От идеализма к материализму


вернуться в оглавление раздела...

Плеханов Г.В. Избранные произведения и извлечения из трудов. Изд."Мысль", Москва,1977г. OCR Biografia.Ru

От идеализма к материализму

...Гегель говорил, что художественный идеал есть действительность во всей полноте своей силы.
В историческом развитии человечества было три главные ступени: восточный мир, мир античный и, наконец, мир христианский, или германский. А так как ступеням исторического развития соответствуют ступени развития художественного идеала, то этих последних Гегель насчитывал тоже три.
Искусство восточного мира имеет символический характер: в нем идея связывается с материальным предметом, но еще не проникает его собою. Притом она сама остается неопределенною. Определенность идеи и проникновение ею предмета достигается только в искусстве античного мира, другими словами,—в классическом искусстве. В нем художественный идеал является в человеческой форме. Такое очеловечение идеала подвергаюсь осуждению, но Гегель говорит, что, поскольку искусство имеет целью выражение духовного содержания в чувственной форме, постольку оно должно было прийти к этому очеловечению, так как только человеческое тело может служить соответственной духу чувственной формой. От этого классическое искусство и является царством красоты. «Большей красоты не может быть и не будет»*,—восторженно говорит Гегель. Но когда античный мир отжил свое время, возникло новое миросозерцание, а с ним и новый художественный — романтический—идеал. Новое миросозерцание состояло в том, что дух искал своей цели не вне себя, а только в себе самом. В романтическом искусстве идея начала перевешивать чувственную форму. Поэтому внешняя красота стала играть в нем подчиненную роль, главное же значение приобрела красота духовная. Впрочем, благодаря этому искусство обнаружило стремление переступить за свои пределы и войти в область религии.
Искусством, символическим по преимуществу, является, по Гегелю, архитектура, тогда как скульптура есть искусство классическое, а живопись, музыка и поэзия суть романтические искусства.
Мы видим, в какой тесной теоретической связи находится эстетика Гегеля с его философией истории. И тут и там — тот же метод и та же точка исхода: движение духа провозглашается основной причиной развития. Отсюда в обеих областях один и тот же недостаток: чтобы изобразить ход развития как результат движения духа, приходится подчас прибегать к произвольному обращению с данными. Но и тут и там Гегель обнаруживает удивительную глубину мысли. Кроме того, он и в эстетике охотно спускается на «конкретную историческую почву»**, и тогда его соображения об эволюции искусства становятся поистине светоносными. К сожалению, недостаток места не позволяет мне подтвердить э примерами.

* См. Г. В. Ф. Гегель. Эстетика, т. 2. М., 1969, стр. 231.
**Это его собственное выражение.

Укажу, однако, на превосходные страпицы, посвященные нашим мыслителем истории голландской живописи в XVII веке*.
Изящное искусство порождается тем, что дух свободно созерцает свою сущность. Религия же обязана своим происхождением тому, что дух представляет себе эту сущность. Так учил Гегель. Но можно лн отделить область представления от области созерцания? Если и можно, то не без труда, потому что, представляя себе данный предмет, мы в то же время и созерцаем его. Недаром сам Гегель утверждал, что романтическое искусство переступает за пределы эстетического творчества и входит в область религии. Между тем для понимания дальнейшего хода развития философской мысли в Германии необходимо как можно лучше выяснить себе взгляд Гегеля на религию. Поэтому я приглашаю читателя взглянуть на этот предмет с другой стороны.
По Гегелю, дух находится в процессе постоянного движения. Процесс его движения есть процесс его самораскрытия. Дух раскрывает себя в природе, в общественной жизни, во всемирной истории. Это его самораскрытие совершается во времени и в пространстве. Бесконечная мощь духа проявляется, таким образом, в конечной форме. Уничтожьте эту конечную форму, и у вас получится религиозная точка зрения. Гегель говорил, что человеку, держащемуся этой точки зрения, бог представляется как абсолютная сила и абсолютная субстанция, в которую возвращается все богатство естественного и духовного мира. Дух открывается представлению как нечто сверхчеловеческое, совершенно независимое от конечного субъекта, но при этом тесно связанное с ним. Но он открывается ему и тут не всегда одинаково. Представление духа как сверхчеловеческого существа изменяется — развивается —вместе с ходом исторического развития человечества. Востоку бог представляется как абсолютная сила природы или как субстанция, перед которой человек сознает себя ничтожным и несвободным. На следующей ступени бог представ-

* [См. Г. В. Ф. Гегель. Эстетика, т, I, стр. 177—178. ] Было бы поучительно сравнить сказанное там Гегелем с тем, что говорит о характере и происхождении голландской школы Фромантен в своеп известной книге. [См. Э. Фромантен. Старые мастера. М., 1966. — Ред.] Основная мысль Фромантена, сводящаяся к тому, что голландская живопись была портретом голландской буржуазии на известной стадии ее развития, вполне совпадает со взглядом Гегеля.

ляется как субъект. Наконец, христианство, которое признается у Гегеля абсолютной религией, провозглашает безусловное единство и примирение бесконечного с конечным. В центре этой религии стоит Христос как искупитель мира, как сын божий и, главное,— как богочеловек.
Вот что значат слова: религия есть истинное содержание в форме представления. Но эта форма еще не есть адекватное выражение абсолютной истины. Свое адекватное выражение истина эта находит только в философии. Представление сохраняет образные выражения и считает их существенными. Она говорит о гневе божьем, о рождении сына божия и т. п. Гегель энергично отстаивал «внутреннюю правду» христианства; но он не считал возможным верить в достоверность библейских рассказов, представляющих божественные действия как исторические события. Он говорил, что их надо рассматривать как аллегорическое изображение истины, подобно мифам Платона*. Философия Гегеля была враждебна субъективному произволу. С ее точки зрения идеал данной личности имеет ценность-только тогда, когда в нем выражается объективный ход общественного развития, обусловливаемого движением всемирного духа. Те герои, о которых Гегель говорит с таким сочувствием, служили орудием этого развития. Уже по одному этому его философия не оставляла места для утопизма. Кроме того, ей невозможно было помириться с утопизмом еще и по той причине, что характерное для этого последнего убеждение в возможности придумать план наилучшего общественного устройства лишается всякого смысла при свете диалектики. Если все зависит от обстоятельств времени и места, если все относительно, если все течет и все меняется, то не подлежит сомнению только одно; общественный строй изменяется сообразно тем общественным отношениям, которые возникают в данной стране и в данное время. Не удивительно, что Гегеля не любили ни романтики, так сильно Дорожившие субъективным произволом, ни утописты, не имевшие понятия о диалектическом методе и, как известно, состоявшие в самом близком родстве с романти-
* Взгляд на религиозные повествования, как на мифы, высказан был еще Шеллингом. «Христос,— говорит Шеллинг,— есть историческая личность, биография которой была написана уже до рождения ». (Куно Фишер. Шеллинг. СПб., стр. 768.)
ками. Первоначально только очень немногие представители оппозиции в Германии понимали, что философия Гегеля способна дать самое прочное теоретическое обоснование освободительным стремлениям своего времени. К числу этих весьма немногих принадлежал Генрих Гейне. В сороковых годах прошлого века он, юмористически изображая разговор, будто бы происходивший между ним и Гегелем, ставил читателям на вид, что слова «все существующее разумно» означают также, что все разумное должно существовать. Достойно замечания, что при этом в знаменитой формуле Гегеля Гейне заменил слово «действительное» словом «существующее», вероятно желая показать, что даже при вульгарном понимании этой формулы она сохраняет свой прогрессивный смысл.
После всего сказанного выше едва ли нужно прибавлять, что Гейне был прав, поскольку речь шла у него о диалектическом характере гегелевой философии. Но не следует забывать, что с помощью диалектического метода Гегель пытался построить систему абсолютного идеализма.
...Сам Фейербах редко и лишь мимоходом касался искусства. Но его философия не осталась без весьма значительного влияния на литературу и на эстетику.
Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма миросозерцание, в связи с его радикализмом, содействовало освобождению передовых немецких художников «домартовской», т. е. дореволюционной, эпохи от некоторых романтических представлений. Наверно не без влияния Фейербаха написана была Гейне его «Новая песня»:
Ein neues Lied, ein besseres Lied,
O Freunde, will ich euch dichten:
Wit wollen hier auE Erden schon
Das Himmelreich errichten, и т. д. **
Ведь это — прямо по Фейербаху! Сознательными последователями Фейербаха были также Гервег и

* Heinrich Heine. Sammtliche Werke, Herausgegeben von Ernst Elster, Bei. 6. Leipzig und Wein, S. 535.
** Мы новую песнь, мы лучшую песнь
Теперь, друзья, начинаем:
Мы в небо землю превратим,
Земля нам будет раем.
(Г. Гейне. Избранные произведения. М., 1950, стр. 591.)

течение некоторого времени — Рихард Вагнер*. В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый теперь Готфрид Келлер.
С точки зрения новой философии, «философии будущего» (Philosophie der Zukunft), искусство не могло быть признано той областью, где бесконечный дух создает свою сущность. Новая философия покончила с гегелевым бесконечным духом. Искусство, как и религия, признано было выражением сущности человека. Но религия оказалась той областью, в которой человек не может выразить своей сущности иначе, как посредством самообмана. Стало быть, эта сущность только в искусстве находит себе чуждое самообмана образное выражение. Тем более следует дорожить им.
Далее, для художника, стоящего на точке зрения новой философии, нет существа выше человека. Но в человеке природа узнает самое себя. Человеческий дух есть самосознание природы. Поэтому идеалистическое противопоставление природы духу совершенно неосновательно и должно прекратиться,— в искусстве ие менее, чем в философии.
Ученики Фейербаха готовы были упрекать «умозрительную эстетику» в том, что она недостаточно торжественно провозгласила самостоятельность искусства. До такой степени дорожили они этой самостоятельностью! Но та унаследованная ими от умозрительной эстетики мысль, что форма определяется содержанием, получила у них еще более яркую и точную формулировку. В статье „Gegen die spekulative Aesthetik" Герман Геттнер (впоследствии автор известной истории литературы XVIII столетия) доказывал, что как ни важна форма в произведениях искусства, однако она живет только благодаря содержанию и без него мертвеет, становится внешней, отвлеченной**.

* О влиянии Фейербаха на Гервега и Р. Вагнера см. сочинение Алъбера Лэви «La philosophie de Feuerbach». Paris, 1904, («Философия Фейербаха». Париж, 1904, часть II, глава VIII (Гервег) и глава IX (Р. Вагнер).)
**См. его «K'eine Schriften». Braunschweig, 1884. («Маленькие сочинения». Брауншвейг, 1884, стр. 205.) Статья «Gegen die spekulative Aesthetik» («Против умозрительной эстетики») появилась первоначально в 1845 г. в «Трехмесячнике» Виганда (Wigand's «Vierteljahrschrift).

Кроме Г. Геттнера укажу еще на Людвига Пфау, поэта и литературного критика, который, подобно Геттнеру, был в личных сношениях с Фейербахом. Он принимал участие в Баденском восстании и до 1865 г. жил в качестве эмигранта за границей, преимущественно в Бельгии и во Франции, и уже там писал критические статьи. В 1865—1866 гг. вышел по-немецки сборник его статей, вызвавший горячее одобрение со стороны Фейербаха. Сборник этот и теперь можно рекомендовать читателям, не успевшим расстаться с той в корне ошибочной мыслью, что искусство обязано своим существованием религии и без нее процветать не может.*

* «Freie Studien»: «Die Kunst im Staat», 3 Auflage. Stuttgart, 1888. («Свободные этюды: Искусство в государстве», изд. 3. Штутгарт, 1888.) Ср. статью того же Л. Пфау «Proudhon und die Franzosen» («Прудон и французы») в шестом томе его «Aesthetischen Schriften». Stuttgart. 1888. («Эстетических сочинений». Штутгарт, 1888.)