. Л. Давид, его школа и его время. Париж, 1855, стр. 338.) Это чрезвычайно характерно для XVIII века вообще и для второй половины его в особенности. Рассудочность была свойственна тогда всем (а особенно передовым людям) ; поэтому она нравилась и в манере Давида и его школы. А в XIX веке эту самую рассудочность поставили ему в вину, горько упрекая его в недостатке воображения.

которое полезно помнить всякому, кто занимается историей искусства. Но почему же содержание перевешивает форму в романтическом искусстве? На это не умеет ответить идеалистическая эстетика Гегеля, так как нельзя же считать за ответ указания на то, что бесконечное (содержание, идея) в своем логическом развитии непременно должно перевесить конечное (форму). Тут повторяется у Гегеля то же, что мы видим в его «Philosophie der Geschichte»*, где историческое движение человечества объясняется логическими законами развития той же абсолютной идеи и где эти логические законы тоже ничего не объясняют. И точно так же, как в «Philosophie der Geschichte», Гегель и в «Эстетике» временами сам покидает свое идеалистическое царство теней для того, чтобы подышать свежим воздухом житейской действительности: И замечательно, что грудь старика дышит в этих случаях так хорошо, как будто она никогда и не вдыхала другого воздуха. Напомним его рассуждения о голландской живописи.
Известно, что картины голландских живописцев почти никогда не отличаются «возвышенным» содержанием. Эти живописцы как будто поклялись забыть «высокие» предметы и изображать одну житейскую прозу. Гегель спрашивает: не согрешили ли они этим против правил эстетики? И отвечает, что нет, и что вообще их сюжеты вовсе не так низки, как это могло бы показаться с первого взгляда.
«Голландцы,—говорит он,— взяли содержание своих картин из самих себя, из современной им их общественной жизни, нельзя упрекать их за то, что они с помощью искусства воспроизвели эту современную им действительность» Если бы они не стали воспроизводить ее, то их картины утратили бы всякий интерес в глазах современников. Чтобы понять голландскую живопись, надо вспомнить историю голландцев. Они отвоевали у моря ту почву, на которой они живут; благодаря их настойчивости, терпению и мужеству им удалось свергнуть господство Филиппа II и завоевать религиозную и политическую свободу, а их трудолюбие и предприимчивость обеспечили им значительное благосостояние. Голландцам были дороги эти свойства их характера и эта их почтенная буржуазная зажиточность.

* «Философия истории».

А эти-то свойства и эту-то зажиточность и воспроизводили голландские живописцы. Мы видим их и в картинах Рембрандта, и в портретах Ван-Дика, и в сценах Вувермана . Для нас важно здесь не то, что Гегель старается оправдать голландских живописцев: по нашему мнению, они никогда ни в чьей защите не нуждались. Но мы обращаем внимание читателя на то, что великий идеалист очень хорошо умел объяснять, по крайней мере, некоторые явления в истории искусства ходом развития общественной жизни. Чтобы понять живопись голландцев, надо вспомнить их историю. Это совершенно справедливая мысль. Но эта справедливая мысль наводит на размышления, очень опасные для идеалистической эстетики.
Что если мысль, справедливая в применении к голландской живописи, оказалась бы столь же справедливой в применении к живописи в Италии, к скульптуре в Греции, к поэзии во Франции и т. д. и т. д.? История искусства стала бы объясняться историей общественной жизни, и в хитроумных логических постройках идеалистов, апеллирующих к свойствам абсолютной идеи, не оказалось бы ни малейшей надобности. Идеалистическая эстетика умерла бы сама собою.
...Венера Бушэ не только—«чувственная Венера». «Чувственных Венер» рисуют немало и в настоящее время для удовлетворения «эстетического» чувства пресыщенных жизнью развратников из среды богатой буржуазии. Но Венера Бушэ гораздо изящнее. Это кокетливая женщина именно XVIII века, очень хорошо умеющая сильно пожить в свое удовольствие, но умеющая и держать себя по всем утонченным правилам того утонченного времени. Она воспитывалась, конечно, не на Олимпе, но и не в бакалейной лавке. Таким образом, Бушэ есть не только выразитель чувственных стремлений: он выражает чувственные стремления изящного французского дворянства, сильно измельчавшего в XVIII веке и решительно неспособного увлекаться тем холодным величием, какое царствовало в эпоху Людовика XIV, в золотое время старого порядка. Значит, живопись Бушэ является выражением известного момента в истории Французского общества,— мы скажем точнее: в истории высших сословий во Франции.

* Vorlesungen uber die Aesthetik, 1-er Band. Berlin, 1835, S. 216— 217 Ср. также: B.II, S. 222—223 («Лекции по эстетике», т. I. Берлин, 1835, стр. 216—217. Ср. также: т. II, стр. 222—223).

По мере того как растут силы и самосознание третьего сословия, растет также и его недовольство существующим порядком, его неприязнь к дворянству и духовенству. И хотя, конечно, богатые финансисты в значительной степени усвоили себе испорченность высших классов и их пристрастие к «чувственной Венере», но лучшая, здоровая часть буржуазии с презрением смотрела на дворянскую распущенность нравов и горячо проповедовала «добродетель» (la vertu). Положим, что эта добродетель часто даже в сочинениях самых передовых «философов» была подчас буржуазно-безвкусна и весьма мало содержательна. Но в ней слышны —и чем далее, тем сильнее —и другие, поистине мужественные ноты. Расписывание прелестей семейной жизни и проповедь уважения к чужой собственности уступают место восхвалению чувств гражданина, всегда готового пожертвовать своим личным благосостоянием ради интересов страдающего отечества. Тогда-то особенно распространилось и усилилось поклонение великим мужам древности. Молодежь зачитывалась Плутархом, прилежно учась «добродетели» по его героям.
Кто читал знаменитые «Салоны» (Salons) Дидро, тот знает, с какой ненавистью относился к Бушэ этот гениальный представитель третьего сословия. Оно попятно. Если Бушэ выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и особенно его испорченность. Таким образом, ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Бушэ сильную реакцию.
Бушэ рисовал Венер и граций, пастухов и пастушек, которые были теми же грациями, только одетыми (полуодетыми) во что-то, похожее на платье. Эти Венеры, грации, пастухи и пастушки так опротивели той части французского общества, которая мечтала о героях Плутарха, что ненависть и презрение к «нелепой и чудовищной системе Бушэ» не прекратились и в XIX веке, когда к ней можно было бы, по-видимому, отнестись спокойнее*. Совершенно согласно общему изменению вкуса, теперь в живописи является подражание древним как в

* «Gericault, etude biographique et critique», par Ch. Clement. Paris, 1868, p. 243. («Жерико, биографический и критический этюд», Ш. Клеман. Париж, 1868, стр. 243.)

рисунке, так и в композиции картин, содержание которых, конечно, заимствуется из жизни великих людей древности. Вместо Венер и Диан являются братья Горации, Велизарии и проч.
Так возникает школа Давида.
«У Давида,— говорит Клеман,— вовсе не отсутствует воображение, эта главная особенность артиста. Он был одарен им в высокой степени, но оно было подавлено у него волей, его порывы задерживаются духом системы. Интеллигенция, рассудок, или, вернее, предвзятый взгляд, захватывает роль, совсем ему не принадлежащую, господствуя над вдохновением и чувством» *.
Сильное воображение, подавленное еще более сильной волей, порыв новатора, управляемый рассудком, твердо держащимся за свою «систему»,—что это, если не психология якобинца? Наверное, именно такими качествами отличались многие из товарищей Давида по конвенту. Наполеон очень хорошо понимал смысл антикварских увлечений новой школы в живописи, когда советовал Давиду отказаться от них и перейти к изображению «современных» предметов.
Но вот революционная гроза утихает; общество, «спасенное» переворотом 18 брюмера, возвращается к мирной житейской прозе, и хотя его «спаситель» обнаруживает чересчур воинственный дух, но теперь гром гремит уже не в Париже, а где-то далеко-далеко, на полях Аустерлица и Эйлау. В Париже живется сравнительно очень спокойно, а так как все существенные экономические требования бывшего третьего сословия оказываются удовлетворенными, то оно уже не мечтает о переворотах, а боится их. Если его художники и теперь еще продолжают рисовать великих мужей древности, то ни в ком** уже эти мужи не будят тех чувств, которые они будили до 1789 года. Теперь рисование этих мужей стало делом рутины, от них стало веять не меньшею условностью, чем от пасторалей Бушэ. Если в школе Давида рассудок продолжал по-прежнему подчинять себе воображение, то этот рассудок уже не служил никакой «системе» предвзятых передовых взглядов, а очень мирно уживался с тем, что было вокруг, а

* L. с., Introduction, p. 4. (Цитированная книга. Введение, стр. 4.)
** Исключения крайне редки, и их можно не брать в расчет.

отчасти даже не прочь был сделать несколько реверансов по адресу старого порядка. Из новатора он стал консерватором. А от этого его положение стало неустойчивым. Обществу достаточно было сделать новый значительный шаг в своем развитии и выдвинуть новую фалангу новаторов, чтобы воображение этих последних восстало против рассудочности охранителей, и артисты, зараженные духом нового времени, открыли то, чего прежде никто не замечал, т. е. что художественные приемы Давида и его школы не удовлетворяют целому ряду «вечных» требований искусства... *

* Другими словами, живопись Давида — его рисунок, колорит, композиция — нравилась тем поколениям, которые знали ее в одной ассоциации идей, и показалась неудовлетворительной и даже прямо неприятной другим поколениям, у которых благодаря непрерывному ходу общественного развития она, эта живопись, ассоциировалась с другими идеями и представлениями. То же можно сказать и обо всех школах в искусстве, когда-либо игравших большую роль, а затем удаленных со сцены явившейся против них реакцией.